sorunsallar (2)
  • fritz lang'dan sinema nedir ve kime aittir sorularına dair:

    "fransız devrimi’yle beraber yığınlar bazı haklara kavuştular. kölelik kalktı. burjuvazi güçlendi. insanlar para kazanmaya başladılar. ancak o zamanın kültürü (resim, tiyatro) seçkinlere sesleniyordu. yığınlar para kazanmaya başladıkça bu parayı kendi ceplerine aktarmak isteyenler çıktı. bunlar, bir yığın sanatı yaratmaya gittiler. ünlü resimlerin reprodüksiyonlarını, ucuz kitapları icat ettiler. her zaman olageldiği gibi, tam zamanında çok geniş yığınlara seslenebilecek bir teknik bulundu: sinema.
    hamlet’i bir taşra tiyatrosu ile büyük oyunculardan seyretmek aynı şey değildir. sinemayla, en büyük oyuncular, hamlet’i aynı anda milyonlarca kişiye oynayabilirler. bugün için sinema halkın sanatıdır. sinema yapımcılarının halka ihanet etmiş olmaları ise -ki bunun yalnızca kapitalist ülkelerde olduğunu sanmayın- apayrı bir sorundur."

    michelangelo antonioni'den sinema sanatının nasıl tanımlanması/alınlanması gerekiğine dair:

    "bu zamanda sinemanın film yapma yöntemine ilişkin içsel biçimleri denemesi ve edebiyatta olduğu gibi ya da soyut resme varan resim sanatında olduğu gibi tümüyle özgür ifade biçimlerine yönelmesi önemli diye düşünüyorum. belki bir gün sinema soyutlamanın vardığı noktaya erişecek, hatta belki sinema şiir inşa edecek, kafiyeli sinemasal şiirler yaratılacak."

    edit: güncelleme
  • 1960'larda sinemalara her hafta bir başyapıt gelirdi.
    fellini'ler, bergman'lar, antonioni'ler, bunuel'ler, truffaut'lar, godard'lar...
    sinema tutkunları kendilerini salonların dışına atamazdı.
    seyircinin en az yarısı ağız dolusu sinema konuşur, dünyayı okumaya ve görmeye çalışırdı.
    ya şimdilerde?
    insan bazen yanlış zamanda doğduğunu ve dar bir çağda yaşadığını düşünmekten kendini alamıyor!

    edit: imla
  • sinemada kullanılan temel kamera hareketleri vardır. tamamen teknik bir konu gibi görünse de bazen bir sahnede hiçbir şey olmuyor gibi görünürken, ilgili sahnedeki bir kamera hareketi o sahneyi veya sekansı anlamlı kılabilir. iyi bir çekim açısı yakalamak, bilgi vermek, sahnedeki duygu ve düşünceleri yansıtmak, izleyiciyi aksiyona dahil etmek ve hatta bazen sahnenin dışında tutmak için olduğu kadar örtülü bir mesajı iletmek için de kullanılabilir.

    pan
    kamera gövdesinin sabit kalarak sağa veya sola dönmesidir. genelde kısa takip sahneleri veya iki kişi, iki nesne veya bir kişi ile bir nesne/olay arasında bağlantı kurmak için kullanılır.

    örnek ararken direkt pan hareketi ismiyle videosunu buldum: https://www.youtube.com/watch?v=0p5npmxtz6w

    matrix'in lobi sahnesinde de 2:22 ile 2:29 arasında bolca var.
    https://youtu.be/iusluzbjeaw?t=142

    tilt
    kameranın yine sabit şekilde aşağı veya yukarı hareketi. pan'ın dikey versiyonu olarak da düşünebilir. yine bilgi vermek, karakterin konumunu belirlemek, elbette ölçeklendirmek için kullanılır. örneğin, bir karakter binaya girmeden önce kamera binanın tepesine doğru tilt yaparsa bireyin sistem karşısındaki önemsizliği anlamı çıkabilir. filmine ve sahnesine göre değişir tabii, her zaman aynı anlama gelmez. bazen de sadece karakterin konumunu belirlemek amacıyla kullanılır.

    burada güzel örnekler göstermişler: https://www.youtube.com/watch?v=ybqkvloewva

    dolly
    kameranın bir bütün olarak ileri veya geri hareket etmesi. bir tekerlek üzerinde olabileceği gibi el yordamı ile de yapılabilir. zoom ile karıştırılmaması gerekir. çünkü zoom yaparken kamera sabit olduğu hâlde kişiye/nesneye doğru yaklaşılır. dolly'de ise kamera hareket eder, böylece alan derinliği kaybolmamış olur. merkeze aldığı kişi/nesneyi vurgular veya onu takip eder ya da çevresindeki başka kişi/olay/durumları da çerçeveye dahil eder. sahnedeki gerilimi artırmak için de kullanılabilir.

    there will be blood'daki şu sahne (1. dakikaya kadar olan kısım) iyi bir örnek: https://youtu.be/axqezidws7y?t=24

    trucking
    kameranın sağa-sola kayarak yaptığı hareket. yine çoğunlukla kurulmuş bir sistem üzerinde yapılır. konuyu/kişiyi/nesneyi aynı ölçekte takip etmeye yarar. bu teknik sayesinde takip edilen kişi/nesne ile birlikte hareket eder, çevresinde olan biteni gözlemleme ve sahnedeki ayrıntıları görme şansı elde ederiz.

    bütün yönetmenler kullanır ancak wes anderson hastasıdır. rushmore filminin fragmanından bir sahne ile örneklendireyim: https://youtu.be/6zvdxxg3kn8?t=31 (35. saniyeye kadar)

    kamera takla eden kişi ile birlikte sağa doğru kayma yapar. ölçek aynı, hız aynı. seyircileri ve salonun durumunu gördüğümüz ufak bir sahne.

    başka örnek, the darjeeling limited filminin açılış sahnesi: https://www.youtube.com/watch?v=rcjmynxtddi

    pedestal
    kameranın dikey olarak aşağı veya yukarı hareketi. tilt ile karıştırılabilir, ancak farklı olarak pedestal'da çerçeve korunmaya devam eder. örneğin bir binayı alt kattan üst kata kadar göstermek istenildiğinde, tilt yapılırsa, kamera alt katta kalmaya devam eder ve üst katları gösterir. pedestal'da ise kamera kat kat yukarı çıkar. bu bir insan veya hayvan ya da başka bir nesne/canlı da olabilir. bir karakter pencerede telefonla konuşurken binanın çatısına doğru pedestal yapıldığında, çatıda bir yangın olduğu görülebilir. genellikle çevreye dair bilgi vermek, karakteri konumlandırmak için kullanılır. atlamalı hoplamalı aksiyon filmlerinin vazgeçilmezidir.

    yine matrix'te tilt+pedestal'ın bir örneği var.
    https://youtu.be/1ygoardl7s4?t=105

    ilgili kısım tilt ile başlayıp 1:48'den sonra pedestal hareketi ile devam ediyor. aralarındaki fark burada daha iyi anlaşılıyor.

    whip pan
    pan, ama daha hızlı. ölçek yine aynı. sadece kamera sağa/sola dönerken daha hızlı dönüyor. bir sahne geçişi numarası olarak kullanılmasının yanında hızlı bir sahneyi seyirciye aktarmanın en basit yoludur. konuşan kişiler çenebazsa ve sahne bu hızı kaldırırsa diyaloglarda da kullanılır. dozunda kullanılmazsa seyirciyi yorar ve sahneden uzaklaştırır. o yüzden ayarını iyi tutturmak gerekir.

    richard linklater'ın, tape filminde bokunu çıkarmışlığı vardır. en iyi örneklerinden birini whiplash'te izlemiş ve izlerken donumuza kadar terlemiştik: https://youtu.be/zzy-ytrw2co?t=246

    ark
    kameranın yatay veya dikey -elbette çoğunlukla yatay- dairesel hareketi. karakteri/nesneyi merkeze alıp etrafında dönerek sahnenin amacına uygun bir mesaj verilir. bu mesaj karakterin bulunduğu konum olabileceği gibi çaresizlik, işte şimdi çok kızdım dayağını atmaya hazırlanmak, beklenmedik bir hareket sergileyecek olmaya da işaret edebilir. merkeze alınan bir nesne ise, o nesnenin konumu, geldiği ve gittiği yere dair bilgi almak da mümkündür.

    the color of money filmindeki şu plan sekans, sanırım iyi bir örnek olabilir: https://youtu.be/zrjsqk7xple?t=115

    kamera hem tom cruise'un hem de bilardo masasının etrafında dönmektedir. scorsese masayı ve cruise'u merkeze almış ve cruise'un masaya hakimiyetini ustalıkla aktarmayı başarmıştır. ayrıca kesintisiz bir şekilde etrafında dönerek sahnenin akışını mükemmel bir hâle getirmiştir.

    dolly zoom
    ileri veya geri (dolly) hareket esnasında hareketin tersi biçimde zoom yapılması demektir. kamera ileri hareket ediyorsa aynı anda zoom out yapılması ya da bunun tersidir. ilk kez hitchcock tarafından vertigo filminde kullanıldığı için vertigo efekt olarak da bilinir. huzursuzluk ve rahatsızlık vermek için kullanılır.

    vertigo dışındaki en ünlü dolly zoomlar yine iki büyük ustaya aittir.

    jaws: https://youtu.be/5iqrhuz72ee?t=21 (huzursuzluk/korku)
    goodfellas: https://youtu.be/hznbtx6ran4?t=34 (rahatsızlık/endişe)

    iki not:
    1- kamera hareketleri bunlarla sınırlı değildir, ben sadece temel hareketleri yazdım. ikinci notta linkini vereceğim videoda da görüleceği üzere kamera sadece sabit şekilde durabilir veya bir sahnede birden fazla hareket aynı anda kullanılabilir. hatta thomas vinterberg, festen filmini sadece el kamerası kullanarak çekmiştir. illa ki aparatlara, sistemlere gerek olmayabilir.

    2- yazdıklarımın doğruluğunu teyit etmek veya yanlış bildiklerimi düzeltmek için iki youtube videosundan faydalandım.
    biri ingilizce: https://www.youtube.com/watch?v=iiybo-qldem
    biri türkçe: https://www.youtube.com/watch?v=gornbr_qmle
    bu videolarda benim yazdıklarımdan daha fazlası ve yazdıklarıma dair başka örnekler var.
  • sinema tarihi, filmler, yönetmenlik sanatı hakkında ünlü sinemacılardan alıntılar:

    "öyle sanıyorum ki yeryüzünde sinemadan başka, yapımcıların gösterişle ve müthiş paralar dökerek işin ustalarını tuttukları, sonra da tuttukları bu ustaların çalışmalarını baltalamak için ellerinden geleni yaptıkları başka bir endüstri yoktur."
    (bkz: joseph losey)

    "sessiz filmler, sinemanın en saf halidir."
    (bkz: alfred hitchcock)

    "bir sahne çekilirken, onunla ne söylenmek istendiğini bilmek çok zordur; yönetmen bunu bilse bile, zihinde tasarlanan ile filmde gerçekleşen arasında her zaman bir fark vardır. yalnızca, zihnimdeki özgün imgenin kötü bir taklidini ortaya koydum; sonrasını da düşünmedim. bu bakımdan, perdede gördüğünüz, benim tam anlatmak istediğimi göstermez; yalnızca benim anlatım olanaklarımı, bu olanaklarımın sezdirdiği tüm sınırlar içinde, gösterir. belki, perde, daha iyisini yapma konusundaki yetersizliğimi açığa vuruyor; belki, bilinçaltımda ironik bir bakış var. ancak, her şey filmdedir; gerisi size kalıyor."
    (bkz: michelangelo antonioni)

    "sizler, sessiz bir filmin sesli bir filmden ister istemez daha iyi olduğu inanacıyla yola çıkar görünüyorsunuz. (...) demek istediğim, siz görüntülerin değerine hep olduğundan fazla önem veriyorsunuz. içeriğe bakacağınız yerde filmleri her şeyden önce görsel etkisi yönünden değerlendiriyorsunuz. bu sinemaya yapılacak büyük bir kötülüktür. bir romanı salt nesrinin niteliğine göre değerlendirmekle eştir. sinema üzerine yazmaya başladığım vakit ben de aynı günahı işlemiştim. görüşümü değiştiren, yönetmenlik tecrübem oldu."
    (bkz: orson welles)

    "ben lenin’in sinemanın sanatların en güçlüsü olduğu savını reddediyorum. onun sözünü ettiği sinema değil, propaganda aracıdır."
    (bkz: krzysztof kieslowski)

    "sinemaya gitme oranım inanılmaz derecede düştü. çok nadir gidiyorum ve hep hayal kırıklığına uğruyorum. öte yandan, gidip david lynch’in mavi kadife’si gibi bir film görünce de kıskançlıktan kendimi yiyip bitiriyorum."
    (bkz: peter greenaway)

    "...filmlerimde, ahlaki yargılara varmam. soru sorarım, seyircinin rahatını kaçırırım, vicdanını deşerim, bomba koyarım ama çözüm getirmem. çözüm getirmeyi reddederim, çünkü çözümün ne olduğunu bilmiyorum. çıplak (naked) da bir istisna değildir. didaktiklik ya da propaganda sözkonusu değldir, nihai bir şey söylemiyorum. didaktik mantığa göre ahlak, klişe çözümlere sahip olmak anlamına gelir; karşı çıktığım da budur."
    (bkz: mike leigh)

    "sette, ne istediğini, insanlarla nasıl konuşulacağını bilmek gerekir. tarlasında film çekeceğiniz bir köylü ile, kendisinden kredi alacağınız bir banka müdürü karşısında aynı tavırla konuşamazsınız. insanlarla konuşmayı, onlara hitap etmeyi bilmeniz, oyuncularla, yönetmen ve yapımcıyla olan ilişkilerinizde kendinizden emin, net ve dürüst olmanız gerekir."
    (bkz: tony gatlif)

    "her filmle yeniden ortaya çıkan evrenin gücü ve büyüklüğü, yönetmenin ögelerine söz geçirmesine bağlıdır. yönetmen o ögeleri eğip büker, bunu da belki kendi istediği için değil, onların karşısında duyduğu herhangi bir gerileme zorunluluğundan yapar. bu bilgeliktir ya da bilge olma isteğidir."
    (bkz: alexander astruc)

    "geçmiş üzerine çevrilen filmlerin günümüzle sıkı bağlantıları olmazsa, bu filmler yansıttıkları dönemin birer fotoğrafı olmaktan öteye gidemezler."
    (bkz: bernardo bertolucci)

    "ben kendi filmlerimi kendim kurgularım ve bunu filmi çekerken yaparım. başkasının belki de gerekli göreceği sahneleri çekmeyebilirim. kurgu benim çektiklerimi biraraya getirmeye mecburdur. filmler kurgu odasında yapılmaz. kurgu filme yardım eder; ama bir film kurguya indirgenemez."
    (bkz: john huston)

    "arı sinemanın o pek sanatçı inceliklerinden, teknik için teknikten kaçınmak gerekir. bu yöneliş, sinemanın, her şeyden önce sessiz mi, yoksa boş bir testi gibi sesli mi, üç boyulu mu, renkli mi, kokulu mu olması gerektiğini bilmeyi gereksiz kılacaktır. soruyoruz: ‘herhangi bir yazara son romanını yazmak için kaz tüyü mü, yoksa dolmakalem mi kullandığını niye soruyoruz?’"
    (bkz: jean vigo)

    "70’lerde yetişkin bir izleyici kitlesine hitap edebiliyordun. bugün herkes 11-12 yaşındaki izleyicilere jurassic park türü filmler yapıyor. deprem, patlama, yanardağ, göktaşı, kuyruklu yıldız, güneş patlaması… gittikçe daha küçük ortak paydaya doğru batıyoruz. genç yönetmenlerin hepsi başarıyı taklit etmek istiyor ve başarı da sadece bir filmin ne kadar para kazandığı ile değerlendiriliyor."
    (bkz: robert altman)

    edit: güncelleme
  • sinema hakkında birkaç yorum:

    "sinema perdesindeki görüntü, gerçekte algıladıklarımıza en benzemeyen şeydir."
    (bkz: marcel proust)
    (bkz: yakalanan zaman)

    "sinema yapmak, çocuğu annesiyle babasının sevişmesini gözetlemeye iten çocukça merakın yenilenmesidir."
    (bkz: bernardo bertolucci)

    "sinemanın en çok hangi sanata yaklaştığını düşünelim. bu bence mimarlıktır. sanatın en mükemmel şekli; doğanın bir taklidi değil, insan imgeleminin saf bir ürünü olan mimarlık... mimarlıkta en ince detay bile bütünle kaynaşacak biçimde düşünülür. sinemada da öyledir. artistik elemanlardan birinin bile bütüne zarar vermeden çıkarılamaması veya değiştirilememesi, filmin mükemmelliğini gösterir."
    (bkz: carl theodor dreyer)

    "arzularımız ilkeldir. arzu etmek için eğitiliriz. sinema en önemli ayartıcı sanattır. sinema size neyi arzu edeceğinizi sağlamaz. sinema nasıl arzu edeceğinizi anlatır."
    (bkz: slavoj zizek)

    edit: güncelleme
  • son yıllarda uzun süreli filmlerin git gide çoğaldığını düşünüyorum. bu aslında ilginç. sosyal medya etkisi ile insanların dikkat sürelerinin azaldığını, filmleri hızlandırarak seyrettiklerini, film seyrederken ya da kitap okurken ilk on beş, yirmi dakika boyunca güzel konsantre olsalar bile sonrasında bunu koruyamadıklarını ve filmden ya da kitaptan uzaklaştıklarını okuyor ve duyuyordum. burada bir tezat var. dikkat süreleri kısaldıkça filmler uzamaya devam ediyor. bu yılın en dikkat çeken filmlerine bakınca da ortalama iki buçuk saatlik bir süre çıkıyor karşımıza. en uzun filmi iki saat olan zeki demirkubuz'un hayat'ı bile üç saati aşkın süresi ile dikkat çekiyor. iyi de neden?

    bu sorunun kesin bir cevabı olmadığı gibi tek bir cevabı da yok. her şey hayatın olağan akışı içinde, pek fark edilmeden gerçekleşiyor. kimse özellikle bunun için çabalamasa da filmlerin süreleri git gide uzuyor. ama sanırım en temeldeki sebep sinema sektöründeki bazı şartların giderek iyileşiyor olması. daha rahat sinema koltukları, daha çok salon, daha çok imkan ve elbette daha büyük bütçeler. bunların hepsi az ya da çok insanların o salonlara gelmelerine ve orada uzun bir süre boyunca oturabilmelerini etki ediyor. bunların yanına yönetmenlerin giderek daha çok güç kazanmasını da ekleyebiliriz. kimse filminin son kurguda mahvedilmesini istemiyor ve anlaşmalarını buna göre yapıyor. tabii burada kastetiklerim artık kanıtlayacak bir şeyi olmayan yönetmenler. yeni veya henüz rüştünü ıspat edememiş bir yönetmenin ''hayır benim filmimden 20 dakika kesemezsiniz'' diyebileceğini pek sanmıyorum.

    yayın platformlarının izleme alışkanlıklarına olan etkisinden de söz ediliyor. şöyle bir görüş var: ''seyirciler, evlerinde mini dizileri peş peşe bölümler hâlinde izlemeye alışınca uzun filmleri izleme konusunda da zorlanmamaya başladılar.'' bunu, ev ortamında uzun bir filmi rahat rahat seyrederek uzun sürelere alışkanlık geliştirmek olarak da düşünebiliriz. ben buna katılmıyorum. o peş peşe seyredilen bölümlerin büyük çoğunluğu ''bir sonraki bölümde ne olacak acaba?'' merakı ile tetiklenen bir süreci kapsıyor. ev ortamında ''çok merak ettim, bir bölüm daha seyredeyim yatarım'' konforu ile 2 saat 48 dakikalık bir filmi salonda seyretmek arasında bir bağlantı olduğunu düşünmüyorum. kaldı ki o dizilerin/filmlerin atlana atlana, x1.5 hızda seyredildiğini tahmin etmek de zor değil.

    ancak yayın platformlarının nasıl etkili olmuş olabileceğine dair başka bir görüş daha var. son yıllarda bu platformlar ile çalışmayan yönetmen neredeyse kalmamış olsa bile, platformlar, genelde sanatsal değeri olmayan, sadece vakit geçirmelik içeriklerle dolu. sürekli bunlara maruz kalan seyircilerin ''bu film için üç saat salonda oturmaya değer'' veya ''bu filmi salonda seyretmek gerek'' refleksi ile salonlara yönelmeleri oldukça anlaşılır. nasılsa sürekli yaptıkları bir şey olmadıkları için birkaç seferliğine bu duruma ''katlanabilmeleri'' seyirciler açısından sorun olmayınca, uzun sürelerine rağmen seyredilen filmler ortaya çıkıyor.

    geçmişten aldığımız mirası da yadsıyamayız. bugün ''efsanevi'' diye anılan yönetmenlerden rastgele bir film seçtiğimizde muhtemelen minimum 2 saat 45 dakikalık bir süre ile karşılaşırız. belki bergman bunun istisnasıdır. o, 80 dakikaya bile dünyaları sığdırabiliyordu. ancak bergman bile zaman geçtikçe ve şartlar değiştikçe 3 saati aşkın filmleri ile seyirci karşısına çıktı. ''uzun filmse iyidir'' ya da ''iyi filmin kapısı 2 saat 15 dakikadan açılıyor'' gibi, altı ne tamamen boş ne de tamamen dolu bir düşünce, demokles'in kılıcı gibi tepemizde sallanıyor. evet iyi yönetmenlerin iyi filmleri genelde uzun olmuş. ''süresi nedeniyle karakter gelişimleri tamamlanmış, detaylar seyirciye yeterince iyi aktarılmış ve kurgusu şahane yapılmış, doğal olarak ortaya iyi film çıkmış'' görüşünü yanlışlamak mümkün değil. ancak her iyi film 300 sayfa senaryoya sahip olmak zorunda da değil. uzun süresi ile dikkat çeken filmlerle dolu olan sinema tarihi, aynı zamanda standart süreleri ile sinema tarihine damga vurmuş filmlerle de dolu. 1 saat 40 dakikalık casablanca bugün çekilseydi, üç saatten aşağı olmayacağını ve filmin mahvedileceğini hepimiz biliyoruz sanırım.

    mahvedilecekti diyorum çünkü uzun film aynı zamanda risk demek. burada, yönetmenlerin gücünden ve platformdan bahsettiklerime bir ek yapabilirim. talep gören, gerçekten işi bilen, filmleri merakla beklenen bir yönetmenseniz işiniz daha kolay. netflix olmazsa apple, o olmazsa başka bir yerden bütçe bulabilir ve senaryonuzu olduğu gibi hayata geçirebilirsiniz. bu biraz da seyirci talepleri ve bakış açıları ile alakalı bir husus. uzun filmin getirdiği ''doğal saygı'' -ki öyle olmamalı- biraz da olumlu eleştirilerle birleşince kartopu gibi büyüyen bir sürece dönüşüyor. ancak tam tersi durumda, eğer film yeterince iyi değilse eleştiriler ayarsızlaşıyor ve filmin çakılması daha sert oluyor. çünkü ''üç saatimi verdim ve karşılığında bok gibi bir film buldum'' yaklaşımının önüne geçmek zor. acı ama gerçek: seyirciden uzun bir süre talep ediyorsan, buna değmeli.

    benim kişisel görüşüm, filmlerin makûl bir gelecekte makûl sürelere çekilmesi gerektiği yönünde. film kaç dakika olursa olsun atlamadan ve hızlandırmadan seyreden biriyim. dikkat eksikliği ve hiperaktivite bozukluğu yaşadığım için, salonda bir buçuk saatlik bir filmi seyrederken bile on kez oturma pozisyonumu değiştiriyorum zaten. ancak benim şikayetim filmler uzun olduğu için zor seyredildikleri için değil, uzun filmin hakkını veren yönetmen sayısının az olduğu için. ''aklımdaki her şeyi filme yansıtmalıyım'' diye düşünen yönetmenlere saygım var. evet ama, aklındaki her şey yansıdığında da ortaya iyi bir şey çıkmıyor. insan biraz da ''benim elimde ne var, bunlar ekrana nasıl yansır, ortaya nasıl bir iş çıkar'' diye düşünmeli.

    sırf sanatsal kaygılar ile filme ve hikâyeye hiçbir yararı olmayan uzun çekimler, benim gözümde bir yerden sonra, ancak sanatsal mastürbasyon görevi görmeye başlıyor. o ağacı yirmi saniye boyunca seyretmek bir kere güzel. bir önceki sahnede olan biteni düşünmek için de güzel bir fasıla. filmin gidişatına bakılırsa dördüncü kez öyle bir çekime ihtiyaç yok. yahut 2 saat 40 dakikalık bir film seyrediyorum ama hikâye aslında 2 saatte anlatılacak türden. gereksizliklerle dolu 40 dakikayı seyretmenin seyirciye bir katkısı yok. angelopoulos veya tarkovski ağır bir tempo ile uzun planlara başvururken filmlerindeki derinliğe katkıda bulunuyor ve seyircinin bu derinliğe ulaşmaları için yardımcı oluyorlardı. oysa şöyle bir düşündüğümde, son yıllarda seyrettiğim filmlerin çoğu yarım saat daha kısa olsa filmden hiçbir şey eksilmeyeceğini fark ediyorum. bir noktada frene basmak lazım. nasıl olacağına dair hiçbir fikrim yok.
    bu yazıyı yazma fikrini tetikleyen şu yazıları da ekleyeyim.
  • sinema adeta bir okyanus. ilgilenmeye başladıkça daha da derinlerini keşfediyorsunuz. ancak izlediğiniz filmleri anlamak ve yorumlayabilmek için sinemanın gelişimine de biraz hakim olmanız gerekiyor. bunun için de tarihe bakmak gerekiyor. çünkü hem bilimde hem de sanatın diğer kollarında olduğu gibi sinemada da insanlar devlerin omuzlarında yükseliyor. bu nedenle günümüzdeki bir yönetmeni anlayabilmek için o yönetmenin öncülleri kimlerdir bunlar hakkında genel bir fikir sahibi olmak her zaman faydalıdır.

    ben de bir izleyici olarak bu anlama çabası sırasında çeşitli notlar tuttum. bu notların bir kısmı daha sonra işlevsiz hale geldi, bazıları bozulan hard disklerde ya da ev taşımalarında kayboldu, kimi notların da önemsiz olduğunu düşünüp bir kenara kaldırdım ancak üzerinden bir kaç yıl geçtikten sonra bunlar adeta bir puzzle'ın parçası gibi gelip yerlerini buldu.

    ben de bir süre önce bu notları derleyip toparlamaya başladım. bu noktada amacım sinema tarihi yazmak değil. çünkü dünyada her yıl binlerce film üretiliyor. bu nedenle tek bir kişinin oturup sinema tarihi yazması çok mantıklı bir çaba gibi gelmiyor bana. bu çalışmanın yüzlerce yönü eksik kalacağı için de yazılan şeye "sinema tarihi" diyebilmek biraz zor olurdu.

    ayrıca sinema tarihi yazmak bir izleyiciden çok bir tarihçinin alanı gibi geliyor bana. tamamen farklı bir disiplinin ürünü o iş. bu entry'de ise amaç izleyicilere sinemanın tarih boyunca gelişimini genelleyerek anlatabilmek. bu nedenle bazı noktaları eksik olabilir. bazı alanlar atlanmış olabilir. dediğim gibi yapmaya çalıştığım şey derinlemesine bir tarih anlatımı değil. ayrıca burada bahsedeceğimiz filmlerin, yönetmenlerin ve oyuncuların tarihin en iyileri olduğunu da iddia etmiyorum. burada bahsedilen filmler o dönemin ruhunu en kısa yoldan görmemizi sağlayan örnekler. bu nedenle yazının boyutunu da göz önünde bulundurarak bazı filmleri atlamak zorunda kaldım.

    entry'i bitirdiğinizde de sinemanın gelişimi, akımlar, tarihsel olayların sinemaya etkisi, geçmişte üretilen işlerin ve yönetmenlerin geleceği nasıl etkilediği gibi konularda genel bir fikir sahibi olduysanız iş bu entry amacına ulaşmış demektir. bir de entry'de genel olarak amerikan sinemasına ağırlık verdim. bunun da nedeni dünya sinemasını dışlama çabası değil. amerikan sineması, sinemanın en yaygın ve temel halini temsil ettiği için bu şekilde bir ayrım oluştu.

    entry'e başlamadan önce şunu da söyleyeyim burada olabildiğince çok konuya değineceğimiz için yazı bir hayli uzun olacak. şu anda bile önümde dağ gibi not birikmiş durumda. ayrıca sevdiğim konularda konuşmaya başladığımda susamamak gibi bir huyum var. sinema da benim üzerine konuşmayı en sevdiğim konu olabilir.

    bu yüzden bu konuda yazmak beni aşırı mutlu ediyor şuan. siz de umarım entry'i okurken en az benim kadar keyif alırsınız. şimdi hazırsanız sinemanın ortaya çıkış macerasından başlayalım.

    sinemanın icadı

    sinema kimin icadıdır? hiç kimsenin ya da herkesin. çünkü sinema dünyanın farklı yerlerinde birbirine çok yakın zamanlarda ortaya çıkmıştır. bu nedenle tek bir kişi arayışına girmek hem ufkumuzu daraltır hem de burada bahsedilmeyen her insana haksızlık olur. yine de tarih bize öncü olarak tanımlayabileceğimiz iki isim verir. bunlardan biri edison, diğeri de lumiere’dir.

    thomas alva edison genelde ampulün mucidi olarak bilinir. ancak kendisi bu unvanın hem daha fazlasıdır hem de daha azı. elektrik ile birlikte pek çok endüstrinin gelişmesine ön ayak olmuştur. binden fazla patentte adı geçer. peki kendisini bir mucit ve bilim insanı olarak tanımlayabilir miyiz? orası biraz tartışmalı. çünkü bilim insanları yaptıkları araştırmaların sonuçlarını önce kendi meslektaşlarıyla daha sonra da kamuoyuyla paylaşırlar. böylece diğer bilim insanları ortaya çıkan çalışmayı inceleyebilir ve eksikliklerini gidermek için üzerinde çalışabilir. ancak edison’un çalışmalarının arkasındaki motivasyon insanlığın ufkunun genişlemesi değildir. kendisi halihazırda keşfedilmiş ancak stabil olmayan bir fikri alır, yaptığı yüzlerce deney ile eksikliklerini giderir, ticareti yapılabilecek şekilde karlı hale getirir daha sonra kimse faydalanamasın diye ortaya konan projenin her bir noktasını patentler ve yoluna bakar. belki ön planda olan şey ticaret olduğu için bu hareket tarzı çok yanlış sayılmaz. bu nedenle edison’ın topluma faydalı olmaya çalışan bir bilim insanından çok yeni fikirlerin peşinde koşan vizyoner bir iş insanı olduğunu söylemek daha doğru olur sanırım.

    peki nasıl oldu da edison’un yolu sinemayla kesişti? edison çocukluğunda kimya ile ilgilenmiş, daha sonra bir takım tesadüfler sonunda telgraf operatörü olmuş. o dönemde amerikan iç savaşı yaşandığı için operatörlere büyük ihtiyaç varmış. edison da her yerde iş bulabildiği için amerika’nın birçok şehrini dolaşmış ve kendisini en son benjamin franklin ve samuel morse’un memleketi olan boston’da bulmuş. burada birtakım icatlar yapsa da ürettiği şeylere talep olmadığı için ticari olarak başarılı olamamış ve o zamanlarda borsa bilgilerini telgraf mantığıyla yayan stock ticker üzerine operatör olarak çalışmaya başlamış. burada elektrik ve mekanik üzerine yoğunlaşmış daha sonra buluşları için aldığı patentleri satarak yüklü miktarda gelir elde etmiş. bu parayı da kendisine bir laboratuvar kurmaya harcamış. kariyerinin bu noktasında endüstriye gittikçe daha fazla entegre olmuş ve işi graham bell’in telefonu üzerinde yaptığı geliştirmelerin patentini almaya kadar getirmiş. icatları üzerine çalıştığı zamanda adeta bir sektör çakalı olan edison, filmin potansiyelini de çok çabuk fark etmiş ve aman kimse patentlemeden diyerek kinetoscope adlı makineyi üretmiş.

    bu makine toplu bir film gösterimine uygun değil aslında. tek bir kişi için çok kısa bir film oynatıyor ve izleyicinin eğilip göz için ayarlanmış olan bölmeye başını dayaması gerekiyor. şimdi ekran karşısında yayılarak izlediğimiz filmlerle karşılaştırırsak kinetosope’un çok pratik bir yöntem olmadığını söyleyebiliriz. ancak ilk çıktığı zamanlarda bu makine insanlarda büyük ilgi uyandırmış. çünkü o zamana kadar görülmemiş yeni ve heyecanlı bir eğlence anlayışı ortaya çıkıyor. edison bir mucit olarak sinemanın sanatsal yönünü fark edemese de kinetoscope’un yarattığı etkiyi gördüğü için farklı farklı filmlerin gösterildiği makineleri ülkenin dört bir yanına göndermeye başladı. böylece yedinci sanatın ilk adımları atılmış oldu.

    lumiere kardeşler

    peki insanlar salonlarda oturup film izlemeye ne zaman başladı diye soracak olursanız onun cevabı da lumiere kardeşlerde. pek çok insan sinemanın doğduğu yer olarak fransa’yı gösterir. bunun nedeni de lumiere kardeşler aslında. lumiere’ler de edison gibi işin mutfağından gelen adamlar. kendi babalarının sahip olduğu fotoğraf filmi fabrikasında çalışıyorlar. yine edison gibi potansiyeli fark ettikten sonra buradan kesin bir şey çıkar diyerek çalışmaya başlıyorlar ve cinematograph adlı kompakt icadı yapıyorlar.

    cinematograph’ın edison’un kinetoscope’una göre hayli üstün noktaları var. birincisi cinematograph, hem film çekiminde hem gösteriminde kullanılabiliyor. ikincisi, lumiere’lerin icadı kinetoscope’a göre daha hafif bu nedenle edison’un icadına göre taşıma maliyeti daha düşük. üçüncü ve en önemli farkı ise projektör mantığıyla çalıştığı için aynı anda birden fazla insana film izletebiliyor. ayrıca tipi falan da çok güzel. azıcık hipster bir yapınız varsa replikasını alıp eve bile koyabilirsiniz.

    tıpkı edison’un icadı gibi cinematograph da büyük ilgi görüyor. lumiere kardeşler ilk ücretli gösterimlerini 28 aralık 1895’te yaptıktan sonra dünya turuna çıkıyorlar ve bir çok büyük şehre uğruyorlar.

    ilk filmler ve gösterimler

    fark edeceğiniz üzere şu ana kadar ne bir oyuncudan bahsettik ne bir yönetmenden. neden? çünkü ortada daha öyle kavramlar yok da ondan. peki lumiere kardeşler bilet kestikleri insanlara nerede ne izletiyordu?

    o zamanlarda büyük sanat olarak tiyatro ve opera gösteriliyor. sinema ise yoksul kesimin eğlencesi gibi görülüyor ve pek bir değer verilmiyor aslında. zaten bildiğimiz anlamda bir sinema salonu kültürü oluşmuş değil. bu yüzden edison, kinetoscope’u vodvillerin fuayelerine, bazı kafelere, sirklerin girişlerine falan yerleştiriyor. lumiere kardeşler bu konuda biraz daha şanslılar en azından tiyatro sahnelerini falan kullanabiliyorlar ancak yine de sinema henüz “sinema” olmadığı için gösterildiği yerler biraz mütevazı bazen de tekinsiz yerler oluyor.

    peki izlenen filmler neler? burada öne çıkan ilk film l'arrivée d'un train en gare de la ciotat (bir trenin la ciotat istasyonuna girişi) bu film yaklaşık 50 saniye sürüyor ve 35 mm formatında çekilmiş. burada kardeşler bilerek mi yaptı emin değilim ama kompozisyonu ve perspektifi doğru kurmuşlar. bu filmi de youtube’dan inceleyebilirsiniz. ayrıca imdb sayfasına girerseniz filmin 10.344 kişi tarafından oylandığını ve 7,4 puana sahip olduğunu görebilirsiniz. buradan da o on bin küsur kişiyi kınıyorum. adamlar kuş yuvasından hallice ekipmanla film çekmiş. bari emeğe 8,0 puan yapsaydınız. ayıp.

    lumiere kardeşlerin çektiği bir başka film de la sortie de l'usine lumière à lyon (lumiere fabrikasından çıkan işçiler) bu filmde patron kamerayı fabrikanın çıkışına kurmuş mesaiden erken çıkanları not ediyor gibi bir hava var. bir de filmin üç farklı versiyonu varmış. sanırım birincisi tutunca üçlemeye gittiler. teknik olarak bakacak olursak da film yaklaşık 46 saniye sürüyor ve 16 fps ile çekilmiş.

    buraya kadar lumiere kardeşler öylesine görüntüleri izletiyormuş gibi bir hava oluştu farkındayım. ancak durum her zaman böyle değil. lumiere kardeşlerin kısa da olsa bir şeyler anlatılan filmleri de var. mesela la voltige bunlardan biri. bu filmde ata bir türlü binemeyen bir adamın yaptığı komiklikleri izliyoruz. ya da le saut à la couverture filminde gerili bir battaniyeye atlayan bir adam var. burada yine işi becerememe ve fiziksel komedi üzerine kurulu her şey.

    lumiere’lerin erken dönemi için bahsedeceğimiz son filmleri ise le jardinier (bahçıvan) diğer filmlerde sadece kameraya alınmış görüntüler vardı. bir iki yerde izleyiciyi güldürme çabası olsa da bunlar tam olarak bir anlatım ögesi değil aslında. le jardinier ise başı sonu belli bir şakayı konu alıyor. hatta şaka için hazırlık ve zamanlama bile var diyebiliriz. filmin açılışında bir adamın bahçeyi suladığını görüyoruz. daha sonra bir çocuk gelip hortuma basıyor. ne olduğunu anlamaya çalışan adam da hortumu yüzüne tutuyor. tahmin edebileceğiniz üzere çocuk ayağını hortumdan çekiyor ve su adamın yüzüne geliyor. filmin sonunda ise adam çocuğu yakalıyor ve cezalandırıyor. burada tek bir şaka olsa da o şakanın hazırlığı gösterildiği için eğer lumiere kardeşlerin hangi projesi diğer filmlerin atası olur denilse ben bahçıvanı örnek verirdim.

    lumiere kardeşler böyle. peki edison’un filmlerinde neler oluyor? kinetoscope’ta izleyebileceğiniz filmler günlük hayat kesitlerinden sirk şovlarına kadar değişkenlik gösteriyor. mesela bir tanesinde “strong man” olarak tanıtılan bir adam kaslarını sergiliyor. ya da serpentine dance diye bir şov varmış o dönem. bir aktrist sopaların ucuna bağlanmış kumaşları esnek formlarda kullanıp dans ettiriyor. bu gösteri sanırım o zamanlarda baya popülermiş. çünkü farklı farklı üreticilerin çektiği filmler var böyle.

    genel olarak baktığımızda ilk dönem yayınlanan bu filmlerin bazen “sinema” olarak tanımlanmadığını görebiliriz. çünkü bu filmlerin kendileri önemli değil aslında. insanlar izleyebiliyor oldukları için izliyor bunları. yeni aldığınız telefonun kamerasının ne kadar kaliteli olduğunu göstermek için video çekip arkadaşınıza izletmeniz de benzer bir çabanın ürünü. siz yaptığınız şeye sinema demiyorsanız belki bu filmler de tam olarak sinema olarak değerlendirilemez. yine de süreç bir yerden başlayacaktı. yani film diye bir şeyin üretilmesi, bunların halka sunulması, insanların bu yeni eğlence türüne ilgi göstermesi ve bilet alarak kaynak sağlaması gerekiyordu. sonuçta madem kamera diye bir şey icat ettik o zaman hadi matrix’i çekelim diyecek halleri yoktu. bu nedenle bana kalırsa bu filmlerin de sinema ürünü olarak değerlendirilmesi gerekir.

    ancak bu ilk ürünlerin kendilerinden sonra gelen filmlerden çok büyük bir eksikliği var. o da anlatım. yani film var ama sanat olarak değerlendirilmesi için gereken aktarım henüz yok ortada. sinemada bu işi üstlenen ilk ve en önemli isimlerden biri de yine fransa’dan george melies.

    george melies

    sinemanın sinema olmasını sağlayan pek çok isim var tabi. ancak yine birilerine haksızlık edip tek bir isim arayışına girişeceksek, bahsetmemiz gereken ilk kişi george melies olurdu sanırım. kendisi o dönemlerde filmlerin hikaye anlatım aracı olarak potansiyelini görmüş ve ileride sinema için çok önemli bir kavram haline gelecek olan hayal gücünü çalışmalarına dahil etmiş. bu katkısı nedeniyle de pek çok sinemacı kendisine saygı duyar. örneğin biraz da spoiler verecek olursak martin scorsese’nin hugo filmi melies’e bir saygı duruşu niteliği taşır.

    peki george melies kimdir ve sinemanın dönüşümüne nasıl katkı sağlamıştır? melies paris doğumludur. ayakkabı fabrikası olan zengin bir aileden gelir. iyi bir eğitim almıştır. çocukluğundan beri sahne sanatlarına ve yaratıcı üretime ilgilidir. örneğin okuldayken kuklalar yapar. daha sonra ressam olmak ister ancak babası bu kararını desteklemez ve melies kendi fabrikalarında çalışmaya başlar. burada çalışırken bir yandan da illüzyonistlik dersleri alır. babası emekli olduğunda da fabrikadaki payını kardeşlerine devrederek oluşan kaynakla bir tiyatro satın alır. burada uzun yıllar boyunca illüzyon gösterileri yapar.

    yolunun sinemayla kesişmesi ise biraz önce bahsettiğimiz lumiere kardeşler sayesinde olur. melies, cinematograph’ın bir gösterimine katılır. bu icattan çok etkilenir ve satın almak ister ancak lumiere kardeşler bu teklifi reddeder. melies ise kafasına koyduğu şeyden kolay vazgeçen bir insan değildir. hemen başka bir üreticiden bir kamera bulur. daha sonra çektiği filmleri kendi tiyatrosunda yayınlamaya başlar. bu ilk dönem filmlerinde melies’in illüzyonist kişiliği hemen göze çarpar. örneğin the one man band filminde double exposure tekniğini kullanarak kendini kopyalar ve yedi ayrı melies olarak izleyicinin karşısına çıkar. böylece melies, sahnede yapamayacağı illüzyonları film ile yapmaya başlar. ayrıca bu ilk örneklere bakarsanız sahneye ne kadar hakim ve enerjik bir insan olduğunu da görebilirsiniz.

    the vanishing lady filmi de george melies’in öncüsü olduğu “trick film”e bir örnektir. bu filmde melies sahneye bir illüzyonist olarak çıkar. asistanını bir sandalyeye oturtur ve üzerine bir örtü örttükten sonra onu yok eder. burada yok etme efekti kullanmak için örtü örtüldükten sonra kamera durdurulur asistan sahneden çıktıktan sonra çekim devam eder. böylece illüzyon gösterisi gerçekleşmiş olur. tabi yok edilen şeyin geri gelmesi gerekir. burada ise melies güldürü etkisi için önce sahneye bir iskelet çıkarır. daha sonra yine örtüyü kullanarak asistanını geri getirir ve şovunu tamamlar.

    hazır konusu açılmışken de burada iki kavramdan bahsedelim. bunlardan biri trick film. diğeri de stop-action. trick film dediğimiz daha geniş bir konu. bu nedenle bununla başlayalım. o dönemde sinemanın öncüsü olan lumiere kardeşler actuality film denen bir kavramla ilgileniyorlardı. bu tür evirilerek günümüzdeki belgesellerin atası oldu. çünkü lumiere kardeşler dünyanın dört bir yanına kamera ekipleri göndererek film çektiriyor, bu filmleri yayınlayarak da ilgi çekici (ve gerçek) konuları izleyicilerine sunuyorlardı. sinema başladığında bu tür daha ön plandaydı. melies ise sahne sanatlarıyla ilgilendiği için izleyicisini yaptığı numaralarla etkilemeye karar verdi ve ortaya “trick” film çıktı. melies bu filmlerinde biraz önce bahsettiğimiz gibi double exposure ve stop-action gibi teknikleri kullanarak normal hayatta göremeyeceğiniz şeyleri ekranda izlemenizi sağlıyordu. bu da sinemanın anlatım olarak gerçeğin ötesinde imkanlara sahip olduğunu insanlara gösterdi.

    bahsedeceğimiz bir diğer kavram da stop-action. melies de anlattığına göre bunu tesadüf eseri bulmuş. tabi o zamanlar kameralar çok düzgün çalışmıyor. bir gün film sıkışmış ve çekimi durdurmak zorunda kalmışlar. daha sonra filmi çekip işlemesini bitirdiklerinde melies bir otobüsün cenaze arabasına, bir adamın bir kadına dönüştüğünü görmüş. daha sonra bu “durdur ve değiştir.” mantığını filmlerinde kullanmaya başlamış. stop-action da yapması hayli kolay bir teknik. önce kamerayı sabitleyeceksiniz sonra değişimin olması gereken yerde kamerayı durduracaksınız sonra değişimi gerçekleştirdikten sonra filmi devam ettireceksiniz. mesela boş bir masayı çekerken kaydı durdurursunuz ve masaya bir kalem yerleştirirsiniz. kamera tekrar kayda başladığında da sanki kalem yoktan var olmuş gibi görünür. burada önemli olan şey zamanlama, ancak melies zaten sahne sanatlarında uzman olduğu için filmlerinde ritim bozuklukları görülmüyor genelde.

    melies’in kariyerine dönecek olursak kendisinin tutkusunun peşinden giden her insan gibi hayli çalışkan olduğunu söyleyebiliriz. paris dışında film çekimi için bir stüdyo kurdu. burada dekorlar ve oyuncuların kostümlerini ayarlayacakları yerler de vardı. melies, o dönem hem tiyatroda hem de stüdyosunda çalışmaya devam etti.

    kariyerinin ilerleyen zamanlarında melies hayal gücünü daha yoğun kullanmaya başladı. örneğin the astronomer’s dream filminde bir astronomun gördüğü kabusu işledi. bu film kullanılan setler ve prodüksiyon sayesinde hayli ürkütücü görünüyor. ancak aynı zamanda slap-stick komedi ögeleri de var. ayrıca filmde stop-action tekniğinin ne kadar hızlı bir şekilde kullanıldığını da görebilirsiniz. the four troublesome heads filmi için ise yine kendisini kopyalıyor. ancak o dönem tabi cgi falan olmadığı için melies’in her karakteri canlandırırken diğer zamanlarda ne yaptığını hatırlaması gerekiyor. yaptığı açıklamalara göre bu da hayli zor bir işmiş.

    melies’in başarısı yıllar geçtikçe arttı. böylece daha büyük prodüksiyonlar için imkanlara kavuştu. 1899 yılında da cindrella filmini çekti. bu filmde birden çok sahne, büyük kostümler ve dönemine göre kalabalık figüran kadrosu vardı. yayınlandıktan sonra cindrella, hem avrupa’da hem amerika’da büyük beğeni kazandı ve film edison’un da ilgisini çekti. edison o sıra ne yapsam da film konusunda monopol olsam diye hain planlar peşindeydi ve melies’in filminin amerika’da gösterime girmesini engellemeye çalıştı. edison’un sinema sektörüne vereceği zararlar bununla da kalmadı. onlardan da yeri geldikçe bahsedeceğiz.

    melies bundan sonra kariyerinin zirvesi olacak filmlere yöneldi. bunlardan biri jules verne’in from earth to the moon kitabından uyarlanan “a trip to the moon” filmidir. bu filmde aya seyahet eden gezginlerin maceraları anlatılır. yine dönemine göre hayli kalabalık bir oyuncu kadrosu vardır. ayrıca detaylı bir set çalışması yapılmıştır. çizimler, kullanılan dekorlar göz alıcıdır. film tabi dünya çapında başarılı olur. biraz önce dediğimiz gibi edison o sıra sektörü ele geçirme çabasındadır ve filmin korsan kopyalarını yaptırıp amerika’da yayına sokar. bu nedenle haklarını korumak isteyen melies, new york’ta bir ofis açmak zorunda kalır.

    aynı yıl içinde melies, robinson crusoe filmini de yayınlar. bu filmde kendi fikrime göre a trip to the moon’dan daha detaylı ve güzel bir dekor çalışması olduğunu söyleyebilirim. dekor dediğim de üç boyutlu ağaç ve eşya falan değil tabi ki. arka plana çizim yapıyorlar, bu çizimlerin oranları falan biraz bozuk gibi ancak yine de çok kendine özgü bir havaları var. sanki resimler canlanmış da filme dönüşmüş gibi bir görüntü oluyor.

    melies için bahsedeceğimiz son film de the impossible voyage. bu film de yine jules verne kitaplarını andırıyor ve melies’in tarzı olduğu üzere yine ortam rönesans tablosu gibi kalabalık. filmin konusu da diğer filmlerde olduğu gibi bir grup maceraperestin yolculukları etrafında dönüyor. işin içine hayal gücü de dahil olduğu için yapılan seyahat güneşin yüzeyine kadar uzanıyor.

    bu yıllardan sonra melies’in kariyeri gerilemeye başlıyor. bunun birden çok nedeni var. birincisi melies bir sahne insanı. bu nedenle filmlerinde diyalog da kullanamadığı için oyuncularına çok büyük hareketler yaptırmak zorunda kalıyor. bu da gerçekçilik hissine engel oluyor. çünkü o dönemde diğer film yapımcıları da hikaye anlatımına yoğunlaşmaya başlıyor. bir diğer neden de film yapımcılarının şirketleşmeye gitmesi. sonuçta melies tek bir insan. ne kadar çalışkan olursa olsun büyük bir şirket bünyesinde yer alan bütün ekiplerle tek başına rekabet etmesi mümkün değil. mesela edison’u düşünelim. elindeki maddi kaynaklarla birçok farklı ekip kurup yılda yüzlerce film üretmesi mümkün. böylece talebi kendi tarafına çekip daha büyük bütçeli filmler için fon oluşturabiliyor. melies’in üretimi ise böyle bir ölçek ekonomisi için uygun değil.

    bu nedenle 1900’lü yılların ortasından itibaren sinemada başka isimler ön plana çıkmaya başlıyor. ancak üstünlük henüz amerikan’lara geçmiş değil. sinema denilince akla gelen ilk adres hala fransa. şimdi lumiere kardeşler ve george melies’ten sonra sinemanın ilk yıllarında fransa’da başka neler oluyor bir bakalım.

    erken dönem fransız sineması

    burada öne çıkan şirket pathé. bu şirket 1896 yılında charles pathé ve kardeşleri tarafından kuruluyor. işe fotoğraf ve kamera ekipmanı ile başlıyorlar. daha sonra sinemada dağıtımcılık, yapımcılık, yayıncılık gibi pek çok alanda faaliyet gösteriyorlar. 1907’de lumiere kardeşlerden patentlerini satın alıp işleri iyice büyütüyorlar ve dönemin en büyük yapım şirketi haline geliyorlar.

    pathé sadece film üreten ve dağıtımcılık yapan bir oluşum değil. dönemin diğer öncüleri gibi vizyonu geniş projeleri de var. örneğin 1908’de newsreel’i icat ediyorlar. newsreel nedir? o zaman tabi televizyon yok ama insanların haber alma isteği hala geçerli. newsreel’da da dünyada olan biten olaylar belgesel havasında derleniyor ve insanlara sunuluyor. pathé firması aynı zamanda büyük yatırımlar da yapıyor ve dünyanın pek çok yerinde sinema salonu açıyor. gerçi 2020 yılında öne çıkan bir yapım firması değiller artık. ancak dağıtımcılığa ve sinema salonlarını işletmeye devam ediyorlar hala.

    bu işin kurumsal yönüydü. peki sanatsal alanda neler oluyor diyecek olursanız 1900’lü yılların sonlarına doğru komedi filmleri ön plana çıkıyor. komedi filmlerinde oynayan bazı oyuncular da sivrilerek star olma yolunda ilerliyorlar. bu konuda örnek vereceğimiz ilk isimlerden biri andre deed.

    andre deed

    andre deed 1879, la havre doğumlu. daha sonra paris’e taşınmış ve burada vodvil oyuncusu olmuş. sinemanın başlangıcında oyuncular genelde tiyatrodan geliyordu. bu alandaki pek çok örnek gibi deed de zamanla filmlerde rol almaya başlamış ve işi dönemin en önemli ustasından yani george melies’ten öğrenmiş. mesela 1901 yılında melies’in yönettiği dislocation extraordinary adlı trick filmde rol almış. bu filmde andree deed uzuvları vücudundan ayrılan bir palyaçoyu canlandırmış (lan yoksa one piece’teki captain buggy?) bu film biraz önce bahsettiğimiz klasik melies yapımlarının bütün özelliklerini de taşıyor diyebiliriz. çünkü melies ve deed burada kameranın “numaralarını” komik ve şaşırtıcı bir şekilde kullanıyor.

    andre deed, komedi kariyerine kendi yaptığı filmlerde de devam etmiş. mesela le costume blanc adlı 1908 yapımı filmde yeni ve beyaz bir takım elbise alan bir adamı canlandırıyor. film boyunca takım elbisenin başına slap-stick klasiklerinde olduğu gibi türlü kazalar geliyor. ilk komedi filmlerinde öne çıkan bir özellik de komedyenin karakter yaratmasıdır. charlie chaplin’in the tramp / charlot’u vardır, buster keaton, buster adlı bir karakterle izleyicinin karşısına çıkar. bu isimlerden çok sonra türkiye’de ünlü olan kemal sunal mesela birçok filmde şaban karakterini kullanır. andre deed de bu geleneğe uygun şekilde cretinetti adlı bir persona yaratmıştır.

    andre deed bu karakteriyle büyük bir başarıya ulaştıktan sonra italya’dan gelen teklife hayır diyemez ve kariyerine orada devam etmek için fransa’dan ayrılır. bu bir anlamda iyi bir gelişmedir çünkü deed’in ayrılışından sonra meydan max linder’e kalır.

    max linder

    max linder’in gerçek adı gabriel-maximilien leuvielle’dir ve 1883 cavernes doğumludur. kendisi de biraz önce bahsettiğimiz diğer komedyenler gibi bir persona kullanır ve birçok insan tarafından ilk uluslararası film yıldızı olarak gösterilir. kariyerine önce tiyatro ile başlar daha sonra pathé filmlerinde yardımcı rollerde yer alır. kariyerinin önemli adımlarından birini de yine george melies ile çalışarak atar.

    eğer bu komedyenlerin işlerine ve tarzlarına aynı anda bakarsak aralarında bir usta çırak ilişkisi olduğunu fark edebiliriz. ileride bahsedeceğimiz üzere max linder chaplin’in ustasıdır zaten. max linder de kendisinden önce gelen andre deed’den ilham almıştır. mesela andre deed’in beyaz takım elbisesinin başına gelenler 1913 yapımı le chapeau de max filminde max linder’in şapkasının başına gelir.

    yaratılan her persona’nın kendine has bir özelliği de var. yoksa yapılan iş bir taklitten öteye gidemezdi zaten. max karakterinin öne çıkan özelliği ise kadınlarla arasının iyi olmasıdır. şık, bakımlı, üst tabakadan, çapkın içinde birazcık da saflık barından bir karakterdir max. bu karakterin başarısı sayesinde max linder o dönem dünyanın en sevilen ve buna bağlı olarak en çok kazanan aktörü olur. özellikle 1912-1913 yıllarında kariyerinin zirvesini yaşar. avrupa’da filmleri için turneler düzenlenir. peki neden erken dönem komedi denilince akla charlie chaplin, buster keaton ya da laurel ve hardy gelir? çünkü max linder’in kariyeri yükseldiği hızla düşüşe geçmiştir. bunun en önemli nedenlerinden biri de birinci dünya savaşıdır. bu savaş tüm avrupa’yı talan ederken fransa’daki sinema üretimine de ağır bir darbe indirir. savaş sırasında max linder’in daha sonra hayatı boyunca peşini bırakmayacak kronik depresyonu baş gösterir. hayatını insanları eğlendirmeye güldürmeye adamış bir insanın böyle konulardan hem bir insan hem bir sanatçı olarak etkilenmesi de normaldir.

    max linder savaştan sonra amerika’ya gider ve orada film yapmaya başlar ancak filmleri başarılı olamaz. yine de charlie chaplin’le yakın arkadaş olurlar. linder doğuştan sanatçıdır. bu yüzden ne olursa olsun üretmeye devam eder ve 1921 yılında seven years bad luck filmini yapar.

    seven years bad luck (1921)

    bu filmde max linder batıl inançları olan bir adamı canlandırır. üst tabakadan ve dış görünüşüne önem veren bir insan olduğu için günlük hazırlığını dev gibi bir aynanın önünde yapar. bu ayna kırılır ve o andan sonra max’in başına talihsiz olaylar gelmeye başlar.

    bad luck'ta bir çizgi film klasiği olan ayna komedisinin de ilk örneklerinden birini görürüz. max’ten önce evdeki hizmetliler aynayı kırar ancak yeni ayna gelene kadar bu durumu çaktırmamaya çalışırlar. bunun için de max’e benzer bir adamı kalan boş çerçevenin diğer tarafına yerleştirirler ve aynı hareketleri yaptırarak max’i kandırmaya çalışırlar. bu durumu bir çizgi filmde yapmak kolay tabi. işin şaşırtıcı tarafı ise bunu bir filmde gerçekten senkronize hareketler ile başarmış olmaları. bu nedenle üzerinden yüz yıl geçmiş olmasına rağmen bu sahne hala eğlencelidir.

    ben filmler konusunda biraz eski kafalıyım. yani eğer bir şey gerçekten yapılabiliyorsa cgi falan kullanmadan yapılması gözüme daha güzel görünüyor. bu nedenle yeşil perdenin bol olduğu filmlerle aram çok iyi değil. ancak sessiz dönem filmlerindeki gerçekten yapalım fikri fazlasıyla ileri düzeyde. bu konuyu buster keaton’dan bahsederken daha detaylı konuşuruz ancak bu dönemde yapılan filmlerde aman başrol oyuncusunun başına bir şey gelmesin demeden ne kadar tehlikeli sahne varsa çekmişler. bu alanda max linder’den daha cesur olan insanlar da var. ancak bu filmdeki karşıdan karşıya geçme sahnesi de hayli korkutucu. burada karakterimiz sürekli bir arabanın altında kalma tehlikesi atlatıyor. ki o arabaların max linder’in dibinden vızır vızır geçtiğini görüyorsunuz gerçekten. bu nedenle verilen emeğin takdir edilesi olduğunu düşünüyorum ben. yine de şu dönemde bunun yapılmasını da çok mantıklı bulmuyorum. çünkü sinema aşkı tamam ama yapılan iş de bir gram güvenli değilmiş gerçekten.

    bir sanat alanında işler de kademe kademe ilerler. önce anlatım yönleri bulunur sonra birileri gelir ve bunu daha da derinleştirir. bu adımlar bazen geriye gitse de genele baktığınızda bir yükseliş vardır çoğu zaman. bu nedenle komedilerin de zamanla hızlanmasını bekliyorsunuz aslında. ancak bu, bir saat iki dakikalık filmin temposu döneminden beklemeyeceğiniz kadar yüksek. hatta yorgun bir anınıza geldiyse filmin ortasında mola vermeniz bile gerekiyor. bu da bize max linder’in komedi ve tempo arasındaki ilişkiyi çok erken dönemlerde bile çözmüş olduğunu gösteriyor.

    film hakkındaki son notum ise o dönem çokça kullanılan daha sonra da “sanki böyle olmuyor gibi ya.” diye vazgeçilen bir mekaniğe burada yer verilmesi. o dönemin filmlerinde heyecan sürekli yukarıda kalsın diye hikayenin bitimine kadar işler kötüye gider. daha sonra son saniye yaşanan bir “tesadüf” ile her şey çözülür ve kahramanımız mutlu sona ulaşır. bu aslında taa yunan trajedilerinden kalma deus ex machina denen bir sistemdir. bu yazım mekaniği sessiz film senaryolarında bolca kullanılmış ve o dönemin bir özelliği olmuştur.

    seven year bad luck filmi için konuşacaklarımız bu kadar. bundan sonra max linder için huzur içinde emekliye ayrıldı demeyi çok isterdim ancak kendisi yaşlanınca hayatı kötüye giden komedyen durumunun da bir örneğidir maalesef. kariyeri hakkında konuşurken kronik depresyonu olduğunu söylemiştim. üzerinden yıllar geçmesine rağmen max linder bundan kurtulamamış ve durumu gittikçe kötüleşmiş. 1924’te de kendisinden hayli genç olan eşiyle birlikte viyana’da bir otelde ölü bulunmuş. eşinin ölümünün intihar mı yoksa cinayet mi olduğu ise şüpheliymiş.

    fransız sinemasında anlatım

    1900'lü yılların önemli kısmında genelde komedi filmlerinden bahsettik. çünkü o dönem ağırlık güldürü üzerineydi. ancak geniş kitlelere hızlıca ulaşma çabası, yüzeysel konuların işlenmesi, sihirbazlıktan ve sirklerden gelen oyuncular nedeniyle sinema bir tiyatro ya da opera gibi yüksek sanat olarak görülmüyordu. ayrıca toplumları uyuşturduğu, ürettiği içeriğin faydasız olduğu söylenerek eleştiriliyordu. bu nedenle sinemanın o dönem adeta bir tiktok muamelesi gördüğünü düşünebiliriz. ancak sinema tiktok gibi basit değildi, kompleks hikayelerin de anlatılabileceği potansiyeli yüksek bir alandı.

    sinemanın dışlanmasına neden olacak bu eleştirileri engellemek ve daha derin hikayeler talep eden kitleye ulaşmak için bundan sonra anlatıma önem verilmeye başlandı. anlatımın derinleşmesi nedeniyle filmlerin süreleri de uzadı. daha öncesinde insanları bir sinema salonunda tutmak için ardı ardına kısa filmler yayınlanıyordu. bu alışkanlık hemen sona ermedi. newsreel’larla birlikte kısa filmler de gösteriliyordu ancak artık gösterimin merkezinde uzun metraj filmler olacaktı. işin bu teknik kısmıyla birlikte anlatım da gelişerek ileride sanat sineması diyeceğimiz türün ortaya çıkmasını sağladı. şimdi öncelikle örnekler üzerinden fransız sinemasının bu dönemine bir göz atalım.

    the assassination of duke de guise (1908)

    sinemada yapacağınız işe ağırbaşlı bir hava katmak için atabileceğiniz en kolay adım tarihi bir olayı hikayeleştirmektir. mesela aklınıza gelebilecek en matrak adamı alın sonra biz plevne savunmasını anlatan bir film çekiyoruz bu oyuncu da osman paşa olacak deyin. önce tabi itirazlar gelecektir ancak filmi izleyecek insanlar herhalde kariyerinde bir değişikliğe gidiyor, başka başka roller deneyecek diye düşünür. sonuç tabi şüpheli ancak oyuncu bu işi kotarırsa birden bire her rolün hakkını veren saygıdeğer bir oyuncu imajı kazanır. bu filmin ortaya çıkış mantığı da biraz bu duruma benziyor diyebiliriz.

    tarihi bir konuyu ele alması önemli tabi ama filmin asıl dikkat çeken noktası eldeki hikayeyi anlatma tarzı. komedi için hız ve tempo önemli. bu nedenle o filmlerde espriler arka arkaya yapılıyor ki izleyici nefes alamadan gülsün ve salondan mutlu ayrılsın. bu filmde ise konu zamana yayılarak anlatılıyor. mesela suikastçıların yerlerini alması iki üç dakika sürüyor. ki bu süre o dönem gösterilen bir komedi filminin üçte birine denk geliyor neredeyse. hatta lumiere kardeşlerin ilk filmlerinin tamamından uzun. bu nedenle artık daha sakin bir anlatım tazı başlıyor gördüğünüz üzere.

    ancak ritmi düşürünce birden bire casino kalitesine ulaşacağız diye bir şey yok. bu filmde de yine bazı aksaklıklar var. mesela oyuncular hala o doğallığı yakalayamamış durumda. aşırı büyük hareketler ve fazla dramatik jestler var. ancak 1908’de film yapan insandan bir robert deniro ya da meryl streep kalitesinde oyunculuk beklemek de haksızlık olur. bu nedenle dönemi içinde değerlendirirsek bu film gayet başarılıdır.

    albert capellani

    anlattığınız hikayeleri saygıdeğer bir konuma getirmek için tarih ile birlikte kullanabileceğiniz diğer alanlar da incil hikayeleri ve edebiyat. bu konuda dikkat çeken isim ise 1874 paris doğumlu yönetmen albert capellani. yönetmenimiz sinema kariyerine adım atmadan önce konservatuarda aktörlük eğitimi almış ve meşhur odeon tiyatrosunda oyunculuk yapmış. 1905 yılında pathé'den gelen teklifle birlikte de yönetmenliğe geçmiş. 1908 yapımı samson ve delilah adlı filminde de incil’de geçen bir hikayeyi anlatmış.

    capellani sinemanın imajını düzeltme çabaları sırasında fransa’nın milli kahramanı joan of arc’ın da filmini yönetmiş. joan of arc kimdir? kendisi yüzyıl savaşlarının sonlarına doğru ortaya çıkıp fransa'ya umut olan kişidir. bir çiftçinin kızıyken bazı azizlerin kendine göründüğünü ve tanrı tarafından fransız ordularına öncülük etmekle görevlendirildiğini iddia eder. tahmin ettiği bir kaç şey doğru çıkınca gerçekten de orduya katılır. o zamanlarda ingiltere, fransa'yı savaşta mahvetmek üzeredir. orleans kuşatma altındadır. joan'ı kuşatmaya gönderirler. kendisi tabi ki gelip ordunun başına geçmez ama savaş meydanında orduya büyük moral sağlar ve orleans şehri kuşatmadan kurtulur. ancak savaş devam ederken joan ingiliz'lere esir düşer. bunu fırsat bilen ingiliz’ler fransızların moral desteğini kesmek için joan’ı kâfirlikle yargılar. mahkeme tabi ki taraflı olduğu için joan'ı suçlu bulur ve yakarak öldürür. savaş bittikten sonra katolik kilisesi davayı tekrar açar ve joan'ı suçsuz bulur. zamanla joan fransa'nın sembolü haline gelir ve azize ilan edilir.

    gördüğünüz gibi joan of arc'in hayatında kahramanlık var, dini ögeler var, milli duygular var, tarihle övünme var. yani geniş toplum kitlesini harekete geçirecek ve sinemanın eleştirilmesini engelleyecek her şey var. bu nedenle pathé ve capellani'nin bu konuda çok doğru bir tercih yaptığını söyleyebiliriz.

    capellani fark edeceğiniz üzere adım attığı alanın hep en yüksek örnekleri üzerine çalışmış. bu bakış açısını edebiyat uyarlamalarında da devam ettirmiş. yönetmenimiz, 1911 yılında the hunchback of nortre dame, 1912'de de yine bir victor hugo uyarlaması olan les miserables filmini çekmiş. bu iki filmde de capellani oyuncu arkadaşı henry krauss ile çalışmış. 1912 yılında çekilen les miserables özellikle süresiyle dikkat çekiyor. çünkü şuan bile bir gişe filminin standardı 90 dakika hadi bilemedin iki saat olur. bu film ise imdb'de 163 dakika olarak görülüyor. ki o dönemki sinema izleyicisiyle karşılaştıracak olursak bu kısa kitaplar okuyan insana hadi al da savaş ve barış'ı oku demek gibi bir şey. ancak ilginç bir şekilde insanlar süresine rağmen filmi izliyorlar ve bu da uzun metraj filmler yapmanın ticari olarak bir risk olmadığını yapımcılara gösteriyor. tabi bunu tek bir film başarmıyor ancak dönemi için verilecek güzel bir örnek bu.

    hugo'dan sonra capellani emile zola ile yoluna devam ediyor ve 1913 yılında germinal'i çekiyor. bu yıldan sonra birinci dünya savaşı patlak veriyor ve capellani cepheye gidiyor. burada subay olarak görev alıyor ancak yaralandığı için 1915 yılında ordudan ayrılıyor. fransa'da hala savaş sürdüğü için film çekemiyor ve amerika'ya geçiyor. bu dönemde yaptığı filmler ise başarısız oluyor ve yönetmenimizin kariyeri yavaş yavaş son buluyor.

    fransızlardan sonra amerikan sinemasından bahsedeceğimizi düşünmüş olabilirsiniz ancak sıralamayı 1900 ile 1914 arasında ulaştıkları büyüklüğe göre yaptığım için önce italyan sinemasından bahsetmemiz gerekiyor.

    erken dönem italyan sineması

    italyanlar için amerikanlar ya da fransızlar gibi sinemanın mucidi diyemeyiz. hatta diğer ülkelere göre film yapmaya biraz geç başlıyorlar. ancak geldikleri gibi sinemada adeta bir patlama yaratıyorlar. bunu nasıl başarmışlar nedenleri tartışılabilir ancak genel görüş, italyanların yüksek sanatla olan uzun süreli ilişkilerinin bu konuda etkisi olduğu yönünde.

    sinemayı kendinden önce gelen sanatların bir toplamı gibi düşünebiliriz. içinde tiyatro var, edebiyat var, müzik var (sessiz dönemde filmlerle entegre müzikler yoktu ama filmlerin gösterimi sırasında çoğunlukla bir orkestra filme eşlik ediyordu), belki dekorları heykelcilik olarak görebiliriz, dünyayı iki boyutlu bir panele yansıttığı için resim var falan. bu alanların maestrosu diyebileceğimiz michaelangelo, leonardo davinci, dante allegri, paganini, vivaldi gibi pek çok insan italya'dan çıkmış. bu nedenle italya'nın sanatların hepsinden faydalanan yeni bir alanda kısa sürede başarılı olması çok da şaşırtıcı değil aslında.

    italya'da sinema sektörünün gelişimi ve yükselişi ise fransa'yla benzerlikler gösteriyor. 1906 yılında arturo ambrosio turin'de kendi adını verdiği ambrosio adlı film yapım şirketini kuruyor. bu şirket işe belgeseller ve kısa filmler ile başlıyor. ancak özellikle 1908'den sonra yaptıkları atılımlarla fransa'daki pathé'ye kafa tutacak kadar büyüyorlar. bu önemli atılım da 1908 yılında çekilen the last days of pompeii ile başlıyor. bu film henüz bir uzun metraj değil. filmin yönetmenleri arturo ambrosio ve luigi maggi kısa film formatını tercih etmişler. senaryo da 1900’lü yılların sonlarındaki akıma uygun şekilde bir kitaptan uyarlama.

    sessiz sinemanın en büyük handikaplarından biri adından anlaşılacağı üzere oyuncuların söz ile bir şey anlatamaması. ayrıca henüz yakın plan çekim diye bir şey kullanılmadığı için en ufak bir duyguyu bile seyirciye iletmek için aşırı büyük hareketler yapmak zorunda kalmış oyuncular o dönemde. bu gibi durumlar da filmlerin doğallığını bozuyor haliyle. the last days of pompeii de de bu aşırı kullanımların hepsini bire bir görebilirsiniz. işte biri üzgünse gerçek hayattaki gibi bir köşede durmuyor. dövündükçe dövünüyor. ağlayacaksa eğer gözünden bir damla yaş süzülmüyor. katıla katıla ağlıyor mesela. ancak 2021’lerdeki oyunculuk mantığıyla o dönemi eleştirdiğim düşünülmesin. öyle bir durum yok. bu konudan bahsetmemin sebebi sadece o dönem ne yapıldığını daha rahat anlayabilmek. çünkü o dönemde herkes aynı şeyi yapıyordu ve overacting dönemin imzası gibi bir şeydi aslında.

    peki film döneminin handikaplarını taşıyorsa nasıl bu kadar etkili oldu? bu bölümden bahsetmeye başladığımızda söylediğimiz gibi italyanlar, sahne sanatları konusunda geniş bir bilgi birikimine sahipti o dönem. işte makyaj nedir, nasıl etkileyici kostümler yapılır, bir dekor nasıl görkemli şekilde inşa edilir ve izleyici için atmosfer nasıl kurulur biliyorlardı. bu bilgiyi de tarihi hikayeler ile birleştirdiler ve tıpkı george melies’in bilim kurgu filmlerinde yaptığı gibi seyirciyi başka dünyalara götürmeyi başardılar. böylece filmleri geniş izleyici kitlelerine ulaşmış oldu.

    l’ınferno (1911)

    dünya edebiyatı dendiğinde insanların aklına rusya, fransa, ingiltere ya da amerika geliyor genelde. ancak italya da bu alanda çok önemli bir isim olan dante allegri var. yalnız dante'nin yazdığı ilahi komedyayı anlamak diğer klasik eserlere göre biraz daha zor. çünkü içinde çok fazla gönderme ve metafor var. bu nedenle inferno’nun filmini yapmanın şuan için bile büyük çaba gerektirdiğini söyleyebiliriz. sinemanın henüz tüm anlatım yöntemlerine kavuşmadığı zamanlarda ise bu zorluk kabus seviyelerine çıkabilir. ki yönetmen ve film ekibi muhtemelen gerçekten de bu kabusu yaşadı çünkü filmin çekimler yaklaşık üç sene sürmüş. ancak sonuçta filmin yapımcısı milano films'in verdiği emekler karşılıksız kalmamış ve italyan sinemasının ilk uzun metrajı olan l'inferno hayli başarılı olmuş.

    filmin öne çıkan iki noktası var. birincisi diğer filmlerde handikap olarak konuştuğumuz abartılı oyunculuğun burada işe yaraması. çünkü konu zaten gerçeküstü ve tiyatral. bu yüzden oyuncuların aşırı büyük jestler kullanması burada diğer filmlerde olduğu gibi göze batmıyor. hatta filmi izlerken olması gereken buymuş gibi hissediyor insan.

    film hakkında bahsetmemiz gereken diğer nokta da dış çekimler. o dönemde kurmaca filmlerin çoğunluğu stüdyolarda çekiliyordu. dekorlar da tiyatroda dekor yapan insanlar tarafından inşa ediliyordu. birazdan konuşacağımız pompeii'de ve george melies filmlerinde çok etkileyici dekorlar olmasına rağmen yapılan bu çalışmalar gerçekçilik hissini biraz öldürüyor. çünkü arka planda 3 farklı nesne olsa da bunları düz bir zemine çizdikleri için görsel boyutta derinlik bulunmuyordu. bu filmin başındaki orman ve birbirinden gerçekten ayrı duran ağaçları gördüğünüzde diğer filmlerle olan farkı anlayabiliyorsunuz hemen. bu da yapım olarak inferno'yu diğer filmlerden bir anda fersah fersah ileri taşıyor.

    romeo ve juliet (1912)

    italyan'ların klasiklerle ilişkisi hep en üst seviyede olmuş . ınferno'dan sonra başlayan akımla birlikte 34 dakikalık bu film de çekilmiş. bu film üzerinden sessiz sinemanın teknik yönü hakkında konuşacağımız birkaç mesele de var.

    birinci nokta filmin bir yere kadar renkli olması. peki sessiz sinema döneminde filmleri nasıl renklendiriyorlardı? bunun en yaygın kullanılan iki yöntemi var. birincisi kimyasal süreçle yapılıyor. bu yöntem renkli film yıkamaya benziyor ancak nesneleri ayrı ayrı renklendiremiyorlar. bunun yerine tüm kareyi aynı tona boyuyorlar. bu yönteme tinting and toning deniyor. ilk bakışta bu metod hayli kısıtlayıcı görünüyor ancak tek ve keskin bir duygunun hakim olduğu planlarda kullanıldığı zaman sağlam bir etki bıraktığı da bir gerçek.

    renklendirme konusunda kullanılan ikinci yöntem de boyama. bunda baya elde fırça kareleri tek tek boyuyorlar. mesela konuştuğumuz bu filmin rulo olarak 725 metre olduğunu varsayarsak bu yöntemin nasıl bir çile olduğunu daha iyi anlayabiliriz. tabi filmlerin kâr elde etmesi için belli bir süre içinde tamamlanması lazım. tek bir film renkli olacak diye çalışanlara 6 yıl maaş öderseniz muhtemelen ikinci filminizi çekemeden batarsınız. bu nedenle boyama yönteminde sadece dikkat çekecek tek bir nesneyi renklendiriyorlar genelde. mesela sahnede iki oyuncu varsa sadece bu oyuncuların kostümleri renklendiriliyor. bu filmde de genelde bu boyama yöntemi kullanılmış.

    film hakkında konuşacağımız ikinci mesele de yine gerçek alanlarda yapılan çekimler. burada dev sütunlar, sarayları andıran geniş merdivenler, heykeller ve işlemeli mobilyalar var. 2021'den bakarsanız bu aşırı bir etki yaratmıyor tabi ancak bir süre 1900'lerde yapılan filmleri izlerseniz ve gözünüz o estetiğe alışırsa, eklenen üçüncü boyutun filmlere müthiş bir güzellik kattığını fark edebilirsiniz.

    film hakkında konuşacağımız son mesele de sessiz sinema için yaşanan çok büyük bir handikap. sadece görselle bir konuyu anlatmak çok zor. yapılamaz değil ama izleyicinin yüzde yüz dikkatli de olması lazım. bu kadar geniş kitleye film üretirken herkesin bu derece ilgili olacağını bekleyemezsiniz. bu nedenle her sahneden önce sahnede ne olacağını açıklayan bir yazı geçiyor. yalnız problem şurada ki sahnedeki her şeyi açıklıyorlar. mesela bir düello varsa sonucunu da söyledikleri için sahnenin pratikte bir heyecanı kalmıyor. ancak bu handikaba rağmen filmi, dönemi içinde değerlendirecek olursak hayli başarılı olduğunu söyleyebiliriz.

    quo vadis (1913)

    şimdi geldik sadece italyan sineması değil sessiz dönemin tamamı için çok önemli bir film olan quo vadis’e. bu zamana kadar italyan sinemasında tarihi filmlerin ön plana çıktığını konuşmuştuk ancak bu film prodüksiyon anlamında çıtayı himalayalara çıkarmış. filmde yaklaşık beş bin adet figüran rol almış. zaten çekimlere bakarsanız her planda en az üç beş tane insan olduğunu görürsünüz. prodüksiyonun coştuğu nokta ise filmde kullanılan kostümlerin aşırı detaylı olması. herkesin üstünde farklı bir kıyafet var ve o kalabalığın arasında bile kim başrol kim figüran, kimin karakteri iktidar sahibi kimin başı belada rahatlıkla anlayabiliyorsunuz kostümlerinden.

    böyle bir prodüksiyon o dönem için müthiş bir risk tabi. çünkü insanlarda sinemaya gitme kültürü yeni yeni başlıyor ve yatırım yapılan bir işin patlama ihtimali çok yüksek. ancak quo vadis gösterime girdiği dönemde müthiş bir gişe başarısı yakalıyor ayrıca iki saate yakın süresiyle kendisinden sonra gelecek filmler için de bir standart oluşturuyor. film de imparator neron döneminde roma’da geçiyor. mevki sahibi insanlar ve en önemlisi aşk var filmde. böylece bu tür konular ile etkileyici görsellerin birleştirilmesinin gişede her zaman başarılı olacağı da sinema sektörüne gösterilmiş oluyor.

    doğal oyunculuğun sessiz sinema için bir problem olduğundan bahsetmiştik. bu filmde de yer yer bu durum yaşanıyor ancak diğer filmler kadar göze battığını da söyleyemem. çünkü filmdeki kostümler, mekanlar ve dekorlar o kadar göz alıcı ki bu tür ufak kusurları fark etmeniz hayli zor. bir de oyuncuların duruş anları doğal en azından. mesela bir adam yan gelip üzüm yiyen roma imparatoru gibi takılıyor olsun, etrafında da işte kendisine hizmet eden insanlar. böyle sahnelerde merkezdeki oyuncunun etrafında duran hizmetlilere karşı rahat tavırları belli oluyor. ya da tahtırevan taşıyan insanlar olsun, onların o yorgunluğu ve ezilmişliği duruşlarından belli oluyor. işin güzel tarafı bu oyuncular durumlarını büyük oynayarak değil pozlarıyla belli ediyorlar. bu da o dönemde çok az filmde görebileceğiniz bir doğallık ekliyor filme. yalnız doğallık dediysem aklınıza mütevazılık gelmesin. çünkü quo vadis her anında çok büyük bir film. mesela roma’da yangın çıkan sahnede o kalabalık ile size kaosu dibine kadar yaşatıyorlar. böylece büyük film denilince akla gelecek standardı da taa sinema tarihinin başlarında belirlemiş oluyorlar.

    the last days of pompeii (1913)

    bu film vezüz yanardağının patlamasından kısa bir süre önce başlıyor. glaucus adında bir adam nydia adında kör bir köle kıza eziyet edildiğini görüp onu zalim sahiplerinden alıyor. arbaces adındaki rahip de glaucus’un sevgilisinin peşinde. bu nedenle glaucus’a umutsuz şekilde aşık olan nydia’yı kandırıp ona glaucus’a içirmesi için aşk iksiri verdiğini söylüyor. ancak verdiği şey aslında zehir. hikaye de bu şekilde devam ediyor. gördüğünüz gibi entrika, kandırmaca, aşk, intikam gibi geniş halk kitlelerinin beğeneceği her nokta var bu filmde. önemli olan kısım ise tabi ki dekorlar ve kostümler. burada da dönemine göre müthiş etkileyici bir çalışma var. mesela arbaces’in gerçekten ürkütücü bir kostümü var. nydia’yı da sürekli beyaz ve sade kıyafetler ile görüyoruz. böylece masumluğu da bize anlatılmış oluyor. şuan tabi cgi’a ya da aşırı gelişmiş maketlere alıştığı için gözlerimizin kandırılması kolay değil ancak özellikle iç mekanlarda detaylı bir çalışma yaptıklarını söyleyebiliriz.

    gördüğünüz üzere italyan sineması aslında çok güzel örnekler ile başladı ve amerikan filmlerinden çok önce büyük prodüksiyon kavramına giriş yaptı. ancak maalesef bir takım olaylar nedeniyle italyan sinemasının kaderi değişiyor. bunu da bir sonraki maddemizde daha detaylı şekilde konuşacağız.

    amerikan sineması

    şimdi geldik sinema tarihinin en cafcaflı kısmına. film yapma tarzı ve ortaya çıkan işlerin derinliği konusunda böyle olduğunu söyleyemeyiz ancak bir sektör olarak bakarsak ve değerlendirmeyi izleyici sayısı, gişe hasılatı gibi karşılaştırması görece daha kolay olan alanlar üzerinden yaparsak amerikan sinemasının dünyada lider olduğunu görebiliriz. peki kendisinden önce fransa ve italya liderken amerika bu seviyeye nasıl çıktı? bunun birden fazla sebebi var. bu nedenle tek bir konuya odaklanıp diğerlerini görmezden gelemeyiz. çünkü ortada tek bir neden olsaydı amerika bu kadar uzun süre boyunca sinema konusunda dominant kalamazdı. şimdi madde madde amerikan sinemasını ekonomik anlamda zirveye taşıyan sebeplere bir bakalım.

    1-birinci dünya savaşı

    öncelikle akla ilk gelen sebeple başlayalım. aslında amerikan sineması birinci dünya savaşının başladığı tarih olan 28 temmuz 1914'e kadar fransız ve italyan sinemasının peşindeydi ve onlara yetişmek üzereydi zaten. bu nedenle savaş oldu ve amerika coğrafi rahatlığını da kullanarak diğer ülkeleri geçti demek fazla yüzeysel bir yaklaşım olur. yine de eğer birinci dünya savaşı olmasa diğer ülkelerin ekonomileri ağır darbeler almayacak ve amerikan sinemasıyla liderlik mücadeleleri uzun süre devam edecekti. bu da şu an çok daha farklı bir sinema anlayışı konuşmamıza neden olurdu muhtemelen. ancak avrupa'yı yıkıma uğratan savaş, sinema konusunda başarılı ülkelerin üretimini tümden baltaladığı için dünya ana akım sinemanın tek bir merkezden çıktığı bir noktaya doğru evirildi.

    peki savaş avrupa sinemasını tam olarak nasıl etkiledi? fransız sinemasına ilk darbe genel seferberlik ilanıyla başladı. sinema sektöründe çalışan pek çok insan askere alındı. bu da üretimin durmasına yol açtı. mesela birine bir rol verdiniz çekime gireceksiniz (ki o dönemde filmler kısa metraj olduğu için hazırlık, prova, çekimler falan ortalama bir hafta sürüyormuş.) stüdyoya bir geldiniz oyuncuyu topçu çavuşu yapmışlar. onun yerine birini buldunuz çekime başladınız ikinci gün oyuncunuz sıhhiyeye kamyon şoförü olmuş.

    ikinci problem de finansman. sinema denen meret hiçbir zaman ucuz olmadı zaten. o dönem de kostümler, film ruloları, oyuncuların maaşları falan safi masraftı. savaş ekonomisinde kaynaklar kısıtlanıp fiyatlar hızla yukarı tırmanırken istediğiniz ekipmana ulaşmak da imkansıza yakın hale geldi tabi ki. ayrıca ürünler orada hazır duruyor da sizin almaya gücünüz yetmiyor diye bir durum yok. çünkü ülkedeki bütün hammaddeler savaş için kullanılıyor. mesela selüloz nitrat’ı film şeridi üretmek yerine savaş sanayisinde kullanıyorlar. ya da tarihi bir filmde kullanılacak kostümleri dikemiyorsunuz çünkü üretilen tüm pamuk askerlere üniforma yapımına gidiyor.

    son problem de toplumun dağılan psikolojisi. siz filmlerle bir şeyler anlatmak, insanları güldürmek, düşündürmek, hayret ettirmek isteyebilirsiniz. bu konuda çok iyi niyetli de olabilirsiniz ancak dünya o kadar iyi niyetli değil maalesef. çünkü potansiyel izleyicilerinizin hiçbiri yarına sağ çıkacağından emin değil, eşlerinden, çocuklarından, anne babalarından ayrılar. birçoğu arkadaşlarını ve akrabalarını kaybetti. bu nedenle sinema salonunda oturup film izleyecek ne halleri var ne ekonomik durumları.

    toplum psikolojisiyle birlikte sinema da çöküşe geçiyor avrupa’da. ha avrupa’da olup film üretmeye devam eden ülkeler yok mu? var. ancak onlar da ticari liderliği alacak kadar büyüyemiyorlar amerika karşısında. çünkü amerika’nın liderliği dediğim gibi sadece tek bir noktadan gelmiyor.

    2) the motion pictures patents company

    amerika’nın dünya sinemasında lider olabilmek için önce kendi ülkesinde lider olması gerekiyordu. çünkü sinemanın doğduğu ilk 10 yıl boyunca amerika’daki sinema salonlarında en çok avrupa filmleri gösterime giriyordu. mppc de tam olarak bunun önüne geçmek için kuruldu. burada önüne geçmek tabirini özellikle kullandım çünkü amaç fransız ya da italyan filmleriyle daha iyi filmler üreterek mücadele etmek değil yurtdışından gelen bu yapımların yolunu kesmekti.

    adından da anlaşılacağı üzere bu ortaklık patentler üzerine kurulmuştu. sinemanın erken döneminde çoğu patent tahmin edebileceğiniz üzere edison’un elindeydi. edison'un avukat ordusu da boş durmuyor, sinema prodüksiyonu yapan şirketlerin tepesinde akbaba gibi dolanıyordu. ışığı şuradan geçirsem nasıl olur acaba diyemeden adamlar ensenizde bitiyordu. çünkü edison ortada dev bir talep olduğunun ve eğer arzı elinde toplayabilirse muazzam karlar elde edebileceğinin farkındaydı.

    bu nedenle edison elindeki patentler ile amerika’daki ufak çaplı pek çok stüdyonun yolunu kesti. 1908 yılında ise işleri büyüterek mppc'nin ya da diğer adıyla trust'in kurulması için seçtiği film yapım şirketleriyle bir sözleşme imzaladı. bu sözleşmeye göre edison patentli film ekipmanlarını sadece mppc üyeleri kullanabilecekti. piyasada zaten çok fazla seçenek yoktu. ayrıca edison her şeyi parça parça patentlendiği için yeni bir üreticinin çıkması da hayli zordu.

    mppc böylece güçlenmeye başladı ancak sinema sektörünü ele geçirmesi asıl eastman kodak’ın katılımıyla gerçekleşti. çünkü kodak o dönemde ham film üreten en büyük şirketti. ürünlerini mppc dışında kimseye satmaması ise dışarıda kalan film üreticilerini zora soktu. aynı zamanda sinema salonlarına karşı da elleri güçlendi. çünkü mppc üyeleri birbirleriyle çok az rekabet ediyordu. bu nedenle sinema salonlarına filmlerini verirken ödettikleri kiralama ücretleri de yükseldi.

    peki mppc’nin başında olan edison studios o dönemde neler yaptı? bu işin icat kısmında da yer aldığı için edison’un film şirketinin kuruluşu 1900’lerin de öncesine dayanıyor. ancak diğer film yapımcılarından farklı olarak şirketin başındaki insan burada film çekimiyle falan ilgilenmiyor. yani edison’un eline megafon alıp stüdyoda olmuyor, olmuyor diye bağırdığı bir dönem yok. onun yerine biraz önce bahsettiğimiz üzere işin “sektör” kısmıyla ilgili daha çok. peki şirketi kim yönetiyor diyecek olursanız burada dominant bir isim var diyemeyiz. dönem dönem değişen yöneticiler olmuş. ancak sanat anlamında öne çıkan yönetmenler var. bunlardan biri de edwin s. porter.

    edwin s. porter

    edwin porter da aslında sinemanın henüz sanat değil icat olduğu dönemlerden gelme. kendisi kariyerine elektrikçi olarak başlamış daha sonra sinemaya geçince yolu bir şekilde edison ile kesişmiş. en önemli filmi de 1903 yılında çektiği the great train robbery. bu film yaklaşık 11 dakika sürüyor ancak sinema tarihi için yeri çok önemli. çünkü kendisinden sonra gelecek pek çok aksiyon filminin öncüsü sayılabilecek bir örnek bu.

    the great train robbery (1903)

    the great train robbery’nin konusu da hayli basit aslında. dört tane haydutun bir treni soymasını daha sonra kanun adamları tarafından öldürülmelerini anlatıyor. filmin senaryosunu yazmaya kalksanız bir a4’ün yarısı kadar ancak tutar ama filmin başarısı da burada yatıyor biraz. izleyiciden çok bir beklentisi yok filmin. gösterimin yapıldığı yerde tesadüfen bile bulunsanız konuyu anlamakta zorluk çekmezsiniz. ayrıca dövüşen bir takım adamların, dansların, patlayan silahların ve koşan atların geniş kitlelerin ilgisini çekeceğini gösteren bir film bu. böylece kendisinden sonra gelecek filmlere de yöntem göstermiş oluyor. mesela l’inferno ya da quo vadis gibi filmlerden bahsetmiştik. her ne kadar bu filmler dönemine göre başarılı olsa da anlatmayı seçtikleri konular nedeniyle herkese hitap etmeyebiliyorlar. the great train robbery’de ise olay daha basit. yumruk var, gelip bir adamın suratında patlıyor. yüz insana gösterseniz 95’i izler bu filmi. ayrıca film 1903 yılında yapılmış. bu dönemde henüz filmlerin derinlik arayışı yoktu. bu nedenle filme bu ortama göre bakmak lazım.

    yine de filmin eksiklikleri de yok değil. mesela temposu yüksek ve sürükleyici olabilir ancak aynı dönemde georges melies de film yapıyordu. onun yaptığı filmlerle the great train robbery’i karşılaştırırsak bu filmin hayal gücü açısından hayli sönük kaldığını söyleyebiliriz. ancak dediğim gibi kendisinden sonra gelecek özellikle western filmlerine ilham kaynağı olan sinema tarihinde önemli bir yer tutan bir film bu.

    frankenstein (1910)

    edison stüdyoları tarihinde binden fazla film üretmiş. bunların arasında frankenstein’ın ilk sinema uyarlaması da var. bu film de j. searle dawley tarafından 1910 yılında çekilmiş.bu örneğin dönemi için çok dikkat çekici olduğunu söyleyebiliriz. özellikle dr. frankenstein’ın yarattığı canavarın kazandan çıkma sahnesi hayli korkutucu. yanlış görmediysem bir kuklayı yakıp bunu geriye sarıp izletmişler. bu nedenle o dökülen parçaların yavaş yavaş toplanması güzel bir mantık. ancak filme gerçekten eleştirel bir gözle bakarsanız o dönem filmlerinin anlatım anlamında bütün kusurlarını tek tek görebilirsiniz.

    mesela o dönemde karakter diye bir şey pek yoktu. anlatım iyi ve kötü olmak üzere iki uç arasında gidip geliyordu. bu nedenle kötünün neden kötü olduğu ya da iyinin neden iyi olduğunu biz bilmiyorduk. muhtemelen oyuncular da bilmiyordu çünkü çok karakteri anlayıp karşı tarafa aktarmak konusunda başarılı olduklarını söyleyemeyiz. bu filmde de derin bir karakter anlatımı yok. zaten açılışta merry shelly’nin hikayesinden özgün yorumlama deniyor. normalde frankenstein’da canavarın nasıl canavar olduğu anlatılıyordu adım adım. bu da edebiyat tarihinin en güzel karakter çözümlemelerinden biriydi. ancak film yaklaşık 11 dakika olduğu için böyle şeylere vakitleri yoktu sanırım. bu nedenle canavarı frankenstein durduk yere kötü yaratmış gibi anlatmışlar.

    bu konudan daha önce bahsetmiştik. deus ex machina sessiz film döneminde imza gibi bir şey. bu sistemde konuyu bağlayamayan senarist ilahi bir müdahale ya da müthiş bir şans ile işi çözer. film boyunca neden sonuç ilişkisi kurulmasını bekleyen izleyici de “bu nasıl final lan?” diye ekrana bakar. frankenstein’da da finalde canavarın sevginin karşısında (ne alaka?) yenildiğini ve ortadan kaybolduğunu anlatmışlar. ancak bunu herhangi bir yere bağlama zahmetine katlanmadıkları için o dönem standartlarında bile hayli kötü bir final olmuş bu.

    burada aslında süre sınırlaması bir sebep olarak görülebilir. anlatacak materyal çok, zaman kısa olunca finalin oldu bittiye getirilmesi normal karşılanabilir. ancak o dönemde finali gümbürtüye getirmeyen insanlar olduğu için bu çok tatmin edici bir sebep olmuyor açıkçası. çünkü melies filmlerine bakıyorsunuz, belli bir süre içinde hikayesini anlatmış, düzgün bir şekilde finalini yapmış ve izleyicisini etkilemiş. bu filmdeki temel problem ise anlatımın plansız olması. çünkü hikayenin ana fikri yok burada. sonuç olarak frankenstein kitabının anlatmak istediği asıl konudan uzaklaştıkları için finali toparlayamamaları daha sonra hadi canavar buhar olsun demeleri süre kısıtlamasından çok filmin kötü çekilmiş olmasından kaynaklanıyor.

    böylece edison studio'nun sinemayla ilişkisine değinmiş olduk. trust'a dönecek olursak da the motion pictures patents company, edison ile birlikte o dönemin en büyük film yapımcıları olan vitagraph, biograph hatta american pathe'yi bile bünyesinde barındırıyordu. bu sayede de gücü ele geçirdiler. ancak fark edeceğiniz üzere bu şirketlerin hiçbirinin adını duymuyoruz artık. bunun da nedeni mppc'nin kısa surede ortadan kalkması.

    peki, sinema sektörünü hızlı bir şekilde kontrol altına almayı başaran kartel nasıl bu kadar kısa surede yenildi? aslında mppc'nin güçlenme ve dağılma sebebi birbirine benzer. yani bir monopol olmayı başardıkları için güçlendiler. monopol olmanın avantajlarını sömürdükleri için dağıldılar diyebiliriz. dağılma sürecini ve nedenlerini de madde madde açıklayalım.

    1) değişen izleyici beklentileri ve uzun metrajın gücü;

    mppc, piyasanın hâkimiyetini ele geçirdikten sonra kârını maksimize etmek için masrafları kısma yoluna gitti. çünkü elindeki ürün nasıl çıkarsa çıksın talep olacaktı. bunun rahatlığıyla da filmlerin yapım sürecine çok fazla para yatırmak istemiyorlardı. masraftan kısmak için kısa filmlere yöneldiler. çünkü filmin rulosu da pahalıydı ve sinemada standart kısa film olarak belirlenirse daha az nakit harcayarak daha fazla film üretebileceklerdi. ancak burada izleyicinin talebini okuyamadılar ya da görmezden geldiler. çünkü izleyici artık kısa şakalar yerine daha derin hikâyeler izlemek istiyordu. yaklaşık 10 dakika süren kısa filmlerin ise hikâye konusunda iki saatlik uzun metrajlarla rekabet etme şansı bulunmuyordu. bu nedenle mppc'nin baskısından kaçıp film üreten firmaların piyasaya çıkardığı uzun metrajlar kartelin gücünü zayıflattı.

    2) yaratıcılığın kaçışı

    mppc'nin kurucuları aslında sinemanın öncüsü diyebileceğimiz insanlar. ancak öncülüğü çok kısa sürede bırakıp hemen yerleşik düzene geçmeye çalışmışlar. henüz düzen yerli yerine oturmadığı için de kurulmaya çalıştıkları zemin altlarından kayıp gitmiş. biraz önce konuştuğumuz gibi mppc üyeleri monopol olmanın avantajlarını sonuna kadar kullanmışlar. bu sadece satış için değil üretim için de geçerli. mesela aklınızda çok iyi bir fikir var filmini yapmak istiyorsunuz ama mppc üyesi bir firmaya gittiğinizde yüz bin tane şart koşuyorlar. bu nedenle kısıtlamalarla uğraşmamak için new york’tan uzak bir eyalete (tahmin edin neresi?) göçüp kendi firmanızı kuruyorsunuz. fikriniz de iyiyse yaklaşık 2800 mil öteden mppc'nin tekerine çomak sokmuş oluyorsunuz böylece.

    3) hızla büyüyen piyasa

    bu edison'un bir hatası aslında. çünkü mppc'nin kurduğu bariyeri patentler üzerinden düzenliyorlar. böylece insanların ekipmanlara ulaşmasını engellemeye çalışıyorlar. bu yöntem endüstriyel üretimde rakiplere ket vurabilir belki. çünkü orada inovasyonlar görece daha yavaş. burada ise gün geçtikçe artan ve firmaları cezbeden bir talep var. bu nedenle insanlar patentlerden kaçarak film çekme çabasına girişiyorlar.

    ortada bu kadar çok firma olunca peşlerine düşmek de zorlaşıyor. ayrıca patentin tanımı biraz zor. yani öyle polise gidip bu benim patentimi kullanıyor dediğinizde iyi madem hadi gidip copu kafasına geçirelim demiyorlar. patenti gerçekten ihlal ediyor mu, eğer farklı bir ürün kullanılıyor ise patentli fikirle ne kadar benziyor araştırılması lazım. bu da süreçleri uzatıyor. bir de amerika’daki yasalar bir garip. mesela bir eyalette mahkeme patent ihlali var derken başka bir eyaletteki mahkeme temas yok oyna devam diyebiliyor.

    bu da mppc'nin baskısından kurtulmak isteyen insanların california civarında özellikle hollywood bölgesinde toplanmasına neden oluyor. california o zaman komple dutluk. daha öncesinde sinemanın merkezi olan new york gibi tıklım tepiş değil. bu nedenle arazi alıp dev gibi stüdyolar kurmaya daha elverişli. ayrıca o zaman filmlerde ekstra aydınlatma olmadığı için stüdyolar cam tavan yapılıyormuş. california da genelde güneşli bir iklime sahip olduğu için buradaki yöneticilere daha avantajlı gelmiş. bu nedenlerle bir sonraki maddede konuşacağımız stüdyolar dönemi ve hollywood’un yükselişi başlamış.

    3) hollywood ve stüdyolar dönemi

    hollywood’un kurulmasında ve gelişmesinde o dönemki stüdyoların çok büyük payı var. bu nedenle dönemi anlamak için bazı büyük stüdyolardan ve kuruluş hikayelerinden bahsedeceğiz.

    3 / a) universal studios

    mppc’ye karşı isyanı başlatan ilk insanlardan biri carl leammle. kendisi 1867 almanya doğumlu. 1884 yılında chicago’ya göç etmiş. bir göçmen olarak hayatta kalabilmek adına çok çeşitli işlerde çalışmış. sinemayla tanışınca geleceğin burada olduğunu anlayıp 1906 yılında çalıştığı işten istifa ederek chicago’da bir sinema salonu açmış. ancak 1908 yılında kurulan mppc kısa süre içinde onun da canını sıkmaya başlamış. çünkü bir sinema salonu işletmecisi olarak gösterim için edinmesi gereken filmlerin kiralama ücretleri sürekli şişirilmiş.

    başka bir insan olsa böylesine bir zorluk karşısında ya boyun eğer ya da sektörden çekilir. ancak mücadele ve hayatta kalma becerisi carl leammle’nin karakterine işlemiş o dönem. bu nedenle siz bana film vermezseniz ben de kendi filmlerimi yaparım diyerek new york’a taşınmış. burada kendisine film yapımcısı olan birkaç ortak bulmuş ve ındependent moving pictures’ı kurmuş.

    ındependent moving pictures’ın var olma mantığı apple’ın ilk zamanlarıyla aynı neredeyse. sektöre yerleşmiş ıbm var bir de ıbm’in ekranına çekiç fırlatan ve özgürlük vadeden apple. bu kuruluşun isminde geçen ındependent kelimesinin mantığı da bu. kısaltmasının ımp (direkt çevirisi iblis olsa da söz dinlemeyen çocuklar için de kullanılır) olması da tesadüf değil muhtemelen.

    ımp faaliyete geçtikten sonra isminin hakkını vermeye başlıyor. çünkü başlarım sizden de patentlerinizden de diyorlar ve kuralları görmezden gelerek film çekimlerine girişiyorlar. hem de edison’un burnunun dibi sayılacak new jersey’de. ımp’in çalışmalarını kısa süre içinde fark eden mppc de beklediğimiz üzere yüzlerce patent davası açıyor. ımp bu davaların bir kısmından beraat etse de her giriştiğiniz projede “acaba bu sefer kaç tane dava açılacak?” diyerek çalışmak kolay bir iş değil. bu nedenle carl leammle ve ortakları işleri mppc’nin baskısından uzakta olacakları california’ya taşımaya karar veriyor. leammle burada da birkaç ortak daha buluyor ve 1912 yılında bizim bildiğimiz haliyle universal film şirketi kuruluyor.

    3 / b) paramount pictures ve adolp zukor

    hollywood’un yükselmesinde, ileride konuşacağımız star sisteminin büyük bir etkisi var. bu sistemin kurucularından biri de adolph zukor. ancak zukor’un geçmişi star sistemiyle kontrast oluşturacak kadar mütevazı. kendisi ricse, macaristan doğumlu. babası bir yaşındayken vefat etmiş. sekiz yaşındayken de annesini kaybetmiş. bu nedenle hayata erken atılmak zorunda kalmış ve tezgahtar olarak çalışmaya başlamış. o zaman amerika bir yığın göçmen alıyormuş. göçmenler geride kalanlara gönderdikleri mektuplarda amerikan’ın fırsatlar ülkesi olduğunu anlatıyormuş sürekli. bu nedenle zukor 14 yaşındayken amerika’ya gitmeye karar vermiş. 16 yaşındayken de cebinde üç beş dolar ve hayli bozuk bir ingilizce’yle yeni ülkesine ayak basmış.

    burada yine tezgahtar olarak iş bulmuş. daha sonra kürk satılan bir mağazaya geçiş yapmış. kürk ticareti hakkında bir yığın şey öğrendikten sonra chicago’ya gitmiş ve orada kendi işini kurmuş. zukor’un yazdığı biyografiye göre ilk izlediği film edison yapımı olan the kiss’miş. (grup olan değil, o dönem meşhur olan bir müzikalin finalini canlandıran iki oyuncunun yer aldığı 1896 yapımı film) bu andan sonra zukor geleceğinin bu alanda olduğunu fark ederek sinemaya yönelmeye karar vermiş.

    zukor bir sanatçı değil. yani kendisi oturup film çekmiyor ya da oyunculuk yapmıyor ancak çok başarılı bir yatırımcı ve yönetici. insan ilişkileri de çok kuvvetli. bu nedenle yaptığı işi ileriye taşıyacak insanları ve ortakları çok kolay bir şekilde bulabiliyor. sinemaya ilgisinin başlamasından sonra bir takım ortaklar ile new york’ta kineteskop ve fonografların bulunduğu erken dönem için sinema salonu diyebileceğimiz bir yer açmış. bu mekan güzel para kazandırınca hemen birkaç tane şube eklemişler. daha sonra zukor tüm enerjisini buraya aktarmak istediği için kürk işini tümden bırakmış.

    zukor ve arkadaşları crystall hall dedikleri bir sinema salonu ile işlerine devam etmişler. burası yine zukor’un sözlerine göre dönemin en şık sinema salonu olmuş. zukor gerçekten sinemaya tutkuyla bağlanmış ancak iş adamı kimliğini de asla bırakmamış. mesela film gösterimi sırasında perdeyi değil seyirciyi izliyormuş çünkü tepkilerini ölçmek istiyormuş. otobiyografisinin adı da the public is never wrong zaten. sırf isminden bile bakış açısını anlayabiliriz burada.

    her ne kadar zukor ve ortaklarının işleri açılsa da 1907-8 yıllarında insanların sinemaya olan ilgisi azalmış. çünkü o döneme kadar filmlerde ne anlatıldığı çok da önemli değildi. orada olmayan bir treni duvara yansıtılmış haliyle izlemek insanlara heyecanlı geliyordu. ancak insan yeniliklere çabuk alışıyor. bu nedenle seyirciler için sinema da ilk başta gelen etkileyiciliğini kaybetmeye başlıyordu. zukor ilginin gösterilen kısa filmler sebebiyle düştüğünü düşünüyordu. çünkü kısa filmde anlatılan hikaye süre gereği anlık olmak zorundaydı ve bu kullanım da izleyici üzerindeki etkisini yitiriyordu artık. ancak mppc, belirlediği politika gereği kısa filmler yayınlıyordu sürekli. ayrıca izleyicinin uzun metraj filmlerde sıkılacağını savunuyordu. zukor ise uzun metrajların daha başarılı olacağına inanıyordu.

    inanç, düşünce bunlar güzel şeyler ama bazı durumlarda uygulamaya başlamadan sonucu görme imkanınız olmuyor. özellikle sinema gibi yeni bir alanda. zukor da uzun metraj filmlerin izleyici üzerindeki etkisini test etmek amacıyla 45 dakikalık passion play filmini ithal etti. film gösterime girdiğinde zukor düşüncesinde haklı olduğunu anladı. çünkü film izleyici tarafından çok beğenilmişti. bu fırsatı keşfettikten sonra zukor hemen arayışa girdi. o sırada ımp’in kurucusu carl leammle ve başarılı yönetmen edwin s. porter ile tanışıyordu. bir araya geldikleri bir akşam queen elizabeth oyununun film yapılmak istendiğini ancak yapımcının gerekli bütçeyi bulamadığını öğrendi. queen elizabeth oyununun başrolünde ünlü tiyatro oyuncusu sarah bernhardt vardı. test edip onayladığı düşünce nedeniyle zukor bu filmin büyük bir başarı kazanacağını düşünüyordu. hemen filmin yapımcısıyla irtibata geçti ve amerika yayın haklarına karşılık filme ortak oldu.

    queen elizabeth’in yapım süreci devam ederken zukor amerika’daki meşhur oyunların peşine düştü. istediği şey bu oyunların yayın haklarını satın almak, orijinal oyuncu kadrosuyla birlikte film haline getirmekti. yönetmen olarak da kafasında d. w. griffith ve edwin s. porter vardı. bu süreç devam ederken queen elizabeth 1912 yılında gösterime girdi ve film zukor'un tahmin ettiği üzere çok başarılı oldu. sarah bernhardt hali hazırda zaten meşhurdu. bu nedenle onu bir tiyatroda canlı izleyemeyecek olan halk filme büyük rağbet göstermişti.

    bu başarılı girişimden sonra zukor artık uzun metraj filmlerin yapımcılığını üstlenmesi gerektiğini biliyordu. ancak kullanacağı ekipmanların çoğu mppc tarafından patentlendiği için onlardan onay alması gerekiyordu. queen elizabeth problem olmamıştı çünkü film zaten yurtdışında çekilmişti. ancak amerika’da çekilecek bir filmde işler bu kadar kolay yürümüyordu. bu arada beklenen oldu ve mppc, zukor’a uzun metraj filmler yapabilmesi için istediği onayı vermedi.

    peki bu zukor’u durdurdu mu? tabi ki hayır. zukor hemen famous players film company’i kurdu. bu şirketin sloganı da “famous players in famous plays”di. yani star sistemi adım adım geliyordu. bu firma ile prisoner of zenda’nın haklarını satın aldı. başrollerde tiyatro oyuncuları james k. hackett ve eşi beatrice beckley vardı. yönetmen de edwin s. porter oldu. bu filmin çekimleri zukor için queen elizabeth kadar kolay geçmedi. çünkü çekimler sırasında mppc sürekli tepelerindeydi. ayrıca tiyatro kökenli oyuncular kamera karşısında tam olarak ne yapacaklarını bilemiyordu. bunun üzerine bir de edwin porter ve hackett arasında anlaşmazlık başladı. ancak zukor hakkında söylenecek bir şey varsa o da zorluklar karşısında kolay kolay pes edecek bir insan olmadığıdır. bu nedenle günlük deneme gösterimleri sırasında oyunculara kendilerini izlettiler. böylece hackett ve beckley hatalarının nerede olduğunu daha kolay bir şekilde gördü. o sırada tekrar çekim demek büyük masraf demekti. oyuncular aslında burayı şöyle yapsam daha iyi olurdu derken zukor o zaman öyle yapalım diyerek masraflara onay verdi. böylece oyuncuların performansı yükseldi. yönetmen ve oyuncu arasında yaşanan her problemi de kapısını herkese açık bırakarak çözüyordu. bir şikayeti olan zukor ve ekibine geliyordu. onlar da kimseyi sahipsiz bırakmadan konuşarak sorunlara çözüm buluyorlardı. böylece film savaş baltaları ortaya çıkmadan tamamlandı.

    prisoner of zenda da hayli başarılı oldu. bundan sonra zukor daha fazla film üretmek istedi ancak filmlerde büyük çoğunlukla hala gün ışığı kullanıldığı için new york bu kadar film üretmek için uygun hava koşullarını sağlayamıyordu. bu nedenle california’ya da bir stüdyo açtılar. ayrıca zukor’un ilk yıldızı olacak mary pickford ile de anlaştılar. mary ile yaptıkları ilk film olan “a good little devil” beklenen ilgiyi görmedi. ancak tess of storm country ile peşinde oldukları başarıyı elde ettiler.

    paramount ise bundan sonra geliyor. bu dev şirket tek başına adolph zukor tarafından kurulmadı. biraz önce bahsettiğimiz üzere zukor iş bilen ortaklar bulmak konusunda çok iyiydi. paramount da bir dağıtımcı olarak kuruldu ve famous players’ın yapımcılığını üstlendiği filmlerin dağıtımcılığını aldı. üretimin california’ya geçişi ise biraz sancılı oldu. 1915 yılında famous players’ın new york’taki stüdyosunda yangın çıktı. bu yangından sonra edwin s. porter yıprandığı için famous players’tan ayrıldı. yangın gecesinde, konu bir stüdyoyu ilgilendirdiği için olay yerine dönemin bir diğer önemli yönetmeni olan cecile demille de geldi ve zukor ile tanıştı.

    new york'taki macera son bulunca zukor hollywood’da daha fazla zaman geçirmeye başladı. 1916’da işleri daha da büyütmek amacıyla yine birkaç ortakla bir araya geldi ve famous players-laskey’i kurdular. bu işbirliğinde önce sorunlar çıktı çünkü ortaklardan sam goldwyn ile zukor pek anlaşamıyordu. aralarındaki bir istişareden sonra sam goldwyn ayrılma kararı verdi ve metro-goldwyn-mayer’i yani bizim bildiğimiz adıyla mgm’i kurdu. kalan ortaklar ile devam eden zukor da firmanın ismini önce paramount-famous-lasky olarak değiştirdi. sonra ileriki yıllarda bu ne ya brezilyalı sol açık ismi gibi diyerek şirketin adını paramount pictures olarak düzelttiler.

    3 / c) walt disney

    şimdiye kadar hep gelişen stüdyolar ve mutlu ortamlara baktık. ancak hepimizin bildiği üzere hayat aslında pek öyle değil. çoğunlukla mücadele, başarısızlık ve sürünmece üzerine kurulu. ayrıca zukor anlattığına göre çalışanlarıyla iyi ilişkiler kurmaya çalışıyormuş genelde. mesela mary pickford kendisine “papa zukor” olarak sesleniyormuş. bu da pek gerçek hayattaki çalışma koşullarına benzemiyor aslında.

    peki stüdyolarda çalışma ortamı gerçekte nasıldı diye soracak olursanız tahminimce en doğru yanıtı walt disney’in kariyerine bakarak bulabiliriz. walt disney’in hayatı adeta bir film gibi ancak yaptığı animasyonlardan çok, sert dramaları andırıyor. kendisi 1901 chicago doğumlu. 1906 yılına kadar burada kalıyorlar. daha sonra babası hızla gelişen şehrin çocuklarını yanlış yollara götüreceğine inandığı için marceline, missouri’de bir çiftlik alıyor ve aile oraya taşınıyor. walt disney’in babası sert, dindar ve çabuk sinirlenen bir insan. ancak ileride film yapımında beraber çalışacağı abisi roy ve walt babalarını seviyorlar yine de. bir de walt ailenin küçüklerinden olduğu için babası elias diğer kardeşlerine göre walt’a daha yumuşak davranıyor.

    bu yıllarda walt etrafındaki yaşı büyük insanlarla da iyi anlaşıyor. onlar da bu küçük çocuğu çizime yönlendiriyorlar. işte boya, resim kâğıdı falan veriyorlar ara sıra. 1910 yılında ise elias hastalanıyor, çiftliği satıyorlar ve kansas city’e taşınıyorlar. kansas’ta elias bir gazete dağıtım işi alıyor ve walt ailesiyle birlikte durmaksızın çalışmaya başlıyor. belli bir dönem burada durduktan sonra elias bu işi de satıyor sonra chicago’ya gidiyorlar. gördüğünüz gibi elias’ın içinde girişimci bir ruh var. sürekli iş değiştirip yeni fırsatlar peşinde koşuyor. bunların çoğunluğunda başarısız olsa da pes etmek adamın ruhunda yok. bu mantık walt’a da geçiyor. ayrıca walt çalışma hayatını çok küçük yaştan itibaren tanımaya başlıyor. bu da yine stüdyoda kendisine çok yarar sağlayacak bir özellik.

    walt o sırada çizim yapmaya devam ediyor. chicago’da hem çalışıyor, hem akşamları bir sanat okulunda dersler alıyor. ayrıca oyuncu, yönetmen ve oyun yazarı olarak tiyatroyla da ilgileniyor. bu sırada abisi roy denizci olarak birinci dünya savaşına katılıyor. walt da savaşa gitmek istiyor ancak yaşı tutmadığı için askere alınmıyor. daha sonra formlarda yaşını bir sene büyük göstererek orduya yazılıyor ve ambulans şoförü olarak fransa’ya gönderiliyor. amerika’ya geri döndüğündeyse çizer olmaya karar veriyor.

    walt, pesmen-rubin commercial art studio’da iş buluyor. burada müşterilerin sipariş ettiği çizimleri yapıyorlar. walt bu firmada bir aydan biraz uzun süre çalışabiliyor. ancak ticaret ve çizim ilişkisi hakkında çok şey öğreniyor. buradan sonra ub ıwerks adlı çizerle bir stüdyo kuruyorlar. birlikte çok iş yapamasalar da ıwerks, disney stüdyosu kurulduğunda çok büyük katkı sağlayacak bir isim. walt buradan sonra başka bir firmaya geçiyor ve animatörlük öğreniyor. sonra öğrendiklerini akşamları uygulayarak ilk çizgi filmlerini üretiyor. bu çizgi filmlerden birini de kansas’taki bir sinemaya satmayı başarıyor. bu başarısından sonra ürettiği çizgi filmler haftalık olarak gösterime girmeye başlıyor.

    walt, ürettiği işlerde kontrolün kendisinde olmasını isteyen bir insan. bu nedenle fırsatı görünce 1922 yılında işinden istifa ediyor. biriktirdiği parayla da stüdyo kuruyor. ilk olarak little red riding hood’u yapıyorlar. ancak kısıtlı kaynakları hızla tükeniyor. çizmeli kediyi yapmaya başladıklarında şirket borç içinde yüzüyor. aynı yıl içinde cindirella’yı da tamamlıyorlar ancak bu günden sonra firma çalışanlarına ödeme yapamayacak hale geliyor. 1922-23 yılları arasında şirket uçan kuşa borçlanarak hayatta kalıyor. bu dönemde alice serisine başlıyorlar. bu seri de gerçek bir çocuğun görüntüleri ile animasyonun birleştirildiği çizgi filmler. walt bu arada potansiyel dağıtımcılar arıyor ve margaret winkler filmlerle ilgileniyor. ancak eldeki projeleri tamamlayamadan firma iflas ediyor. biraz önce konuştuğumuz gibi pes etmek walt’un huyu değil. bu nedenle california’ya gidiyor eski firmasından birkaç animatörü ve çizeri çağırıyor ve alice serisi üzerine çalışmaya devam ediyorlar. bu sırada abisi roy da kendilerine katılıyor.

    1925’e kadar işler biraz düzeliyor. en azından düzenli bir nakit akışı var ancak dağıtımcılarıyla araları çok da iyi değil. bu sırada margaret winkler, charles mintz ile evleniyor ve disney ile olan işleri mintz devralıyor. mintz’in universal ile bir anlaşması var ve 1927 yılında disney, universal ve mintz için oswald the lucky rabbit serisini yapmaya başlıyor. burada büyük bir stüdyonun talebini karşılamak zorunda oldukları için walt daha müdürümsü bir havaya bürünüyor, çizerlerinin ve animatörlerinin çalışmaktan canını çıkarıyor. ortamın huzuru iyice kaçıyor ve disney elemanları kaçış planları yapmaya başlıyor.

    1928 yılında mintz ile tekrar anlaşmıyorlar. çünkü bazı disney çalışanlarının buradan ayrılıp mintz için oswald serisinde çalışacağına dair dedikodular çıkıyor. o dönemde stüdyonun ana üretimi oswald ancak bu karakterin telif hakları universal’e ait. bu nedenle proje gidince stüdyo boşta kalıyor. walt burada mickey’nin taslak düşüncesini çıkarıyor. ancak mickey’nin gerçek yaratıcısı kimdir o biraz tartışmalı bir konu. çünkü fikir walt’dan çıktı gibi görünse de çizer aslında ub ıwerks’tir. walt’un aklına ilk gelen isim de “mortimer”dir. bu mezarlık bekçisinden hallice ismi şirketin en önemli karakterine vermek nasıl bir düşüncedir onu da anlamak pek mümkün değil. allah’tan walt’un eşi lillian bu ne biçim isim böyle diyerek olaya müdahale ediyor ve walt, mickey’de karar kılıyor.

    ilk mickey filmi olan plane crazy de 1928 yılında tamamlanıyor ancak 20’lerin sonunda çizgi filmlere olan ilgi azalmaya başlıyor. bu da disney’in bir başka talihsizliği. işi buradan çevirmek için bir yol düşünüyorlar ve filme senkronize ses efektleri ve müzik eklemeye karar veriyorlar. bu fikrin kullandığı steamboat willie de 1928 yılında yayınlanıyor. film çok başarılı oluyor ve disney’i bir kez daha düzlüğe çıkarıyor.

    disney’in kuruluş aşaması böyle. ancak nakit akışını sağladıktan sonra işlerin düzeldiğini sanıyorsanız yanılıyorsunuz çünkü ne demişler kurt kışı atlatır ama yediği soğuğu unutmaz. walt disney de ileriki dönemlerinde çalışanlarına uzun süre boyunca kök söktürmeye devam ediyor.

    4) star sistemi

    şimdi geldik hollywood ile özdeşleşen star sistemine. star sistemi temelde çok basit bir mantığa dayanıyor. tek yapmanız gereken halkın seveceği oyuncular bulup, bu insanları benzer rollerde tekrar tekrar oynatmak. ancak işin iç yüzünde ticaret, yatırım, kariyer yönetimi, milyon dolarlar, çekişmeler, rekabetler, felaketler ve çöküşler var. çünkü atıyorum bir ev alıyorsanız bu ev sabittir. çok büyük bir olay olmadığı sürece değerini çok kaybetmez. evi kiralarsanız getireceği bellidir. evden bin lira kazanırken bir ay sonra bu kazanç yüz liraya düşmez. ancak insana yatırım yapmak böyle değildir. çoğu zaman insanın kendisi bile kendisini tanıyamaz. bu nedenle bu yatırımın riski de getirisi de çok fazla olabilir. hollywood tarihi boyunca yaşanan kişisel dramaların, yükselişlerin ve çöküşlerin sebebi de bu sistemin tamamen insana dayalı olmasıdır.

    bu sistem de hemen kurulmaz aslında. çünkü star sisteminde filmden kazanılan paranın büyük çoğunluğu oyunculara gider. mppc döneminde ise yapımcılar finansal gücü ellerinde tutmak istedikleri için oyuncuları pek ön plana çıkarmamışlardır. hatta çoğu filmin jeneriğinde ya da posterinde oyuncuların isimleri bile yer almaz.

    mppc’nin gücünün kırıldığı dönemde ise yapımcılar star sistemine yatırım yapmaya başlar. çünkü bu sistemin büyük bir avantajı var. o da pazarlama kolaylığı. şimdi o dönemde kısa filmler yaygın olduğu için gazetelere falan ilan vermenin bir mantığı yok. çünkü filmler hızlı bir sirkülasyon halinde ve insanlar filmin konusunu falan okuyup izlemeye karar verene kadar film çoktan gösterimden kalkmış oluyor. bu nedenle insanların ilgisini kısa sürede çekecek bir noktaya ihtiyaç var. bu da starların ismiyle sağlanıyor.

    bu sistem de çok uzun zaman boyunca geçerli oluyor. çünkü filmden beklentinizin ne olacağını iki üç isme bakarak anlayabiliyorsunuz. mesela şener şen ve kemal sunal ismini gördüyseniz daha fazla araştırma yapmanıza gerek yok o bir komedi filmidir. ya da tarık akan – gülşen bubikoğlu’nu gördüğünüzde iki gencin aşkının anlatıldığı bir film izleyeceğinizi biliyorsunuz. başka bir örnek ediz hun ve türkan şoray varsa romantik komedidir o film. böylece yapımcılar çok masrafa girmeden filmin tanıtımını yapabiliyorlar.

    ancak star sisteminin finansal açıdan bu kadar başarılı olmasının sebebi bu değil. başarıyı getiren şey halkın seveceği starlar yaratabilmek. bu iş daha sonra pazar araştırmaları, halkla ilişkiler, imaj çalışmaları gibi şeylerle proje haline getirildi. ancak başlarda işler daha doğaçlama gidiyordu. mesela star sisteminin kurucularından adolph zukor “kimin star olacağına biz karar vermiyoruz. halk karar veriyor.” diyor. burada deneme yanılma gibi bir mantık kullanıyorlar. bir oyuncuya rol verip gönderiyorlar eğer halk oyuncuyu ve rolü beğenirse benzer roller üzerinden bir kariyer inşa ediyorlar. izleyici beğenmezse de birkaç denemeden sonra oyuncuya yol veriliyor. bu da film yayınlanana kadar belli olmuyor normalde çünkü zukor’un dediğine göre çekimlerde beğenmedikleri oyuncuların halk tarafından sevilip stara dönüştürüldüğü olmuş daha önce.

    burada fark edeceğiniz üzere işin sanat kısmını kimse pek sallamıyor. çünkü zukor’un deyimiyle o yıllarda amerika’da film yapımı altına hücum dönemi gibi. herkes bir yerden tüyo alıp köşeyi dönme peşinde. bu da sanatın, üretimin, yaratıcılığın ve kendini ifade etmek gibi durumların ikinci plana itilmesine yol açıyor. birinci planda ise tabi ki para kazanmak var. peki halkı peşinden sürükleyen bu starlar kimler, nasıl hayatlar yaşamışlar, nasıl sansasyonlara sebep olmuşlar ve kariyerlerinde hangi önemli filmlere imza atmışlar bir de ona bakalım.

    charlie chaplin

    şimdi bahsedeceğimiz charlie chaplin sadece amerikan sineması ya da sessiz sinemayla sınırlandırabileceğimiz bir isim değil. sinema tarihiyle ilgili neredeyse tüm listelerde adı geçen, etkisi dünya çapına yayılan, ticari başarıyla sanatsal kaygıyı bir araya getirebilen, sinemanın sadece bir eğlence aracı olmadığını, toplumsal olaylar hakkında söz söylenebilecek bir mecra olduğunu kanıtlayan sinemacılardan biridir. bu nedenle hollywood'un yarattığı yıldızlardan bahsederken ilk sıraya kendisini aldım. şimdi hayatına ve kariyerindeki önemli noktalara bir bakalım.

    1889 londra doğumlu chaplin bahsettiğimiz ve bahsedeceğimiz diğer pek çok sinemacı gibi hayata zorluklarla başlamış. annesi ve babası sahne sanatçısıymış. ancak charlie babasını 10 yaşındayken kaybetmiş, annesi de hastalanınca kardeşi sydney ile birlikte geçinmek için sahneye çıkmaya başlamışlar. bu dönemde charlie bir tap dansçısı olarak hayli popüler olmuş. 12 yaşındayken bir komedi grubuna katılmış daha sonra da vodvillerde oyunculuk yapmaya başlamış.

    1910 yılında bu vodvil grubuyla birlikte amerika'ya gitme şansı yakalamış. ilk turnesinde amerikan seyircisi kendisini çok beğenmiş. 1912 yılında yaptıkları ikinci turne sırasında da filmlerde rol alması için teklif gelmiş. teklifi kabul eden chaplin o dönemin meşhur yapımcısı keystone ile filmler yapmaya başlamış. chaplin filmleriyle kısa süre içinde büyük bir başarı yakalamış ve keystone stüdyosunun baş aktörü olmuş. daha sonra kontratındaki büyük bir artışla mutual film corporation'a geçmiş. 1917'de buradaki sözleşmesi de bitince filmleri hakkında daha fazla söz sahibi olabilmek için bağımsız yapımcı olmaya karar vermiş. bu amaçla hollywood'da kendisine bir stüdyo kurmuş. şimdi kendisini ifade etmeye başladığı bu filmlerine bir göz atalım.

    shoulder arms (1918)

    burada yaptığı ilk filmlerden biri 1918 tarihli shoulder arms. bu film ile chaplin ne kadar büyük bir sanatçı olduğunu göstermiş. çünkü hani sanatçı duruşu ve bakış açısı diye bir şey vardır ya bu filmde bire bir onu hissediyorsunuz.

    bu film savaşa katılan sıradan bir askerin rüyası üzerine kurulu. burada ön plana çıkan şey rüya değil ana karakter. çünkü diğer "savaş" filmlerinin merkezinde hep epik kahramanlar oluyor. chaplin'in trampı ise burada ortalama insanı temsil ediyor. bu karakter kendisini bir şeyler için feda eden aşırı dramatik bir yapıda değil yaptığı kahramanlık bile şans eseri ve tek isteği savaşın biraz önce sona ermesi.

    chaplin bu barış yanlısı tavrını da didaktik olmadan kendi tarzıyla izleyicisine aktarıyor. karakterini de hep komik anlar içerisinde gösteriyor. buradan da chaplin'in ne kadar özel bir isim olduğunu anlayabiliriz. çünkü bu film 20 ekim 1918 yılında yayınlanmış. yani birinci dünya savaşının bitmesine aşağı yukarı yirmi gün var. bu nedenle hala yaralar sarılmamış, dünya çalkantı halinde, devletler ayağa kalkmış ve siyasi çekişme sürüyor. ancak bu dünya çapındaki travma içinde unutulan bir şey var. o da insan. çünkü savaşı başlatan insanların çıkarları ile ingiliz bir marangozun, fransız bir çiftçinin, alman bir inşaat ustasının ya da amerikan bir liman işçisinin çıkarları birbiriyle uyuşmuyor aslında. insanlar o dönem dünyanın da çok farkında olmadıkları için bir şekilde yaşayıp gitmenin derdinde. chaplin de odağı dünyanın başına bela olmaktan başka bir işe yaramayan kişilerden alıp sevmek sevilmek, el ele tutuşmak gibi basit dertleri olan insanlara çeviriyor. özel olmasının sebebi de dünyadaki o hengamenin arasında bu güzelliği görebilmesi diyebiliriz.

    the kid (1921)

    sinema tarihine kronolojik olarak baktığınızda gözünüze çarpan ilk şey gelişen oyunculuklardır. önceleri diyalogların da yokluğu nedeniyle ifadeleri aktarmak için dev jestler kullanılıyordu. özellikle 1900 ve 1910 arası dönemi konuşurken bu tür örneklere değindik. bu dönemde yapılan pek çok filmde adeta rönesans tablosu gibi yüz ifadeleri kullanılıyordu. bu aslında erken dönem sessiz sinemanın bir imzası gibi düşünülebilir. filmin konusu da ilgi çekiciyse overacting o kadar rahatsız etmiyor. ancak filmin senaryosu azıcık bile tökezlese abartılı oyunculuk iflahınızı kesecek şekilde filmden taşmaya başlıyor.

    bu noktada ben chaplin filmlerini çok dikkat çekici buluyorum. çünkü döneminde yapılan diğer filmler gibi kendisinin filmlerinde de abartılı oyunculuk var. ancak bu çok göze batmıyor ve bu durumun filmlerin akıcı olmasıyla da alakası yok. çünkü chaplin filmlerinde oyuncular bilerek böyle büyük oynuyormuş gibi hissediyorum ben. sanki chaplin bir şekilde zaman makinesine atlamış her on yıllık döneme gidip filmleri izlemiş daha sonra kendi zamanına dönüp arkadaşlar biliyorum insanlar gerçek hayatta böyle davranmıyor ama baktım ki dönemin ruhu böyle siz de büyük oynayacaksınız mecburen demiş gibi. mesela bir oyuncu koşmaya başlayacaksa önce izleyiciye ne yapacağını haber verir gibi geriye doğru eğiliyor. ya da biri düştü diyelim düşen kişi yerde balık gibi çırpınıyor. yapılan bu hareketler gerçekçi değil ancak filmlere, çizgi film benzeri bir komedi katıyor. mesela bu filmde önce kid'in kavgaya girdiği sonra tramp'ın sokak boyunca bir kabadayı tarafından kovalandığı sahnede bu kullanımları görebilirsiniz. ancak chaplin tabi vizyonu geniş bir insan. bu nedenle sinemanın gelişiminin ne yönde olacağını tahmin etmiş olabilir. ayrıca dönemin sineması nedir ne değildir gözlemlemiş filmlerinde de bu ögeleri kullanmıştır. bu geleceğe gitmeye göre daha akla yakın bir ihtimal sanki.

    bu filmin bir diğer dikkat çekici yanı ise filmin sessiz dönem ürünü olmasından öte, sese gerçekten ihtiyaç duymaması. mesela chaplin'e sürekli deha deniyor ya. bunun bir diğer sebebini de the kid’de görebilirsiniz. bu filmde cam kırma üzerine küçük bir dolandırıcılık hikayesi var. tramp ve the kid beraber çalışıyorlar. kid önce camları taşla kırıp ortadan kayboluyor. tramp da sırtında pencere camıyla sanki oradan tesadüfen geçiyormuş gibi gelip kırılan camın yerine yenisini takıyor. böylece arzı da talebi de filmin merkezindeki ikili oluşturmuş oluyor. bu kısımda dikkat edersiniz açıklayıcı pek bir yazı girmiyor araya. sadece sekans başlıyor ve bitiyor ancak hikayenin özünü aktaracak noktaları o kadar düzgün seçmişler ki başka bir araca ihtiyaç duymadan hikayeyi izleyiciye aktarabiliyorlar.

    bu film chaplin'in kariyer gelişimini görmek açısından da önemli. bazı yönetmenlerin filmleri öyledir. konu ve tarz açısında atlama olduğu için yönetmen mental olarak nasıl değişti de buralara geldi kolay kolay çözemezsiniz. chaplin'in kariyeri ise kendi hayatıyla paralel şekilde gelişir, büyür ve değişime uğrar. mesela the great dictator'deki dünyaya meydan okuyan tavrı limelight'da göremezsiniz ancak o filmde de yaşın getirdiği bir olgunluk vardır. kısa filmlerinde de chaplin enerjik bir yapıya sahip olsa da duygusal katmanı the kid ve sonrası filmlerinde daha yoğun şekilde hissedilir.

    bu durumun filmin süresiyle de ilgisi var tabi. çünkü insanları üç dakikada güldürebilirsiniz belki. ancak hayatın köşesine atılmış manevi bir baba oğulun ilişkisini üç dakikada izleyiciye aktaramazsınız. duygular inşa mekanizması gerektirir. bu nedenle daha çok süreye ihtiyaç duyarsınız. the kid de biraz bu durumdan faydalanmış. ayrıca buradaki duygusal atmosfer diğer filmlerden daha farklı işliyor. chaplin'in filmlerinde genelde tramp'ın bir takım kadınlara aşık olduğunu izleriz. bu kadınların geneli de tramp gibi sorunlar yaşayan yoksul insanlardır. burada duygusal yükü genelde tramp sırtlanır ve işte onun aşkı için girdiği türlü maceralara şahit oluruz. ancak aşk farklı bir şeydir sevgi farklı. the kid ise merkezine sevgiyi alır ve birbirlerine olan bağlılıklarıyla ayakta kalmaya çalışan bir aileyi anlatır.s

    chaplin'in kariyerinin farklı dönemlerden oluştuğundan bahsetmiştik. the kid filminin de bu kariyerdeki önemli basamaklardan biridir. burada basamak diyoruz çünkü chaplin'in filmlerine ekleyecek daha çok şeyi var. mesela bu filmi evet duygusal yönden başarılı ancak diğer filmleri gibi karakterlerinin içinde bulunduğu yoksulluğun sebeplerine değinmiyor. daha sonra bahsedeceğimiz bir modern times ya da the great dictator'un bakışına sahip değil bu film. ancak çok da haksızlık yapmamak lazım. çünkü bir insan chaplin gibi deha olarak gösterilse bile sanat alanı zihinsel keşifle ilerliyor. bu nedenle daha gelişme aşamasındaki filmlerinde kariyerini tanımlayacak tüm detayların görünmemesi normal karşılanabilir.

    gold rush (1925)

    charlie chaplin'e deha denmesinin sebeplerinden biri de onun anlattığı hikayelerde hiçbir şeyin asla tek bir şey olmamasıdır. 1910'lardan sonra anlatıma ağırlık verildiği doğru ancak anlatıma önem vermeliyiz dedikten sonra otomatik portakal da çekilmedi hemen. bu işin de bir deneme yanılma süreci oldu. bu nedenle o dönemde çekilen filmlerde genelde tek bir ton, duygu ya da karakter çeşidi kullanılıyordu. çünkü kompleks karakterleri ya da hikayeleri anlatabilecek sektörel pratik henüz gelişmemişti. chaplin ise 1925 gibi erken bir dönemde bile anlatımda katman kavramını ustalıkla uyguluyordu.

    peki katman neden önemli? burada sinemayı da sinemayla açıklayayım. ınside out filmini izleyenler hatırlayacaktır orada riley çocukken anıları tek bir renk olarak kaydediliyordu. yani mutluluk sadece mutluluk, öfke sadece öfkeydi. ancak büyümeye başladığı sırada her anısı birden fazla renge sahip olmaya başladı. çünkü bir çocuğun dünya algısı uçlardadır ve değerlendirdiği şey gerçek hayat değildir aslında. hayatı anlamaya başladığınızda ise hüznün içinden mutluluk, öfkenin içinden kırgınlık çıkabileceğini fark edersiniz. işte chaplin filmlerinde de bu uyumlu ve kompleks bileşimler kullanılır.

    mesela bu filmde chaplin istese tüfekten kaçtığı, dans ederken köpeğin tasmasına dolandığı ya da uçurumdaki ev gibi sahneler ile izleyiciyi eğlendirmeyi başarır. bunları belli bir bağlam içine koymasına bile gerek yok. ancak chaplin burada hikayenin arka planına sosyal bir olgu olan "altına hücum"u eklemiş. daha sonra yetmemiş bir de aşk hikayesi yazmış ama aşırı karizmatik ve kahraman adam ile filmde ona hayran olmaktan başka işe yaramayan kadının ilişkisini değil bu. bir kadını saf duygularla seven bir adam ve etrafındaki insanlarda bulamadığı nahifliği gördüğü için ona ilgi duymaya başlayan bir kadının arasındaki kıvılcımı işlemiş. bu da filmin sinema tarihinde önemli bir yer edinmesini sağlamış.

    city lights (1931)

    the tramp chaplin’in kariyeri için çok önemli. city lights da bu karakteri anlamak için çok faydalı. ileride üzerinde daha çok konuşacağız ama chaplin’in en önemli özelliklerinden biri toplumsal konulara çok duyarlı olması. tramp, savaş ekonomisi ve daha sonrasında gelen büyük buhran nedeniyle işsiz kalan kesimi temsil ediyor. bu insanlar broker’lar gibi milyonlar kaybetmiyorlar tabi. bu nedenle hikayeleri de çok keskin değil. ancak bu durumda olan milyonlarca insan vardı o dönemde. chaplin de zengin bir iş adamını, bir lordu, bir kahramanı canlandırarak insanlara hayal satabilir ve yine o dönemde iyi paralar kazanabilirdi. ancak sahip olduğu empati ve duyarlılık nedeniyle komedi yaparken bile insanlara neyin ne olduğunu göstermeyi tercih etmiş.

    chaplin burada mizahı kullanırken iki farklı duruşu bir araya getirmiş. ilki zaten çok başarılı olduğu slap-stick şakalar. mesela uzun boks sahnesi bu komedi türünün klasiklerinden biridir. ancak bir yandan da sert siyasi eleştiriler yapan bir karikatür dergisinde yer alabilecek kadar içi dolu mizansenlerin yer aldığı açılış sahnesi var burada.

    bu sahnede şehrin meydanında barış ve refahı temsil eden bir anıtın açılışı yapılıyor. örtü kaldırıldığında ise altından evsiz olduğu için uyumak için burayı tercih eden muhteşem tramp’ı görüyoruz. anıtın açılışını yapan zengin insanlar haliyle şoka giriyor ve tramp’ı bir an önce oradan indirmek istiyorlar ancak gerçek onların söylediği şey değil, karşılarında kanlı canlı duran tramp oluyor. chaplin burada şapkasıyla kibar selamını verdikten sonra heykelden inmeye çalışıyor ancak yoksulluktan yama bile yaptıramadığı pantolonu heykellerden birinin “gücü ve zaferi” temsil eden kılıcına takılıyor. bu da bize elde edilen gücün toplumun çoğu kesimi için aslında faydasız olduğunu gösteriyor. daha sonra sahneye polisler giriyor. chaplin ve tramp’ın arası zaten otoriteyle çok iyi değil. burada da dalgasını geçmek için en soldaki heykele doğru gidiyor ve heykelin açık eline burnunu dayayarak otoriteye nanik yapıyor. daha sonra da selamını verip sahneyi bitiriyor.

    tramp’ın arkasında yatan düşünce tam olarak bu aslında. belli olaylar ve onları yöneten kişiler var ancak toplumun genel durumu onların umurlarında değil. belki yüz bin asker toplayıp belli bir kesimi milyoner yapabiliyorlar. ancak bu etkileyici güç çiçekçi bir kızla parası hatta ismi bile olmayan bir adamın arasında yaşanan güzelliği yaratabiliyor mu? tabi ki hayır. o güzellik, nahiflik, saflık ancak normal olan insandan çıkar diye düşünüyor chaplin ve sinema tarihine geçen karakterinde de bu görüşünü uyguluyor.

    chaplin’in başarısı sinema tarihine yayıldığı için bahsedeceğimiz birkaç filmi daha var aslında. ancak burada genel olarak sessiz sinema dönemini konuştuğumuz için chaplin konusuna bir ara vermemiz gerekiyor. çünkü kendisinden bahsettikten sonra illaki anmamız gereken başka bir isim daha var.

    buster keaton

    sessiz sinema döneminde yapılan filmlerin büyük bir çoğunluğu komedi türündeydi. bu nedenle bahsedeceğimiz diğer ismin de komedyen olması çok şaşırtıcı değil aslında. ayrıca keaton dönemden ve koşullardan bağımsız olarak da pek çok klasiğe imza atmış sinema tarihi için çok önemli bir insan.

    buster keaton’ın bu kadar iyi olmasının sebeplerinden biri şov dünyasına küçük yaşlarda giriş yapması. annesi ve babası gezici tiyatro olarak çalışıyor ve buster resmen sahnelerin içine doğuyor. çoğu zaman ailesi sahnedeyken buster beşikte onları bekliyor. 4 yaşındayken de ailesinin vodvilinde sahne almaya başlıyor. burada babası buster’la baya sert gösteriler yapıyor. sahnede oğlunu sağa sola fırlatıyor ya da paspas olarak kullanıp bütün sahneyi onunla temizliyor. ancak normal bir çocuğa zor gelecek şeyler buster’a normal geliyor. sakatlık çıkarmadan tekme nasıl yenir, dirsekleri patlatmadan nasıl düşülür, birinin kafasında sandalye nasıl kırılır zamanla öğreniyor. buster bu işten çok da keyif alıyor aslında. sanırım tüm hayatı sahne şovları, tüm tanıdığı insanlar da oyuncu, sihirbaz, müzisyen olunca sahne ona bir tür oyun alanı gibi geliyor. kariyerinin başında bu kadar eğlendiğini de gizleyemiyor ve sahnede gülüyor. ancak izleyicinin onun gülmesinden hoşnut olmadığını fark ediyor. çünkü bu durumda yenen tekmelerin ya da üzerine fırlatılan masaların bir anlamı kalmıyor. daha sonra buster sahneden gülmeyi bırakıyor ve ileride kendisine “the great stone face” lakabını aldıracak donuk yüz ifadesini benimsiyor. bu andan sonra sahnede sürekli acı çekiyormuş gibi rol yapıyor ve izleyiciyi güldürmeye devam ediyor.

    dediğimiz gibi buster çok erken bir yaşta sahneye çıkmaya başladı. bununla birlikte profesyonel duruşu da kısa zamanda edindi. özellikle özgüven konusunda ailesinin çok büyük desteği oldu çünkü yaklaşık 10 yaşından sonra ailesi onu kendi çocuklarıymış gibi değil, birlikte sahne aldıkları bir profesyonelmiş gibi dinlemeye ve önerilerini dikkate almaya başladı. artık buster şova yardım eden bir aile üyesinden çok ekibinin kritik bir parçası olarak görülüyordu. buster da küçük yaşına rağmen gayet profesyoneldi. mesela harala gürele geçen gösterilerinde sakatlansa bile bunu izleyiciye çaktırmadan sahnesini tamamlıyordu.

    buster’ın ailesi “three keatons” şovuyla tüm amerika’yı geziyordu. bu sayede buster, sahneye çıkan pek çok önemli insanla tanıştı ve onlardan numaralar öğrendi. ancak sürekli farklı bir şehirde olduğu için okula gitme şansı pek olmadı. sadece bir gün okula gönderildi onda da sınıfı sürekli güldürdüğü için müdürlere şikayet edildi, bu duruma canı sıkılan buster okula gitmeyi bıraktı.

    buster’ın yaşı ilerledikçe babasıyla birlikte yaptıkları gösterinin şiddeti de arttı. hatta babasının, annesinin gösterisini yuhalayan bir izleyiciye buster’ı fırlattığı bile olmuş. bu durum bazı çevreler tarafından tepki toplayınca aile gösterilerine bir süre ingiltere’de devam etme kararı aldı. ancak birbirlerine zarar veriyormuş gibi yaptıkları bu gösteri ingiliz izleyiciye fazla sert geldi. bu nedenle burada şovun tonunu biraz düşürmek zorunda kaldılar. ingiltere’de yaptıkları gösterilerden sonra amerika’ya geri döndüler.

    buster’ın babası hayli sosyal bir adamdı. işleri gereği sürekli farklı şehirlere gidiyorlardı ve orada rast geldiği meslektaşlarıyla bara gitmeyi seviyordu. kimseye denk gelmezse yine de bara gidip orada insanlarla tanışıyordu. ancak hiçbir zaman sahneye çıkmasına engel olacak şekilde içmezdi. bu durum martin beck adlı bir tiyatro işletmecisiyle tartışma yaşadıklarında değişti. beck şovun süresini kısaltmalarını istedi ancak süre kısaltma demek şovun yavaş yavaş ortadan kalkması demekti. bu nedenle buster’ın babası daha çok içmeye başladı. ancak annesi ve özellikle buster bu durumdan hoşnut değildi. çünkü sahnede sürekli kendilerini yaralayabilecek gösteriler yapıyorlardı ve düşerken yapılacak bir hata uzun süreli sakatlığa sebep olabilirdi.

    o zamanlarda sinema hızla yükseliyordu ve stüdyolar vodvil oyuncularını bir bir saflarına katıyordu. ünlü bir şov olduğu için daha öncesinde de keaton’lara teklif gelmişti ancak babası sinemada bir gelecek görmediği için bu teklifleri reddetmişti. bu alkol probleminden sonra buster babasıyla çalışmayı bıraktı ve solo bir gösteri düzenlemek için new york’a gitti. burada tanıdıklar vasıtasıyla filmlerde rol almaya başladı.

    buster’ın rol aldığı ilk film 1917’de roscoe “fatty” arbuckle yapımı the butcher boy’du. buster’a burada hayli sert bir rol verdiler ancak yılların tecrübesiyle rolün altından kalkınca ekip çok etkilendi. buster da sinemayı sevmişti. stüdyoda gezerek kameralar, setler ve film yapımı hakkında yeni şeyler öğrendi. sinemanın sağladığı imkan çok hoşuna gitti çünkü tiyatrodayken bulunduğunuz sahne ile kısıtlıydınız. sinemada ise seyirciyi dünyanın dört bir yanına seyahate çıkarabiliyordunuz.

    buster bundan sonra sinema filmlerinde rol almaya devam etti ve aynı sene içinde sinema işini öğrendiği arbuckle ile birlikte hollywood’a gitti. işler iyiye giderken 1918 yılında buster birinci dünya savaşına katıldı. buster keaton otobiyografisinde yazdığına göre dünya savaşını hiçbir zaman anlayamamıştı. çünkü vodvil zamanı dünyanın pek çok farklı yerinden gelen insanla tanışmıştı ve örneğin alman bir oyuncunun kötü bir insan olacağına inanamıyordu. savaş bittikten sonra buster hollywood’a geri döndü. dünya yeterince buhranla uğraştığı için insanların gülmeye ihtiyacı vardı ve komedi filmlerine muazzam bir talep oluştu. burada öne çıkan isimler charlie chaplin ve buster keaton oldu.

    ancak filmlere talep arttı diye kariyerler sürekli yükselişte olacak diye bir kaide yok. bazen stüdyoda çok iyi işler yapsanız bile özel hayatınızda yaşadığınız problemler sizi geriye düşürebilir. buster keaton için de roscoe arbuckle olayı böyle. buster’ın sinemaya arbuckle filmleriyle adım attığını ve sinema yapmayı ondan öğrendiğini söylemiştik. arbuckle da o dönemin en ünlü komedyenlerinden ve film yönetmenlerinden biri. buster’ın da çok yakın arkadaşı. 1921 yılında arbuckle san francisco’ya gidiyor ve kaldığı otel odasında arkadaşlarıyla bir parti veriyor. virginia rappe adlı bir oyuncu da bu partiye katılıyor. parti sırasında virginia rappe rahatsızlanıyor ve dört gün sonra ölüyor. bu noktadan sonra işler karışıyor çünkü partiye virginia ile birlikte katılan maude delmont, arbuckle’ın virginia’ya tecavüz ettiğini söylüyor. dava süreci başladıktan sonra işler iyice karışıyor çünkü bir tanığın ifadesi diğerine uymuyor. virginia rappe’nin mesanesinde oluşan yırtık ise şüpheleri iyice arttırıyor. üç duruşmadan sonra çok ciddi şüpheler olmasına rağmen mahkeme arbuckle’ın suçsuz olduğuna karar veriyor. ancak arbuckle o dönemde hollywood’un en çok kazanan isimlerinden biri. bu nedenle olay büyük yankı uyandırıyor. iş, hiçbir stüdyonun arbuckle filmi yayınlamak istememesine kadar geliyor ve arbuckle’ın kariyeri burada son buluyor. bu durum buster’ın canını çok sıkıyor.

    1920’lerde kısa filmlerin etkisi azalmaya başlıyor ve buster da uzun metraj filmlere yöneliyor. three ages, our hospitality ve en iyi iki filmim dediği the navigator ve the general’a da bu dönemde imza atıyor. şimdi biraz da buster keaton’ın filmlerinden konuşalım.

    one week (1920)

    slap-stick komedinin temelinde stunt denilen kavram yatıyor. stunt denilince akla dublörlük gerektiren zor sahneler gelse de sessiz sinema döneminde bu kavram daha geniş anlamda kullanılıyordu. mesela düşme, yuvarlanma, kafayı bir yere vurma temelli tüm numaralara stunt deniliyordu. o dönemde oyuncuların büyük bir çoğunluğu da bu stuntlarda kendileri yer alıyordu. bu nedenle tüm komedyenlerde biraz da akrobatlık vardı.

    ancak stunt konusunu kimse buster keaton gibi kullanamıyordu dersek sanırım abartmış olmayız. çünkü normalde önce bir hazırlık yapılır, daha sonra stunt gerçekleşir, seyirci güldürüldükten sonra da filme devam edilirdi. buster keaton filmlerinde ise stunt film ile bir bütün halinde var olur. bunu en iyi görebileceğimiz filmlerden biri de şimdi konuştuğumuz one week. bu film yeni evli bir çiftin prefabrik ev kurma macerasını anlatıyor. buster’ın eşinin evlilik teklifini kabul etmediği bir rakip var ve bu adam işleri buster için elinden geldiğince zorlaştırmaya çalışıyor. filmin hikaye anlatımı konusunda çok derin olduğunu söyleyemeyiz ancak dekor kullanımı ve dublörlük konusunda sessiz sinema döneminin en iyi işlerinden biri olduğu ortada.

    mesela filmin başında buster ve eşi, arabayla eve gelecekler ancak reddedilen rakip şoför koltuğuna oturmuş ve onları sürekli rahatsız ediyor. buster ve eşi araba değiştirmeye karar veriyorlar. peki bunu inip başka bir araba bekleyerek mi yapıyorlar? tabi ki hayır. araçlar yolda gitmeye devam ederken yanlarından geçen bir arabaya sanki otobüs durağından biniyormuş gibi bir rahatlıkla geçiyorlar. bu sırada bir motosikletli arabaların arasında kalan buster’ı alıp götürüyor. sonra rakip de yeni arabaya geçiyor ve gelin arabası başıboş bir şekilde yoluna devam ediyor. motosikletliyle eşinin olduğu arabanın peşine düşen buster aracı durduruyor ve olay yerinden ayrılıyor. peki bunu yürüyerek mi yapıyor? yine hayır. sokakta gitmekte olan sürücüsüz gelin arabasına yürüyerek yetişip öyle gidiyorlar. ve tüm bunları öyle bir doğallıkla yapıyorlar ki insan arabaya o dönemde böyle mi biniliyordu acaba diye şüphe etmeye başlıyor.

    bu filmde komedi sadece stuntlarla sağlanmıyor tabi. evin kuruluşunun her aşaması çok eğlenceli. mesela evin tamamlandığında yiğit özgür’ün ense traşı karikatürü gibi diyagonal duruşu, dış kapının ikinci katta olması. evin bütün duvarlarının birazcık ittirmeyle kapıya dönüşmesi gibi harika detaylar var.

    the general (1926)

    şimdi geldik keaton’ın favorim dediği filme. bu filmde buster keaton, amerikan iç savaşının ortasında kalan bir makinisti canlandırıyor. ancak sosyal bir konuyu arkasına alsa da chaplin gibi bu konuda çok da bir yorum yapmıyor. filmi yapma nedeni de savaş sırasında yaşanmış bir olayı okuması ve bunu film haline getirmek istemesi.

    bu filmin keaton’ın favorisi olmasına şaşırmamak gerek. çünkü buster keaton filmi denilince aklınıza gelebilecek her şey bu filmde var. mesela keaton’ın filmlerinde hiç gülmediğinden bahsetmiştik. the general’da bu tepkisizlik halinin en yerinde kullanımlarından birini görüyoruz. buster keaton burada dalgın ve ifadesiz bir şekilde trenin tekerleklerini döndüren büyük kolun üzerine oturuyor. daha sonra tren hareket etmeye başlıyor ve buster’ı alıp götürüyor. burada oyuncu herhangi bir yüz ifadesi yapsa, paniklese ya da korksa da izleyiciyi güldürürdü. ancak o boş vermişlik hali kadar etkileyici olur muydu emin değilim.

    keaton’ın filmlerinde öne çıkan bir diğer öge de aksiyon malum. ancak bu yapılan numaralardan öte bir şey. buster keaton filmlerinin bütün hikayesi hızlı bir akış üzerine kuruludur. olay başlar ve filmin sonuna kadar çok dallanıp budaklanmadan ayrıca pek nefes alma anı vermeden de biter. mesela yaklaşık 78 dakikalık bu filmde sadece karakterler uyuyacağı zaman kısa bir mola verilir. onun dışında hikaye gerçekten lokomotif hızında ilerler.

    bu komedi akışı için güzel bir şey aslında. ayrıca 78 dakika boyunca izleyiciyi koltuğa yapıştırmak da kolay bir iş değil. ancak bu kullanım dediğimiz gibi hikayenin biraz yüzeysel olmasına da yol açıyor. mesela karakterler kimdir, savaşın arka planında neler yaşanmıştır, ana karakter nasıl makinist olmuştur bunların hiçbiri anlatılmaz. hatta karakterin sevdiği kızın kim olduğunu bile öğrenemeyiz. sadece buster gelsin de onu kurtarsın diye konulmuş gibi bir hali vardır.

    ancak bu tabi bir tarz meselesi. herkes hikayeyi aynı şekilde derinleştirecek diye bir kaide yok. mesela rahmetli keaton gelip dünyanın en akılda kalıcı stuntlarını yazmışım, o dönem imkansız olacak hareketli sahneler çekmişim gelmiş beni buradan mı eleştiriyorsun dese yok abi olur mu öyle şey derim. şu saatten sonra koskoca keaton’a ve hikaye anlatma tarzına saygıda kusur edecek halim yok.

    sessiz sinemanın en ünlü komedyenlerinden genel olarak bahsettiğimize göre ufak bir keaton – chaplin karşılaştırması da yapalım. bu iki dev ismin aralarındaki en belirgin faktör canlandırdıkları karakterlerin yapısı üzerine kurulu. chaplin’in tramp’ı genelde yoksul, ezilmiş insanları temsil ediyor demiştik. keaton ise toplumun her kesiminden karakteri canlandırıyor. iki ismin de üretim alanı komedi olduğu için merkezde karakterlerin başına gelen olaylar ve bunlara buldukları çözümler var tabi. chaplin’in tramp’ı burada biraz daha progresif. her ne kadar saf karakteri yüzünden başına türlü belalar açsa da tramp düzende bir şeylerin bozuk olduğunun farkında. bu nedenle düzenle mücadele ederken bazen onu trollediği de oluyor. keaton’ın karakterleri ise bu alanda daha pasif. bu nedenle buster’ın filmlerinde komedi karakterlerin tepkisizliğinden çıkıyor. chaplin’in karakter anlamında daha dar bir alanda hareket ettiğini söylemiştik ancak hikayelerin geçtiği ortamlar keaton’a göre daha çeşitli. toplumsal olayları sadece arka plan yapmıyor, onların nedenlerini ve sonuçlarını da kendi dünya görüşüne göre yorumluyor.

    bu iki ismin aralarındaki ayrım sadece hikaye ve karakter tercihlerinden ibaret de değil. iş yapış tarzları da birbirinden hayli farklı. chaplin, keystone stüdyolarında ismini duyurduktan kısa süre sonra kendi stüdyosunu kurup filmlerin prodüksiyonunu da üstleniyor. bu nedenle hem geliri hem de filmlerin yaratım sürecindeki kontrolü artıyor. buster ise çeşitli stüdyolarla çalışmaya devam ediyor. bu nedenle chaplin’den daha az kazanıyor her zaman. buradan yola çıkarak chaplin’in daha iyi bir iş adamı olduğunu söyleyebiliriz.

    bu karşılaştırmada bir sonuca varabildik mi? hayır. çünkü birinin diğerinden üstün olduğunu söylemek o kadar kolay bir iş değil. ayrıca sinemada skor tablosu tutmak da anlamsız olur zaten. yine de bu iki ismi karşılaştırmanın onları daha iyi tanımak için bir yol olduğunu düşünüyorum ben. ayrıca sessiz sinema dönemini konuşacaksak konu illaki dönüp dolaşıp buraya gelecekti. şimdi bu konuyu da bitirdiğimize göre dönemin diğer yıldızları hakkında konuşmaya devam edebiliriz.

    mary pickford

    dönemsel başarı her zaman kalıcılık sağlamıyor. mesela sessiz sinema dediğimizde genelde insanın aklına yukarıdaki isimler geliyor. ancak dönemi kendisi içinde değerlendirirseniz en başarılı isimlerden birinin mary pickford olduğunu fark edersiniz. mary pickford, star sisteminin kuruluşunda yer almış, amerikan sinema tarihini değiştirmiş, bir milyon dolarlık sözleşmeye imza imza atan ilk oyuncu olmuş. ayrıca başarısı sadece amerika ile sınırlı kalmamış ve bir sinema yıldızı olarak ünü dünyaya yayılmış. şimdi kendisini tanımak için hayatına ve kariyer gelişimine bir göz atalım.

    mary pickford aslında bir sahne ismi. kendisine 1892 yılında doğduğunda gladys louise smith adı verilmiş. mary'nin babası alkolikmiş, ailesini terk etmiş ve mary 6 yaşındayken ölmüş. maddi zorluk yaşayan ailesi evlerindeki odaları kiraya vermeye başlamış. bu sıralarda tiyatro müdürü olan mr. murphy evlerinde kalmış ve çocukların tiyatroda küçük rollerde yer almasını önermiş.

    bu andan itibaren tiyatro bir aile mesleği haline gelmiş ve mary ailesiyle birlikte altı yıl boyunca sahneden sahneye gezmiş. 1907'de ise şansını broadway'de denemiş ve ufak bir rol kapmış. mary pickford ismini de burada almış ancak broadway kariyeri kısa sürmüş. 1909 yılında d.w.griffith tarafından biograph company için seçmelere alınmış. griffith oyunculuğunu beğenmiş ve sözleşme önermiş. biograph için çalışmaya başlayan pickford burada bir çok kısa filmde rol almış.

    bu konudan daha önce bahsetmiştik sinemanın kurulduğu dönemde ilk stüdyolar oyuncuların isimlerinin öne çıkmasını istemiyor. çünkü ünlü olurlarsa oyuncuların sözleşme yaparken elleri güçlenecek. sırf bu sebepten oyuncuların isimleri jeneriklerde bile yazılmıyor. ancak mary pickford izleyici tarafından o kadar çok seviliyor ki sinema salonları filmlerini altın bukleli kızın filmleri ya da biograph kızın filmleri diye tanıtmaya başlıyor.

    mary pickford star sisteminin gücünü fark ettiğinde biograph'ı bırakıyor ve biraz dolaştıktan sonra 1913 yılında yolu sistemin en büyük destekçilerinden biri olan adolph zukor ile kesişiyor. zirveye doğru yolculuğu da böylece başlıyor. mary pickford, paramount ile yaptığı başarılı filmlerin ardından chaplin, d.w. griffith ve douglas fairbanks gibi isimlerle birlikte united artists şirketini kuruyor.

    mary pickford ayrıca starlık nedeniyle sorunlar yaşayan ilk isimlerden biri. kendisi çok genç yaşta ünlü olduğu için kız çocuğu imajı üzerine yapışıyor. bu sırada pickford sorunlar yaşadığı eşinden ayrılmak istiyor çünkü douglas fairbanks ile aralarında bir ilişki başlıyor. bu durumdan haberdar olan adolph zukor kendisini uyarıyor çünkü aile hayatında yaşayacağı bir çalkantı imajının yıkılmasına neden olacağını düşünüyor. ancak mary pickford içgüdülerine güvenerek eşinden boşanıyor ve kısa süre sonra douglas fairbanks ile evleniyor. zaman zukor'u haksız çıkarıyor. pickford ve fairbanks hollywood'un ilk popüler çiftlerinden biri oluyor.

    pickford'un kariyeri sessiz dönem boyunca güçlü bir şekilde devam ediyor ancak diğer pek çok isim gibi kendisi de yeni döneme ayak uyduramıyor. aslında sesli döneme 1929 yılında rol aldığı coquette filmiyle başarılı bir giriş yapıyor. hatta bu filmle oscar bile kazanıyor. ancak zaman geçtikçe pickford'un kariyeri de geriye düşmeye başlıyor. çünkü yaşı artık imajını kurduğu rolleri canlandırmaya uygun değil. sessiz dönem sonrası aktristlerdeki çekiciliği de yansıtamıyor. bu nedenle 1933'te oyunculuktan emekli oluyor ve arada sırada bazı filmlerin yapımcılığını üstleniyor. pickford'un kariyeri genel olarak bu şekilde şimdi biraz da filmlerine göz atalım.

    the poor little rich girl (1917)

    yalnızlığın çeşitleri insanın yaşı ilerledikçe değişir. mesela bir insan ileriki yaşlarında yalnızlığı tercih edebilir ve bu da huzurlu olabilir aslında. çünkü az insan çok derinlik felsefesiyle yaşayan pek çok kişi var. ancak bir çocuğun yalnızlığı insanın her zaman kalbini kırar. bunun nedeni de çocukların kendi hayatları hakkında çok söz sahibi olamaması. dünyamız yetişkinlerin dünyası ve çoğu çocuk ebeveynlerinin kendileri için tercih ettikleri hayatı yaşamak zorunda kalıyor uzun süre boyunca. eğer ailenin tercihi ile çocuğun tercihi örtüşüyorsa burada problem yok ama bu durum gerçekte çok nadir gerçekleşiyor. ondan sonra ver elini çocukluk dönemi buhranları.

    fransız yönetmen maurice tourneur tarafından yönetilen bu film de böyle bir konuyu ele alır. mary pickford’un canlandırdığı gwendolyn, zengin ancak ilgisiz bir ailenin çocuğudur. burada sürekli olarak ihmal edilir. ailesinin zenginliği ise film boyunca kontrast olarak kullanılır. çünkü kendisine sağlanan her imkan aslında normal bir çocuk olmasının önüne konulmuş bir engeldir. filmin burada pickford’un imajına da büyük katkı sağladığını söyleyebiliriz. çünkü pickford ailesinden ilgi göremedikçe izleyici onu bağrına basmak ister. masum tavırları, eğlenceli halleri ve başına gelen dramatik anlar ile de bunu daha da perçinler.

    aradan geçen yıllardan sonra filmin genel olarak atıyorum bir chaplin filmi kadar başarılı olduğunu söyleyemeyiz. ancak özenli bakarsanız pickford’un dikkat çekici bir oyunculuğu olduğunu fark edebilirsiniz. çünkü öncelikle kendisi bu film yapıldığında 25 yaşındaymış. ancak izleyicileri bir şekilde kendisinin küçük bir çocuk olduğuna ikna edebilmiş. ayrıca 1910’larda overacting hala devam ediyordu. ancak pickford’un oyunculuğu dönemindeki diğer örneklere göre çok daha doğal. ayrıca mimikleri ve ifadeleri de daha küçük.

    couqette (1929)

    mary pickford kısmını kapatmadan önce oscar kazandığı bu sesli filmden de bahsedelim. aslında bu film sinemanın ortaya çıkışı ve gelişimini incelerken bahsettiğimiz diğer filmler kadar göz alıcı değil. ne buster keaton’ın filmleri kadar komik ne de pickford, ingrid bergman kadar etkileyici. ancak star personası nedir ne değildir görmek için güzel bir örnek bu film.

    mary pickford, amerikan’ın altın çocuğuydu. filmlerinde masumluğuyla öne çıkmıştı ve sevimli bukleleri bir ikon olmuştu. ancak rolü üzerine yapıştı ve starlığın kuruluşunda yaşanan bu durum çok uzun zaman boyunca devam etti. mesela bir oyuncu aile babası rollerinde yer alıp ünlendiyse stüdyoların, yöneticilerin ve menajerlerin yönlendirmeleri nedeniyle hep benzer rolleri canlandırmak zorunda kalıyordu. bu film ise bu gidişin daha en başından itibaren oyuncular için sorunlu olacağının bir işareti. çünkü her oyuncu farklı farklı rolleri keşfetmek ister aslında.

    mary pickford da oyuncu olarak sesli filmde rol almadan hemen önce imajını değiştirdi ve kendisini meşhur eden buklelerini kesti. o dönemin kadınlarında görülen daha modern (zamanı içinde değerlendirirsek) ve olgun kadınların kullandığı bir saç stili tercih etti. sadece saç modelini değiştirmesi bile o dönem büyük yankı uyandırdı ve gazetelere bile haber oldu. ancak bu filmden sonra sanırım pickford yeni bir kariyer mücadelesine girmek istemedi ve yerini sinemanın altın çağı başlığında bahsedeceğimiz yeni yıldızlara bıraktı.

    douglas fairbanks

    hatırlarsanız orta okulda lisede leonardo di caprio, johnny depp, brad pitt hayranı kızlar vardı. bu saydığım üç isim de başarılı oyuncular şimdi ancak bu arkadaşlar filmleri oyunculuk için değil de hayranı olduğu insanı görmek için izliyordu. ayrıca bu yıldızların özel hayatıyla ilgili olabildiğince şey öğrenmeye çalışıyorlardı.

    bu olayı garipsememek lazım çünkü starlara olan hayranlık hollywood'un kuruluşundan beri var olan bir durum. bu hayranlık, halkın starları takip etme isteği de haliyle magazinin oluşmasına neden oluyor. mesela bundan yaklaşık 10 yıl önce brad pitt-angelina jolie ilişkisi konuşuluyordu. sessiz sinemanın ünlü çifti ise belki de bu kavramın kuruluşuna neden olan mary pickford ve douglas fairbanks'ti. fairbanks tıpkı pickford gibi 30'lu yıllardan önce chaplin'den bile ünlüydü. birazdan bahsedeceğimiz swashbuckler türü filmleriyle halkın (ve özellikle kadınların) hayranlığını kazanmıştı.

    1883 doğumlu starımız kariyerine gezici tiyatrolarda başladı. 1902'de new york'a gelerek broadway'de sahne aldı. burada evlendi, douglas fairbanks jr. adlı bir oğlu oldu. 1915 yılında da hollywood'a geldi. 1916 yılında bir partide yolu mary pickford ile kesişti ve ilişkileri başladı. bu ilişkinin detaylarını ve yıldız sistemine etkilerini mary pickford’un bölümünde konuşmuştuk. burada bir ekleme yaparak çiftin balayı için çıktıkları avrupa gezisinde hayranları tarafından yoğun ilgiyle karşılandıklarını söyleyelim. ancak fairbanks sadece bir magazin figürü değildi. bundan önce çok başarılı filmler de yapmıştı. şimdi biraz da o filmlerinden ve genel olarak fairbanks'in beyaz perdeye yansıttığı personasından bahsedelim.

    the mark of zorro (1920)

    aşağı yukarı bütün maskeli kahraman hikayelerinin klasik bir akışı vardır. kahramanımız yoldan çıkan bir otoriteye karşı vicdanı ile ortaya çıkar. ancak koruması gereken insanlar olduğu için yüzünü gizleme ihtiyacı duyar. daha sonra rakipleriyle karşılaşır ve kahramanımızın erdemleri sorgulanmasın diye onları öldürmez. (günümüzde anti-kahramanlar yükselişte ancak bu tüm sinema tarihiyle kıyaslarsak hayli yeni bir kavram) bunun yerine rakibini pataklar ve biraz da dalga geçer. hikayeye duygu da lazımdır tabi. bu nedenle kahramanımız bir kadına aşık olur ancak şüphe çekmemek için gerçek hayatta sakin bir insan olarak görünmeye çalıştığından esas kız tarafından reddedilir. ancak bu kadının yolu bir şekilde gerçek kimliğini aslında maskesinin ardında yaşayan kahramanımızla kesişir ve aralarında bir aşk başlar. finalde de kahramanımız rakibini yener ve yine tesadüf eseri kadın karakter, kimliğini öğrenir. hikaye de mutlu sona ulaşır.

    tabi ki tüm maskeli kahraman hikayeleri bire bir bu mekaniği takip etmeyebilir. ancak bu mekanikleri ucundan kıyısından da olsa tüm kahramanlık filmlerinde görürüz. douglas fairbanks’ın başrolünde olduğu, fred niblo tarafından yönetilen filmin değerli olmasının nedeni de bu aslında. çünkü kendisinden sonra gelen pek çok filme öncülük etmiş bir yapım bu.

    ayrıca potansiyeli olan bir oyuncunun nasıl halkın sevgilisi olduğunu da bu filmden örneklerle daha kolay anlayabiliriz. film öyle bir tasarlanmıştır ki douglas fairbanks’in karakteri tüm izleyici kitlesine aynı anda hitap eder. mesela aksiyon filmi mi seviyorsunuz bu filmde bir yığın akrobasi sahnesi var. biraz romantiklik mi arıyorsunuz hemen ms. pulido ile don diego (ya da çoğu zaman için zorro) arasında yaşanan ilişkiye bakabilirsiniz. küçük bir erkek çocuğu olarak kendinize idol mü arıyorsunuz ya da bir kız çocuğu olarak beyaz atlı prens mi görmek istiyorsunuz. bunların hepsi tek bir karakter ile douglas fairbanks üzerinde toplanmış. ancak arka planda bu tasarım yapıldı diye douglas fairbanks’ın yeteneklerini göz ardı etmemek gerek. çünkü aşağı yukarı bütün sinemacılar doğrunun ne olduğunu bilir. önemli olan bu doğruları uygulayabilmektir. douglas fairbanks de jest ve mimikleriyle bu idealist ve romantik karakteri başarıyla canlandırmıştır.

    filmin dönem hakkında işaret ettiği ve sinemanın gelişimini görmemizi sağlayan bir diğer unsur da kamera kullanımı. daha doğrusu kameranın gerektiği şekilde kullanılamaması. şimdi macera filmlerinin asıl önemli noktası hikayedeki aksiyonu olabilecek en düzgün bir şekilde izleyiciye aktarabilmesidir. örneğin matrix’in ilk filminin finalinde ajan smith ve neo, metro istasyonunda kapışıyordu. bu sahnenin kamera arkası görüntülerini izlerseniz burada kameranın tellerle uçurulan oyuncular ile birlikte adeta dans ettiğini görebilirsiniz. hah işte bu filmde öyle bir imkan yok çünkü o dönemde kameralar sabit. yani bir ray kurayım da oyuncular kılıçları çarpıştırırken hareketlerini takip edeyim diye bir şey mümkün değil. bu nedenle çok hızlı düello sahnelerinde oyuncular kadrajdan çıktıktan sonra kameranın yerini değiştiriyorlar. bu nedenle olayı parça parça takip etmek zorunda kalıyorsunuz. bu da (belki şimdi gözümüz alıştığı için olabilir) aksiyonun sekteye uğramasına neden oluyor.

    ancak bu durumu film için teknik bir hata olarak görmemek lazım. evet gereklilik doğduğu için belki sivri bir yönetmen çıkıp böyle bir şey icat edebilirdi. ancak kamera arkasına geçen herkesten bir chaplin ya da orson welles yaratıcılığı beklemek de acımasızlık olur. bunun üzerinde özellikle durma sebebimiz ise aksiyon filmlerinin nasıl başladığını ve nasıl evirildiğini daha rahat anlamak.

    the thief of bagdad (1924)

    her oyuncunun ya da yönetmenin ekran personasını tümden ortaya koyduğu bir yapımı vardır. imza niteliğindeki bütün teknikleri bir filmde toplanır. douglas fairbanks için de the thief of bagdad filmi bu konuda örnek olabilir.

    mesela douglas fairbanks filmlerinde akrobasi çok önemlidir. bu durum sessiz filmlerin genelinde de geçerli aslında. biyografisinden bahsederken de değinmiştik buster keaton, tam bir akrobattır. sürekli düşer, bir yerlerden atlar ya da takla atar. one week filminde ikinci kattan düştüğü bir sahne var mesela. tabi o zaman yeşil perde ya da tel teknolojisi gelişmediği için keaton gerçekten kendisini o mesafeden aşağı bırakıyor. keaton kadar olmasa da bu akrobatlık chaplin’de de görülür. ancak chaplin o kadar tehlikeli işlere girmez genelde. akrobatlığını sakarlığın içine yedirir. bu örnekler üzerinden gördüğümüz üzere akrobatlık sessiz sinema döneminde komedi filmleri için bir gerekliliktir. douglas fairbanks ise bu noktada ayrılır. çünkü kendisi buster keaton kadar hoplayıp zıplamasına rağmen genelde “düşmez.” çünkü filmlerinde akrobatlığı maskülen gücünü yansıtmak için kullanır. bu nedenle kadın izleyicilerin kendisine bir keaton’dan ya da chaplin’den daha fazla ilgi göstermesi çok şaşırılacak bir durum değildir.

    fairbanks’in ekran personasının dikkat çeken bir diğer özelliği de hafif serseri halidir. onu erdemli kahraman rollerinde izlemeyiz genelde. mesela bu filmde aslında bir hırsızı canlandırır. ancak romantik bir yönü de vardır. ya da biraz önce bahsettiğimiz zorro’da toplumu olduğu gibi düzeltmeye çalışmak yerine bir maske takar ve adaleti bu şekilde arar. yani kurulu düzene başkaldıran bir isyancı olarak izleyicisinin karşısına çıkar.

    ayrıca karakterlerinde sert duyguları kullanmaz. örneğin bu filmde hırsızlık yapmak zorunda kaldığı için toplumu suçlamaz, insanları aşağılamaz ya da hayata isyan etmez. hırsızlığı kanıksamıştır ve bundan genel olarak keyif alır. zorro’da da insanlara eziyet eden yetkililere öfkeyle karşı gelmez. bunun yerine onları gülünç durumlara düşürmeyi tercih eder. bu da canlandırdığı kahramanları daha sempatik yapar. çünkü vereceği sert tepkiler bir şekilde izleyicilerin de sinirlenmesine sebep olacaktı. ancak mesela burada canlandırdığı hırsız karakteri görece rahat bir insandır. bu nedenle izleyiciler sosyal adaletsizlik gibi konulara fazla kafa yormaz ve romantik kahramanın macerasına daha kolay bir şekilde ortak olur.

    douglas fairbanks kısmı böyle. filmin geneline göz atarsak burada da düzgün bir şekilde ayarlanmış, temposu yerinde nefes alma anlarına gerekli özeni gösteren derli toplu bir senaryo olduğunu görürüz. günümüzdeki aksiyon filmleri farklı olabilmek için birbirinden karışık konulara değinmek zorunda kalıyor artık. bu film ise ilk örneklerden biri olduğu için aksiyon filmlerinin temelini daha iyi bir şekilde görmemizi sağlıyor. karakter tanıtımı, atmosfer kurma, prensesle geçen ve aynı zamanda hikayenin ilerlemesini sağlayan sakin anlar ve dönemine göre göz dolduran aksiyon sahneleri var. finale doğru hırsızımız bir yolculuğa çıkıyor. burada da gerilimin dengeli bir şekilde tırmandığını görüyoruz. sonuç olarak filmin tekniği hem yazım hem anlatım hem uygulama konusunda çok başarılı diyebiliriz.

    teknik demişken film için kurulan setlerden de bahsetmek gerekiyor. böyle bir seti şuan kurmak pek mümkün değil. çünkü şu dönemde yapılan filmlerde ortamın neden bu kadar masalsı göründüğünü açıklamanız gerekiyor. filmin başında ya ana karakter başka bir dünyaya geçecek ya bir dede torunlarına hikaye anlatacak falan. çünkü sanırım izleyicilerin hayal gücü gittikçe azalıyor. bu nedenle ikna edilmeye daha fazla ihtiyaç duyuyorlar. filmin yapıldığı dönemde ise sinema yeni yeni doğmaya başladığı için anlatıcıyı kısıtlayan bir kural yok. hikayenin evreni böyle dedikten sonra izleyici çok da soru sormuyor sanırım.

    filmin seti ise gerçekten başarılı. geneli çizim ve maket olduğu için alman dışavurumcu sinemasını andıran bir havası da var. bu durum özellikle final sahnelerindeki maceraya ekstra bir heyecan katıyor. ayrıca arka planda görülen çok yüksek ve dengesiz kuleler, muhafızların taşıdığı işlevsel olmayan ancak gösterişli silahlar, işlemeli dev kapılar ve duvarlar, çok özenilen kostümler filmin bu masal / rüya arası atmosferine büyük katkı sağlıyor. sonuçta da ortaya sessiz sinema döneminin en başarılı filmlerinden biri çıkıyor.

    şimdi sessiz sinema döneminin önemli yıldızlarından genel olarak bahsettik. bu isimler ile birlikte elde ettikleri büyük başarıları konuştuğumuz için o dönem hayat güllük gülistanlıkmış gibi görünebilir. ancak arbuckle olayında bahsettiğimiz gibi hollywood’da aslında çok büyük skandallar da yaşanıyordu. bu skandallardan biri de ünlü yönetmen d. w. griffith’in kariyerinde ortaya çıktı. şimdi hem skandala neden olan birth of a nation’dan hem de onun arkasından gelen bir nevi griffith’in toparlama çalışması olan (her ne kadar kendisi bu filmi bu amaçla çekmediğini iddia etse de) intolerance’tan bahsedelim.

    birth of a nation (1915)

    bu filmin ismini google’a yazıp ufak bir araştırma yaptığınızda bile verilen tepkinin ne kadar haklı olduğunu anlayabiliyorsunuz. çünkü filmin afişinde şaha kalkmış bir atın üstünde kkk kıyafeti içinde biri var. ben bunu ne zaman görsem ziya şengül gibi baba biz ne izliyoruz biri bana anlatsın diye ekrana bakıyorum. yani tamam iç savaşı kaybetmek sizi rahatsız etmiş olabilir de sinemayı neden karıştırıyorsunuz onu anlamıyorum.

    filme gelecek olursak birth of a nation, the clansman adlı bir kitaptan uyarlama. genel hatlarıyla da biri kuzeyli diğeri güneyli iki ailenin iç savaş öncesi ve sonrası durumunu anlatıyor. d. w. griffith hikaye yapısı olarak charles dickens’tan esinlenmiş. bu nedenle o dönem pek aşina olunmayan paralel hikaye anlatımını tercih etmiş. ayrıca filmin süresi kullanılarak karakter yapılarına da daha çok yer verilmiş.

    filmin bu teknik nitelikleri nedeniyle pek çok yerde övüldüğünü görebilirsiniz. ancak filmin bakış açısına dikkat ederseniz ortada pek övülecek bir şey olmadığını fark edersiniz. ben de filmi atom bombasına benzetirim hep. atom bombasında da muazzam bir teknoloji var. ancak kullanıldığı alan o kadar yok edici ki insanın gözü tekniği falan görmüyor. bu film de belki farklı bir konuyu anlatmayı tercih etmiş olsa tekniği nedeniyle o dönemin en başarılı filmlerinden biri olacaktı. şimdiyse ırkçılığın ne berbat bir şey olduğunu anlamak için bakıyor insanlar.

    filmin anlattığı konu iki parçaya ayrılmış. ilk bölümde iç savaş anlatılıyor. burada biraz savaşın anlamsızlığından bahsediyormuş gibi görünüyor film. iki ailenin arkadaş olan çocukları savaşta birbirine karşı çarpışıyor. ancak filmin derdi bu mu? tabi ki değil. çünkü savaşın anlamsız görülmesinin asıl sebebi d. w. griffith’in bir şekilde savaşın neden çıktığından bahsetmeyi unutması. burada öyle bir anlatım var ki sanki güney çok mutlu bir şekilde yaşıyordu, köleler falan hep halinden memnundu sonra durduk yere abraham lincoln bir belgeye imza attı ve ortalık karıştı. film burada artık film olmaktan çıkıyor çünkü yönetmenin babası iç savaşta güney tarafında albay olarak savaşmış. bu bilgiyi öğrenince de artık yönetmenin motivasyonunu da sorgulamaya başlıyorsunuz. zaten yönetmenin güneye bakışı da hayli çarpık. tüm beyazlar asil ve erdemli gibi göstermişler. afro-amerikalıları da savaşa giden güneyli askerleri uğurlarken falan izliyoruz. senin anlattığın böyleyse dövülen, öldürülen, işkenceye maruz kalan köleler nerede o zaman diye sorası geliyor insanın.

    bu filmin ilk yarısıydı. filmin ikinci yarısı güney tarafı savaşı kaybettikten sonra neler oluyor onu anlatıyor. burada da yine anlatılan şeyin gerçekle bir ilgisi yok. tamamen güneyli bir yobazın kişisel nefreti ve korkuları işlenmiş. burada oy verme hakkına sahip olan köleler kısa süre içinde güneyin kontrolünü ele geçirmiş gibi gösteriliyor. gerçekte böyle bir şeyin olması mümkün mü? tabi ki değil. sesi azıcık yüksek çıkan bir afro-amerikalı’ya neler yapıldığını görmek için ufak bir tarih araştırması yapmak yeterli. ancak dediğim gibi bu bir ırkçının kendi kendini dolduruşa getirdiği bir anlatı artık. peki güneyliler afro-amerikalıların oy vermesini neden istemiyor? çünkü güneyde o kadar yoğun bir köle nüfusu vardı ki düzgün bir oy sayımında ağırlık her zaman afro-amerikalılardan yana olacaktı.

    yönetmen sadece politikayla da kalmıyor. afro-amerikalıların iş bıraktığı, sokakların hakimiyetini ele geçirdiği garip bir dünya anlatmaya başlıyor. burada dediğim gibi amaç ırkçıların korkularını beslemek ama en önemli neden kkk’nin kuruluşuna için geçerli bir zemin hazırlamak. zaten filmin afişinde de bahsettik kkk burada beyazları afro-amerikalıların zulmünden (wtf?) kurtarmak için kurulmuş gibi görünüyor. bu da işin artık fantezi boyutunu bile aşıyor. çünkü belli ki ırkçısın ve bir takım uydurma korkuların var. elinde imkan olduğu için bunu görselleştirmeyi de başarmışsın. da yaşadığı kıtadan gemilere doldurup getirdiğin, pamuk tarlalarında zorla çalıştırdığın, dövüp tecavüz ettiğin insanlara bunlar gücümüzü elimizden alacak demek nasıl bir iğrençliğin ürünüdür onu anlamıyorum.

    sonuç olarak filmin filme benzer bir yanı yok öyle söyleyeyim. ha nazi’lerin propaganda filmleri ha birth of a nation. zaten filmin bir kısmında aryan doğum hakkı falan da yazıyor. bu nedenle film birçok eyalette boykot edilmiş. ki bana kalırsa az bile yapmışlar. ancak sinemanın nerelerden geldiğini görmek için de bu filmden bahsetmemiz gerekiyordu. çünkü geçmişi bilmeden ne kadar yol aldığımızı bilmemiz de mümkün değil.

    ıntolerance (1916)

    gördüğünüz üzere birth of a nation'dan bahsederken d. w. griffith'i baya bir kalayladık. bu tepki de genel bir durum aslında. çünkü film yayınlandığı dönemde de ku klux klan güzellemesi olarak görüldüğü için hem eleştirmenler hem de izleyiciler tarafından haklı olarak pek hoş karşılanmamış. ancak kabul etmek gerekir ki tarihi eşelemeye başladığınızda böyle çirkin şeylerle karşılaşmanız çok normal.

    yine de burada ortaya bir soru işareti çıkıyor. d. w. griffith nasıl oldu da kendisinden sonra gelen bu kadar çok insana kaynak oldu? burada tabi dikkate alınan şey fikirleri değil (iyi ki) anlatımda kullandığı teknikler. bu açıdan bakarsak kendisinin eisenstein kadar etkili olduğunu söyleyebiliriz. anlatım ve sinema filminin düzenlenmesi konusunda neler yaptığını da intolerance filmi üzerinde konuşacağız.

    bu filmin dikkat çekici ilk noktası yayınlanma tarihi. ıntolerance 1916 yılında gösterime giriyor. yani birth of a nation'dan 1 yıl sonra. griffith röportajlarında bu filmi bir özür olarak düşünmediğini ya da imaj düzeltme çalışması olmadığını söylese de büyük tepki aldığı filmden bir yıl sonra birth of a nation'ın söylediği şeylerin tam tersini söylüyor olması insanda şüphe uyandırmıyor değil.

    filmin senaryo tekniği de yapıldığı yıla göre çok ileride. çünkü film farklı zamanlarda geçen dört farklı hikaye anlatıyor ve olay ekseninden bakarsak bu hikayelerin bir bağlantısı yok aslında. ancak dört hikaye de hoşgörüsüzlük, bağnazlık (bak sen griffith’e), kötülük gibi temaların etrafında toplanıyor. böylece film boyunca devam eden bir tutarlılık sağlanıyor. ayrıca bu hikayelerin net bir giriş, gelişme ve sonuç kısımları var. ki griffith'in sinemaya yaptığı asıl katkı üç perdeli yapının kullanımını yaygınlaştırmasıdır. çünkü fark edeceğiniz üzere yıl daha 1916. o zaman kısa metraj filmlerin hakimiyeti var ve her şey olabilecek en kısa sürede harala gürele anlatılmaya çalışılıyor. ne bir atmosfer kurulumu var ne karakter tanıtımı. ancak griffith'ten sonra bu dramatik yapı bir norm halini alıyor ve izleyiciler olarak takip etmesi daha kolay filmlere kavuşuyoruz.

    sırf bu bile önemli bir atılım aslında. ancak bunun üstüne bir de dört hikayenin paralel işlenmesi var ki 2021'de bile kolay kolay altından kalkılacak bir iş değil bu. mesela bir şehrin düşüşüyle masum bir adamı idamdan kurtarmak için zamanla yarışan insanların hikayesi arasında tempo olarak bağ kurmanız lazım. bunu denemek bile çok tehlikeli çünkü insanlar kendilerini bir hikayeye kaptırmışken araya girip başka bir şey anlatmaya başlamanız sinir bozucudur normalde. ancak bu filmde gerilim inşasını o kadar dengeli yapmışlar ki hikaye arası geçişler sinir bozmak yerine izleyiciyi daha da heyecanlandırıyor.

    bu denemenin kötüye gitme ihtimali çok yüksek ancak bir şekilde hikayeyi anlatmayı başarmışlar. bunda ana karakterlerin payı da büyük. çok fazla karakter olduğu için 1500'lerin fransa'sında geçen hikayeyle bağ kurma şansınız düşük. jesus zaten ilahi bir varlık olarak ele alındığı için onun hikayesine katılmak da zor. ancak filmin zamanında ve babil'de yer alan hikayedeki ana karakterler bu konuya çok uygun. özellikle babil'deki karakter umursamaz ve sempatik tavırlarıyla kendisini kısa sürede sevdiriyor. hatta dönemin damgası sayılabilecek overacting bile bu karakterde sizi rahatsız etmiyor çünkü dışarıdan bakınca doğal hali buymuş gibi görünüyor. diğer karakter ise bir anne ve yobazlıkla birebir mücadeleye giriyor. diğer hikayelerde bu durum genel düşünce yapısı gibi görünse de bu hikayede filmin konusu olan hoşgörüsüzlük ete kemiğe bürünüp karşınıza dikiliyor. bu nedenle izleyici olarak hikayeye daha kolay dahil olabiliyorsunuz. ayrıca filmin zamanında geçen hikayenin mesajı da önemli. diğer hikayelerin hepsinde iyiler bir şekilde yeniliyor ve hoşgörüsüzlük, nefret gibi kavramlar galip geliyor. bu hikayenin finalinde ise iyilik ilk defa kazanıyor ve şimdiye kadar böyleydi ancak bundan sonra işler değişecek denmiş oluyor.

    bir de dev prodüksiyon diye bir tabir var çok duyduğumuz. genelde gösterişli set ve kostüm gerektiren, bol yıldız oyunculu dönem filmlerine falan söylenir. bu filmin yapıldığı dönemde henüz star sistemi yeni yeni ortaya çıkıyordu. bu nedenle yıldız oyuncular var diyemeyiz ancak kostüm, figürasyon ve dekor konusunda üst düzey bir çalışma olduğunu söyleyebiliriz. özellikle babil kuşatması figürasyon ve dekor konusunda çok göz alıcı. fransa'da geçen hikaye ise kostümlerin etkisiyle rönesans tablosu kalitesinde görünüyor.

    şimdi genel olarak sessiz dönem amerikan sinemasından bahsetmiş olduk. amerikan sinemasının gücü ele geçirmesinde birinci dünya savaşının da etkisi vardı. ancak fark edeceğiniz üzere sessiz sinema dönemi 1930’larda bitiyor. birinci dünya savaşı ise 1918’e son buluyor. yani arada 11 senelik bir fark var. peki geriye düşen avrupa sineması bu 11 senede hiç mi toparlanmadı? toparlandı. hatta özellikle almanya ve rusya sessiz sinema döneminin en ikonik yapımlarına imza attılar bu dönemde. tabi ticari olarak bir pathé kadar dominant olamadılar tekrar ancak komedi falan beni sarmıyor bana sanat filmi anlat diyorsanız onun kökenleri de burada yatıyor diyebiliriz. şimdi kendi karanlık tarzını yaratan alman sinemasından bahsetmeye başlayalım madem.

    alman dışavurumculuğu

    sessiz dönem alman sinemasını anlamak için öncelikle dışavurumculuk nedir onun hakkında biraz konuşmamız gerekiyor. çünkü alman sinemasında gördüğümüz o korku ögeleri, ölüm teması, perspektifi bozuk mekanların temeli hep bu sanat akımından geliyor.

    bu akımın ilk adımları 1905’te dresden’de atıldı. dört adet mimarlık öğrencisi ailelerinin kendileri için seçmiş olduğu bu eğitimi reddettiler. çünkü o dönem mimarinin burjuva estetiğine hizmet ettiğini düşünüyorlardı. dışavurumculuğun başlamasında bu başkaldırı çok önemli bir rol oynadı. 1900’lerin başında almanya’da sosyal ve sanatsal alanda büyük bir dönüşüm yaşanıyordu. akımın düşünce alanındaki temellerinde yerleşik düzenden duyulan rahatsızlık ve devrimsel değişiklik fikri yatıyordu.

    kısa sürede pek çok sanatçı dışavurumculuk akımına katıldı. bu sanatçılar akademi ve onun belirlediği normlara da karşı çıktılar. bu nedenle modellerini ideal pozlarda değil, günlük halleriyle çiziyorlardı. ayrıca dünyanın spontaneliğine inandıkları için yaptıkları çizimlerde eskiz estetiği kullanıyorlardı. akım o dönem sanatın avrupa’daki başkenti olan berlin’e de yayıldı. ancak avrupa’daki her şey gibi birinci dünya savaşı nedeniyle büyük bir değişim geçirecekti.

    savaşın başlamasıyla birlikte akıma katılan pek çok sanatçı askere alındı. kimisi cepheye gönderilirken kimisi de sıhhiyede görev aldı. bu sanatçıların bir kısmı savaşta yaralandı. birçoğu da diğer pek çok asker gibi sinir krizi geçirdiği için erken terhis edildi. savaş sırasında şahit oldukları ölümler ve yıkım nedeniyle geri döndüklerinde sanatçıların işledikleri temalar da bu yöne kaydı. ölüm, çürüme ve savaştan sakat dönen insanları sıklıkla resmettiler. ayrıca savaştan sonra yaşanan ekonomik çöküş, artan enflasyon ve işsizlik de bu sanatçıların daha karamsar temalar işlemesine neden oldu.

    gördüğünüz gibi sessiz sinema döneminde yapılan alman filmlerindeki o karanlık ve ölüm temasının bir kısmı dönüşüm geçiren dışavurumculuğun bir etkisi. zaten 1920 ve 1931 arası çekilen bu filmler de alman dışavurumcu sinema başlığı altında toplanıyor genelde. şimdi temadan genel olarak bahsettiğimize göre artık filmlerden örnekler ile dönemin alman sinemasını tanımaya başlayabiliriz.

    das cabinet des dr caligari (1920)

    sanat akımlarını sırf entelektüel görünmek için takip etmek ve uygulamak diye bir şey var biliyorsunuz. özellikle 2010'lardan sonra ülkemizde de ortaya çıkan post-modern duruş bunun en büyük örneği. mesela filmlerde gördüğümüz hiçbir yere bağlanmayan diyaloglar, anlamsız olay akışı gibi kullanımlar var. karmaşa da bir anlatım çabası olabilir ancak bunların da altında yapanın bileceği bir sebep sonuç ilişkisi olmalı. post-modernizmin uygulandığı yapımlar da var tabi ama geneli yaparmış gibi bir duruş sergiliyor bana kalırsa.

    "peki sanat akımları işlemeye başladığında ortaya nasıl bir sonuçlar çıkar?" diye soracak olursak bunun en iyi örneklerinden biri das cabinet des dr. caligari filmidir. bu film 1920 yılında robert wiene tarafından çekilmiştir. hikayeye önemli bir etkisi olan ayrıca filmin korku alanını destekleyen cesare karakterini de o dönem ünlü bir oyuncu olan conrad veidt canlandırmıştır. film tam anlamıyla bir klasiktir çünkü hem içinde bulunduğu dönemin tüm niteliklerini taşır hem de zamanının ötesinde bir anlatıma sahiptir.

    teknik konulardan başlamak gerekirse film alman dışavurumculuğunun bütün görsel gücünü kullanır. distorsiyonu bozuk mekanlar, kapılar, sokaklar ve asimetrik mobilyalar filmde hiçbir şey anlatılmasaydı bile sizi ürkütmeye yeterdi. ingilizce'de bir tabir var nightmare fuel diye. uyumadan önce denk geldiğinizde kabuslarınıza girecek şeyleri ifade ediyor. bu filmin görselleri de tam anlamıyla nightmare fuel kategorisinde.

    filmin kamera kullanımı ve oyuncu yönetimi de bu kabus atmosferini destekler nitelikte. o dönemde genelde kamera, tiyatro izlermiş gibi bir mesafeye konulup tüm sahnenin görünmesi sağlanıyordu. yakın çekimler büyük çoğunlukla ilgi odağı tek bir insana indiğinde ya da bir nesneye dikkat çekmek istendiğinde uygulanıyordu. bu filmde ise yakın çekimler o korkunç yüz ifadelerine odaklanmak için kullanılmış. oyuncu simetrik bir şekilde portrenin tam ortasına alındığı için de boğucu bir atmosfer yaratılmış. ayrıca bu korkutucu kullanımda oyunculukların da büyük payı var. o dönemde henüz oyunculuğun doğal bir şekilde yapılması gerektiği düşünülmüyordu. çünkü diyalog olmadığı için karakterin hissettikleri izleyiciye en kısa yoldan aktarılmalıydı. bunun da yolu çok büyük hareketlerdi. bu filmde de aynı şekilde çok büyük hareketler yapılmış ancak film doğal olandan uzaklaştıkça daha ürkütücü olduğu için normalde bir eksiklik olarak görülebilecek bu durum filmin anlatımına önemli bir katkı sağlamış.

    bir filmin mükemmel olması için sadece teknik yeterli değildir. önemli olan anlatılan hikaye ve tekniğin bir bütün olmasıdır. bu filmde de böyle bir kullanım görüyoruz. çünkü kabus gibi görseller aslında ana karakterimiz olan francis'in delüzyonlarından ortaya çıkıyor. kapılardaki ve mekanlardaki o bozukluğun hepsi ayni zamanda francis'in bozuk psikesini temsil ediyor. bu nedenle filmin içinde bulunduğu alman dışavurumculuğu akımı hikaye ile birlikte işlevsel hale geliyor. sonuç olarak teknik ve anlatı mükemmel şekilde bir araya geldiği için film de unutulmaz oluyor.

    f. w. murnau

    alman dışavurumculuğu dediğimizde mutlaka bahsetmemiz gereken isimler var. bunlardan ilki 1888 doğumlu friedrich wilhelm murnau. kendisi korku sinemasının en başarılı örneklerinden nosferatu'nun yönetmeni. murnau sanat ile küçük yaşta tanışmış. çocukluğunda schopenhaur, nietzsche ve sheakaspeare'i okumuş. ayrıca tiyatroyla da ilgileniyormuş. daha sonra berlin üniversitesinde dilbilimi, sanat tarihi ve edebiyat üzerine eğitim almış. ancak kariyerine başlayamadan birinci dünya savaşı'na katılmak zorunda kalmış. savaştan döndükten sonra bir film stüdyosu kurup az sonra örneklerini konuşacağımız filmleri çekmeye başlamış. almanya'da ismini duyurduktan sonra fox ile anlaşarak 1926 yılında hollywood'a gelmiş. california'da yaptığı ilk film olan sunrise, finansal açıdan çok başarılı olmamış ancak eleştirmenler tarafından beğenilmiş.

    filmlere ses eklenmesi murnau'yu da kötü etkilemiş. bu alanda çektiği iki film hayli başarısız olmuş. bu noktadan sonra murnau fox ile anlaşmasına son vermiş ve bora bora'ya giderek tabu adlı filmini yapmış. bu filmi 1931'de tamamlamasına rağmen filmin gösterime girmesinden bir hafta önce geçirdiği trafik kazasında hayatını kaybetmiş. her ne kadar kariyeri son yıllarda düşüşe geçmiş gibi görünse de murnau sessiz sinema döneminde çok ikonik filmlere imza atmış. şimdi o filmler üzerine biraz konuşalım.

    nosferatu (1922)

    bildiğiniz gibi stephenie meyer adlı yazarımsının yayınladığı alacakaranlık adlı seriden sonra vampir filmlerinde ve dizilerinde patlama oldu. özellikle dizi alanında felaket bir dönem yaşandı. bir kasaba, başrol olacak üç kişi bulan herkes dizi yapmaya başladı. bir mitin farklı insanlar tarafından yorumlanması iyi bir şeydir normalde. ancak burada önemli olan mit değil bir takım genç kızlara aşk hikayesi satmak olduğu için vampir kavramı da ürkütücülükten hızla uzaklaştı.

    ne kadar uzaklaştı diye merak edecek olursanız, şatoda yaşayıp işlemeli cam kadehte kan içen aşırı aristokrat vampirleri alıp lise kantininde elinde defterle gezer hale getirdiler diyeyim gerisini siz anlayın. şatodaki vampirler halihazırda anlatılmış olduğu için bir güncelleme yapılabilir tabi ama insan ister istemez sonuç böyle mi olmalıydı diye düşünmeden edemiyor. çünkü anlatılan şeyin gerçek vampirlerle uzaktan yakından alakası yok.

    peki gerçek vampir nasıl olur? muhtemelen count orlok gibi olur. burada kastettiğim anlatı değil sadece. dünya birazcık daha fantastik olsa ve transilvanya'da gerçekten vampir diye bir tür olsa muhtemelen hepsi edward'a değil kont orlok'a benzerdi. çünkü vampirler aslında insanlardan uzak bir tür, ayrıca temelde ölüler. bu nedenle saçları beş dakika önce fönlenmiş gibi duran insanlardan ziyade saçları olmayan, yüzü çökmüş, vücut yapısı bozulmuş, elleri pençeyi andıran, dişleri sivri ancak estetik durmaktan çok işlevsel, rigor mortis olmuş gibi hareket eden bu figürün inandırıcılığı daha yüksek. ne kadar korkutucu olduğunu anlamak için de iki sahne yeterli. birisi kapıda durduğu meşhur pozu diğeri de tabuttan dümdüz şekilde kalkması. bunlar zaten sinema tarihine geçmiş ikonik kareler.

    filmin biraz da alman dışavurumculuğuyla ilişkisine bakalım. bu filmin en önemli özelliği diğer filmlerin aksine yoğun şekilde gerçek mekanları kullanması. bu önce bir dezavantaj gibi görülebilir. çünkü stüdyoda çekilen dr. caligari gibi tümden kabus atmosferi yaratmak bu şekilde daha zor. ancak filmin geçtiği mekanların gerçekliği aslında avantajlı bir durum. çünkü mesela dr. caligari gibi dekor yapsalardı count orlok'ın etkisi azalırdı. burada ise mekanlar gerçek olduğu için count orlok'un eğreti duruşu insanı daha da rahatsız ediyor.

    bir de bu durum dış mekanlar için geçerli. iç mekanlarda stüdyodan devam etmişler ve bu noktada akımın etkisi görülmeye başlanmış. mesela mekanlara bakın, duvarların biraz toprağımsı ve küt bir hali olduğunu fark edeceksiniz. bu da nedense bana hep mekanları adeta bir mezar gibi kazdıklarını düşündürdü. aynı şekilde count orlok'un taşındığı apartmandaki pencereler içeri ferahlık sağlamaktan çok boş mezarları andırıyor. bu da filmin atmosferine çok önemli bir katkı sağlıyor. sonuç olarak dekorlar ve kabusvari stüdyo ortamı olmasa da max schrenk’in mükemmel karakteri ile film sinema tarihinin en önemli yapımlarından biri olmayı başarıyor.

    faust: eine deutsche volkssage (1926)

    benim avrupa filmleriyle ilgili en sevdiğim şey hollywood yapımlarına göre sanatla temaslarının çok erken başlaması. zaten daha önce konuşmuştuk her ne kadar tartışmalı bir konu olsa da sinemanın çıkış yeri olarak fransa gösteriliyor çoğunlukla. bu nedenle sinemanın avrupa’da gelişmekte olan kolektif sanat çabasının bir parçası olduğunu söyleyebiliriz. bu süreç de sinemadan yaklaşık 420 yıl önce başladı. avrupa önce edebiyatın yükselişini yaşadı daha sonra metinleri görsel sanatlar ile birleştirip tiyatroya modern kimliğini kazandırdı. daha sonra prodüksiyonlar büyüdü, işin içine kostüm, müzik ve makyaj gibi pek çok öge girdi ve anlatı operaya dönüştü. sinemanın gelişi ise operadan sonradır ancak kökenlerini buradan alır. bu nedenle en azından avrupa’da sanat ile sinema arasına çok derin bir bağ vardır.

    amerikan filmlerinin kökenleri ise yüksek sanata dayanmaz. mesela ilk film yıldızlarının hepsi vodvil oyuncularıdır. vodvil de sanatın bir parçasıdır tabi. ancak sektörün öncüleri, çalışmaya ya seyirciyi güldürürsün ya da o akşam yemek yiyemezsin mantığında başladıkları için için derin konulara hiç girmemişlerdir. bu halk anlamıyor azizim gibi bir düşünce değil. böyle şeyler anlatmak akıllarından bile geçmemiş çünkü var oldukları kültür bu yönde gelişmemiş zaten.

    bu ayrımın görülebileceği en iyi örneklerden biri de f. w. murnau’nun 1926 yılında çektiği faust’tur. faust tiyatro metni olarak da çözümlemesi ve anlaması hayli zor bir yapıttır. çünkü sayın johann wolfgang von goethe, homunculus’tan felsefeye, simyadan teolojiye kadar aklınıza gelebilecek her konuyu kendi versiyonuna dahil etmiştir. bu nedenle goethe’nin yazdığı versiyon (aslında faust’un kökeni halk anlatıları bu nedenle birden fazla metin var) ne bileyim bir james joyce okumak kadar zor gelmişti bana.

    ancak murnau pratik bir yönetmen. faust’un bu karmaşık metnini diyalogun henüz filmlere eklenmediği bir dönemde sinemaya aktarmaya çalışsa muhtemelen seyirci salonları yakar, yapımcılar dava üzerine dava açar, karakterleri bir türlü yansıtamayan oyuncular intiharın eşiğine gelirdi. murnau ise işin zorluğunu en başından kavramış ve hikayeyi olabildiğince basitleştirmiş. mesela faust normalde bilginin peşinde olan bir filozof aynı zamanda. mutlak bilgi gibi konular da mephisto ile yaptığı anlaşmaya dahil. ancak karakterin bu arayışını ve bir alim olarak yaşadığı sıkıntıları diyalog kartlarıyla filme eklemek çok zor olacağı için ilk birkaç sahneden sonra faust’un alimliğini bir köşeye bırakmışlar. yine de bunu çok kısa hissettirmeyi başarmışlar. filmin başında mephisto, faust’un bir bilgin olarak insanlara yardım edemediği zaman sıkıntıya gireceğini ve olmadık çareler arayacağını biliyor. bu nedenle o dönemde bir çözümü olmayan kara vebayı kasabaya gönderiyor. faust bilgisine güvenip kendisinden medet uman insanların ölümüne şahit olunca da önce inancı sarsılıyor daha sonra ruhunu insanlar için feda ediyor.

    burada iki önemli nokta var. faust bizim takip ettiğimiz ana karakter olduğu için onunla bir bağ kurmamız gerekiyor. çünkü film ilerledikçe kendisi zıvanadan çıkacak ve o sempatiyi başta kuramazsanız izleyici faust’un başına gelen kötü olaylara üzülmeyi bırakır bir noktadan sonra. bu nedenle murnau, faust’un bilgi arayışını kişisel bir hırstan ziyade yok yere ölüp giden insanlara yardım etme çabası gibi göstermeyi tercih etmiş. böylece izleyici faust’un aslında iyi bir insan olduğu ön kabulüyle filme başlamış.

    ikinci nokta ise faust’un inançla olan ilişkisi. ortaçağ’da bilim insanı ve din adamı aşağı yukarı aynı şeydi. doğada olan değişiklikleri inceleyip bunu bir şekilde tanrının mantığına bağlıyorlardı. bu durum bir süre devam etti ancak elde ettikleri bulgular incil’le çelişmeye başlayınca “lan acaba öyle değil mi ya?” diyerek bilim ve dini ayırdılar. bu tabi burada anlattığımız iki üç cümleden çok daha uzun sürdü ve çok daha sancılıydı. ancak düşün dünyasında akıl ve tanrının bir tutulduğunu söyleyebiliriz. bu nedenle faust, filmin başında çözümü bulabilmek için tanrıya yalvarıyor ancak isteği yanıtsız kalınca atom fiziğine de profesörlüğe de lanet olsun. yıllarca çalıştık iki insanı kurtaramadık. bundan sonra itliği serseriliği öğreneceğiz, diyerek kitaplarını ateşe atıyor ve karakterin dönüşüm süreci başlıyor.

    bu da yine çok iyi inşa edilmiş bir mekanikle anlatılıyor. çünkü faust, eline geçen ilk fırsatta leydilerin peşine düşse biz de “ee senin de içinde varmış demek ki.” diye düşünürdük. ancak faust burada ilk önce hasta insanları tedavi etmeye çalışıyor. ancak tanrının yolundan döndüğü kısa sürede anlaşılınca halk tarafından dışlanıyor. murnau’nun pratik bir yönetmen olduğunu söylemiştik. burada da izleyicinin duygularıyla oynama konusunda ne kadar kurnaz olduğunu gösteriyor. çünkü faust kendi ruhunu insanlar için feda etmişken insanların ona bu şekilde davranması faust’un bencil olabilmesi için şahane bir zemin hazırlıyor. zaten sefahat hayatına düşmeden önce intiharı düşünmesi ve mephisto tarafından kandırılması bu fikri destekliyor.

    faust’un öne çıkan en önemli noktalarından biri de ilahi olanla ilişkisi. tiyatro oyunu olsun, sinema filmi olsun eğer faust uyarlanacaksa dikkat edilecek ilk konu bu atmosferin sağlanmasıdır. zaten özellikle son dönemde mitolojiye uygulanan sağlam bir eziyet var. mesela dizide saray büyücüsü diye gösterdikleri insanın hiçbir azameti yok. tamam ben de herkes bir merlin havasında gezsin demiyorum ama karakter çapulcuya benzemesin en azından. ya da elfler mesela. bu karakterlerin en önemli özelliği yüzlerce yıl yaşamaları. bu süre içinde de ilim irfan, şiir, doğa gibi şeylere ilgi duyuyorlar. aynı zamanda dünyanın gelip geçiciliğine karşı bir hüzün var içlerinde. ancak filmde bakıyorsunuz sarışın, düz uzun saçlı olan herkes elf olmuş. e hani o bilge, hüzünlü hava?

    faust ise atmosfer kurmak konusunda taa 1926’dan beri ders verir nitelikte. mesela filmin açılışındaki baş melek ve mephisto karşılaşmasına bakalım. fotoğrafçılıkta basit bir kural var. eğer karede uzanıp giden çizgiler varsa izleyici bunları takip etme eğiliminde olur. bu durum fotoğrafa hareket katacağı için de izleyici genelde fotoğrafı beğenir. bu sahnede de bu kuralı kanatlar üzerinden işletmişler. melek beyaz kanatları ile mephisto ise içine saklandığı siyah kanatları ile çok azametli görünüyorlar. hele mephisto’nun kasabanın tepesinde durup vebayı yaydığı sahnedeki kanatları filmin çok ürkütücü bir hava yakalamasını sağlıyor.

    hazır mephisto demişken son olarak da karakteri canlandıran emil jannings’ten bahsedelim. şimdi bu karakteri ilk gördüğünüz zaman o ağır havayı yakalayabileceğinden şüphe duyuyorsunuz. çünkü baş meleğin kaskatı duruşuna karşı çok fazla mimik kullanır gibi görünüyor. ancak buradaki mephisto, katı bir karakter değil zaten. acımasız olduğu doğru ancak insanlardan nefret eden bir figür yerine onlarla oyuncak gibi oynamaktan hoşlanan daha çok trickster bir karakter görüyoruz burada. bu da filme farklı bir katman ekliyor çünkü faust’un finaldeki yıkım için daha ciddi görünmesi gerekiyor. ancak filmi bu tarafa çok fazla çekerseniz bu sefer de izleyiciyi boğma ihtimaliniz var çünkü finalde gretchen’ın başına gelenler çok iç açıcı değil. işte mephisto bu ağır havayı dağıtıyor diyebiliriz. ancak bunun bilerek mi böyle yapmışlar emin değilim. çünkü sinema tarihine bakarsak kötü karakterlere izleyicilerin yeni yeni ilgi duymaya başladığını, anti-kahramanların ise son dönemde popüler olduğunu söyleyebiliriz. yine de film o kadar iyi tasarlanmış ki tahminimce murnau, birilerinin mephisto’nun performansını fark edeceğini düşünmüştür.

    fritz lang

    bu başlık altında bahsetmezsek öbür dünyada iki yakamızın bir araya gelmeyeceği bir isim daha var. o da yine sessiz sinema döneminin öne çıkan isimlerinden fritz lang. bu yönetmenimizin hayatı da film olacak kadar çarpıcı. lang, 1890 avusturya doğumlu. viyana üniversitesinde inşaat mühendisliği okurken artık okulda nasıl bir öğrenci işleri varsa sanat bölümüne geçiş yapmış. 1910 yılında da viyana’dan ayrılıp dünyayı gezmeye başlamış. o dönem avrupa’da olup savaştan etkilenmeyen insan olmadığı için fritz lang da avusturya ordusuna katılmış. burada pek çok kez yaralanmış. sağ gözünde de görme kaybı oluşmuş. terhis olduktan sonra ufa’da yönetmen olarak çalışmaya başlamış. bu dönemde metropolis ve erken sesli dönemin en önemli filmlerinden m’e imza atmış.

    lang alman dışavurumculuğunun yükseldiği bir zamana denk geldiği için şanslı sayılabilir. ancak bunun dışında yaşadığı dönemin bütün dezavantajlarıyla da uğraşmak zorunda kalmış. birinci dünya savaşında zaten birebir yer almıştı. 1933’de hitler başa geçince de toplumsal baskı artmaya başladı. lang de bu nedenle hollywood’a gitti. kariyerinin bu noktasından sonrası sesli döneme denk geldiği için şimdilik bu konudan bahsetmeyeceğiz. onun yerine alman dışavurumculuğun örneği olan metropolis ve sesli döneme geçiş filmi olan m’den devam edelim.

    metropolis (1927)

    hatırlayacağınız üzere sessiz dönem amerikan sinemasından bahsederken önemli bir kısmı stüdyo sistemine ayırmıştık. bu da bir yerde amerika’da yapılan filmler için ticari yönün ne kadar önemli olduğunu gösteriyordu. rus ve alman sineması hakkında konuşurken sürekli tiyatro ve sanat akımlarından bahsettiğimiz için de sanki amerikan sineması çok yüzeyselmiş gibi görünebilir. bu noktada amerikan filmlerine haksızlık yapmak istemiyorum orada da özellikle chaplin filmlerinde çok derin hikayeler anlatıldı. ancak şu da bir gerçek ki amerika’da film yapılırken ana eksen çoğunlukla izleyiciydi. bu nedenle yapımcılar kâr getireceğine inanmadıkları hiçbir filme yatırım yapmadılar. işte metropolis’in amerika’dan değil almanya’dan çıkmasının muhtemel sebebi budur. çünkü metropolis gibi endüstriyel gelişmenin sorunlarını irdeleyen, işçi sınıfına durumunu tekrar tekrar hatırlatan ve bunu chaplin filmlerinin aksine güldürmeden yapan sert bir filmin yapılma ihtimali çok düşüktü.

    peki almanlar neden bu konuya eğildi? çünkü arkadaşlar almanların anlatım konusunda gram acıması yok. mesela bir psikoz halini mi anlatacaklar, bunu en boğucu şekilde işleyip izleyiciyi de ele geçiriyorlar. insanın tutkularıyla sınanmasını mı işleyecekler, bunu faust gibi tarihin en karanlık anlatılarından biri üzerinden yapıyorlar. aman izleyici bizi anlar mı, kaç kişi izler, kaç kişi arkadaşına önerir, kaç kişi filmden mutlu ayrılır gibi dertleri hiç yok. bir de düşünün bu film almanların birinci dünya savaşını kaybetmelerinden sonraki yıllarda gösterime girmiş. yani enflasyon ve işsizlik mi patladı? sinemaya gidip kafanızı mı dağıtmak istiyorsunuz? alın o zaman işçilerin nasıl makineleştirildiğini izleyin, der gibi bir düşünce var filmin arkasında.

    ancak almanya da sanat için bir vaha değil. bu kadar sebep saydıktan sonra tahmin edebileceğiniz üzere film yayınlandığı dönemde box office’te büyük başarısızlığa uğruyor. hatta filmin yapımcı şirketi ufa batmanın eşiğine geliyor. film de her yayınlandığı yerde tekrar tekrar kesilip biçiliyor. yine de film zamanla hak ettiği değeri görmeye başlıyor. çünkü dönemine bakarsanız hem anlatım olarak hem teknik alanda çok üstün olduğunu fark edebilirsiniz. anlatım alanındaki başarı filmin mesajında gelmiyor bu arada. çünkü sinemada mesajdan çok o mesajı nasıl aktardığınız önemlidir. bu filmde de dini simgeler, 1920’ler ve 30’larda gündeme gelen endüstrileşme ve fütürist bakış açısı bir araya getirilmiş. hatta ortada daha bilgisayar yokken cyberpunk’ın temelleri de atılmış. şöyle düşünün the man-machine ayağa kalktıktan sonra “acaba benim bilincim gerçek mi?” diye sorgulasa ortalıkta da iki üç tane hacker falan olsa 13 bölümlük anime çıkarırsınız bu hikayeden.

    anlatının yanında filmin tekniği de çok başarılı. filmin dini konuları işlediğini söylemiştik. burada detaylı bir babil kulesi, gotik katedraller, uzun ürkütücü haçlar ve heykeller kullanılmış. endüstriyel alanda görsel üretmek için de dev bobinler ve pistonlar kullanmışlar. bu da o sürekli işleyen dev fabrika atmosferini başarıyla kurmalarını sağlamış.

    bir sonraki filme geçmeden önce şunu söylemek istiyorum. o dönem cgi falan olmadığı için tabi ki o uçmalı kaçmalı bilimkurgu filmi yapmaları mümkün değildi. ancak araya bir aşk hikayesi atıp iki üç dekorla da izleyicinin kolayca beğeneceği bir film yapabilirlermiş. yine de fritz lang, daha derin bir hikayeyi daha etkileyici görseller ile anlatmayı tercih etmiş. yayınlandığı dönemde de başarısız olabilir ancak o riskleri almasalardı yayınlanmasından yaklaşık yüz sene sonra bu filmi konuşuyor olmazdık muhtemelen.

    m (1931)

    şimdi bahsedeceğimiz m aslında sesli bir film. ancak alman dışavurumculuk akımına dahil olduğu için bu dönemin sonunda bahsetmenin uygun olacağını düşündüm. genelde bir dönemin sonundaki işler o akımın en iyi işleri olmaz. çünkü artık zirve geçilmiş ve değişim vakti gelmiştir. ancak m iki dönem arasında olmasına rağmen gerçek bir başyapıt.

    film şehre korku salan bir çocuk katilini ve onu arama sürecini konu alıyor. burada anlatımın her anı müthiş katmanlar içeriyor. mesela katili arayan polislerin bölümünde bir soruşturmanın nasıl yürütüldüğü en ince ayrıntısına kadar işleniyor. daha sonra polisin baskınlarından sıkılan suç dünyasının üyelerini görüyoruz. onlar da işleri bozulduğu için katilin peşine düşmeye karar veriyorlar. polisin ve suçluların plan yaptığı anlarda hikaye paralel sahnelerle ilerliyor ve bu iki grup arasındaki farkı bize çok iyi bir şekilde yansıtıyor. ayrıca film derin psikolojik tahlillere de giriyor. sessiz dönemde araya giren diyalog karelerinde sayfa sayfa yazı okutmak istemediklerinden genelde kötü karakterler sadece kötü olarak yansıtılıyordu. çünkü uzun açıklama gerektiren bir hikaye sessiz sinema formatı için pek uygun değildi. kötü karakteri iyi karakterin işini engelleyecek şeyler yapan biri olarak yazmak ve bu motivasyonun altında yatan sebeplerden uzak durmak hikayeyi ilerletmeye yetiyordu. ancak burada katil merkezde yer aldığı için neden-sonuç ilişkisi kurmak gerekiyor mecburen. bunu da 1931 gibi erken bir tarihte mükemmel şekilde yapmayı başarmışlar.

    burada elimizdeki en iyi referans david fincher’ın yarısında bırakıp gittiği mindhunter olabilir. o dizide de akan bir hikayeden çok seri katillerin psikolojileri işleniyordu. tabi dizinin yapıldığı döneme kadar psikiyatri çok gelişti. bu nedenle metinleri yazması artık görece daha kolay. ancak m de karakter anlatımı açısından mindhunter’dan çok da aşağı kalmıyor. diyalogların eklenmesine rağmen dönemi nedeniyle overacting kendisini hissettirse de o katilin zararsız görünüşünün altında yatan canavarı izleyiciye net bir şekilde göstermeyi başarıyorlar.

    filmin önemli bir diğer noktası da yapıldığı tarih itibariyle hem kendisinden önceki hem sonraki filmlerin tarzına sahip olması. kendisinden önceki döneme ait alman dışavurumculuğunun izleri hala görülüyor. mesela nosferatu’da ikonik bir şekilde kullanılan duvara yansıyan gölge burada da var. ileride bahsedeceğimiz sesli sinema döneminde ise film-noir dediğimiz tür öne çıkıyor. bu filmde de dedektiflik, depresiflik gibi o tarzın ana noktaları kullanılmış. birden çok katmanı bir araya getirebildiği için de m efsaneler arasında yerini almış.

    amerikan sinemasının başarısını bir noktada başarılı yöneticilere ve stüdyolara bağlamıştık. bu konu bir ülke sinemasının gelişmesi için olmazsa olmazlardan biri. çünkü bir oyuncu, bir yönetmen kendi alanlarında başarılı olsa da iş, finans yönetimine geldiğinde tökezleyebiliyorlar. zaten sinemanın bu iki kısmı hem birbirinden çok farklı hem de çok zaman alan işler. bu nedenle bir yönetmenin hem çok iyi bir film üretip hem de masrafları kontrol etmesini beklemek anlamsız olur. alman sinemasının burada konuştuğumuz başarılı örneklerinin arkasında da bu kurumsallaşma var biraz. her ne kadar bir hollywood kadar olmasa da ufa gmbh adındaki kuruluş da sinema tarihinde hayli etkili. şimdi sessiz dönem alman sineması bölümünü bitirmeden önce de ufa üzerine biraz konuşalım.

    ufa gmbh

    sinema doğuşundan kısa süre sonra kitleleri hızla etkisi altına aldı. başlarda saniyeler süren eğlenceliklerken, filmlerin süresinin uzamasıyla sinema kendi şampiyonlarını ve yıldızlarını yaratarak sosyal hayatın merkezine oturdu. mesela amerikan film yıldızlarından coleen more kısa sürede küt saçın bir moda haline gelmesine neden olmuştu. ya da rudolph valentino’nun cenazesine yüzlerce binlerce kadın akın etmişti. sinemanın bu gücü kitleleri kontrol etmek isteyen insanların da dikkatini çekti. propaganda konusunda önemli çalışmalar yapılan almanya’da, hükümet sinemanın etkisini kullanmak istedi ve 1917 yılında devlet kontrolü altında çalışan ufa kuruldu. ufa’nın amacı sinema üzerinden yabancı etkisini kaldırmak ve karşı propaganda unsurları oluşturmaktı.

    ufa aslında sıfırdan kurulmadı. daha çok almanya’da bulunan önemli stüdyoların tek çatı altında toplanmasıyla ortaya çıktı. birinci dünya savaşı sırasında yabancı filmlerin ülkeye girişi kesilince meydan ufa’ya kaldı. ancak ufa’nın faaliyete geçmesinden kısa süre sonra kurucular arasında anlaşmazlık çıktı. çünkü bir taraf kar etmeyi hedeflerken diğer taraf ufa’nın sadece propaganda amaçlı kullanılmasını istiyordu. sessiz sinema döneminde kar amacı güden taraf üstün geldi ve alman dışavurumcu pek çok film örneği ufa çatısı altında çekildi. örneğin bu dönemden bahsederken konuştuğumuz iki film dr. caligari ve faust bu stüdyonun filmleridir.

    sessiz sinema döneminde ufa’nın ekonomik olarak sarsıldığı zamanlar olsa da buradan sağ çıkmayı bir şekilde başardılar. yine de propaganda fikri bir kere alman’ların zihnine oturmuştu. bu nedenle ikinci dünya savaşı sırasında sanatsal kaygılar bir kenara bırakılacak ve ufa bir propaganda aracına dönüştürülecekti.

    sessiz dönem rus sineması

    rusya pek çok açıdan nevi şahsına münhasır bir ülke. bir tarafı batılı, bir tarafı doğulu, bir tarafı sert bir tarafı histerik, bir tarafı hırslı bir tarafı nihilist. bütün bu çelişkiler nedeniyle ortaya kafa yoracak pek çok mesele çıktığından dostoyevski, tolstoy, gogol gibi pek çok önemli yazarın rusya’dan gelmesi tesadüf değil sanırım.

    ancak rus sanat dünyası sadece edebiyatla sınırlı değil. özellikle bolşeviklerden önceki dönemde aşırı zengin soylu ve tüccar sınıflarının desteğiyle gelişen müzik, tiyatro ve opera gibi alanlar da var. sinemaya ilgi ise diğer ülkelere göre biraz geç başlıyor. ancak önce sahne sanatlarından öğrendikleriyle daha sonra da teorik kısımlarda ortaya attıkları kuramlarla bu yeni sanatın çehresini tümden değiştirdiklerini söyleyebiliriz. peki bunu nasıl yaptılar? sanat tabi ki kollektif bir çaba ancak işin özüne inersek bu dönemde sinemanın gelişimini etkileyen üç isim öne çıkar. bunlardan ilki şimdi bahsedeceğimiz stanislavski.

    constantin stanislavski

    stanislavski, 1863 doğumlu tiyatro oyuncusu, yönetmeni ve kuramcısı. hayatı tam da rusya’nın geçiş dönemine denk gelmiş. bu nedenle rus edebiyatında sıkça bahsedilen serfleri de bolşevik ihtilali sonrasında yaşananları da görmüş.

    stanislavski’nin özel bir insan olması bununla da sınırlı değil. bu yazıda bahsettiğimiz diğer tüm insanlardan önemli bir farkı var. biyografilere baktığınızda başarılı tüm insanların benzer hayat hikayelerine sahip olduğunu anlayabilirsiniz. sinemacıların birçoğu zorlu ailelerden gelmiş, hayallerini gerçekleştirmek için ekonomik sorunlarla boğuşmuş ve zirveye tırnaklarıyla kazıyarak çıkmış insanlar. stanislavski de çok çalışmış tabi, kendisine haksızlık etmeyelim ancak burada bahsettiğimiz diğer isimlere göre çok büyük bir avantaja sahipmiş. kendisi yine rus romanlarında bahsedilen geniş mülke sahip tüccar ailelerden birinin çocuğuymuş.

    bu da onun sanat anlamında kısa sürede gelişmesini sağlamış aslında. babası kardeşleriyle birlikte pazar günleri stanislavski’yi operalara, tiyatrolara ve sirklere götürmüş. stanislavski özellikle sirkleri çok seviyormuş. hatta elvira adlı sirkte gösteriye çıkan bir kadına aşıkmış çocukken. bu ilgisi zamanla artmış ve ileride sirk yöneticisi olmaya karar vermiş. daha sonra kardeşleriyle birlikte evde bir sirk kurmuş.

    ancak stanislavski ta o zamandan bir zevk geliştirmeye başlamış ve yaptıkları gösterinin istediği gibi olmadığına karar vermiş. çünkü kardeşlerinin yeterince “profesyonel” olmadığını düşünüyormuş. bundan sonra performans üzerinde daha fazla söz sahibi olabileceği kukla gösterilerine yönelmiş. bu dönemde de ilgisi sirkten tiyatroya kaymış.

    stanislavski’nin aile konusunda şanslı olduğundan bahsetmiştik. bu şansı çocukluğunda kendisini iki defa göstermiş. birincisinde evin bir kanadı eskidiği için yıkıp yeniden yapmaya karar vermişler. yeniden yapılan bu bölüm insanların gelip sahnelenen oyunu izleyebileceği kadar büyükmüş. stanislavski’nin ikinci şansı da ailesinin kalabalık olması. 10 kardeş ve kuzenler falan da toplanınca bir oyunu kendi başlarına sahneye koyacak kadar kalabalık oluyorlarmış. stanislavski de bu imkanları kullanarak kendi evinde oyuncu olarak sahneye çıkmış. ancak biraz fazla hevesli olduğu için oyunculuğu abartı bulunmuş.

    stanislavski evdeki bu eğitiminden sonra bir tiyatroda yönetmen olarak çalışmaya başlamış. bu dönemde sahne arkası hayatı ve oyunculuğun ne demek olduğunu da görmüş. ayrıca tiyatroda sahne alan usta oyuncuları da izleme şansı yakalamış. ondan sonra da hayatı boyunca tiyatronun her alanında görev almış. stanislavki’yi böylece biraz tanımış olduk. sinemaya katkısına gelecek olursak onu da metot oyunculuğu başlığı altında inceleyelim.

    metot oyunculuğu

    bir oyuncunun karakterini canlandırırken yapacağı şey izleyiciyi o karakterin gerçek olduğuna inandırmaktır. normal oyunculuk ve metot oyunculuğu arasındaki ayrım da bu gerçekliğin nasıl sağlanacağı üzerine kuruludur. normal oyunculuk sırasında atıyorum bir bakkalı canlandıracaksanız gider bir bakkalı gözlemler, tartıyı nasıl kullandığını parayı nasıl saydığını gelen müşterilerle nasıl konuştuğunu gözlemler daha sonra bunları kendi rolünüzde uygulamaya geçersiniz. burada başarı iki noktaya bağlıdır. birincisi oyuncunun gözlem gücü, ikincisi de bir enstrüman olarak bedenini, ses tonunu, jest ve mimiklerini nasıl kullandığıdır.

    metot oyunculuğu ise olayı farklı bir noktadan alır. bakkalın tartıyı kullanırken eski ustasını hatırlamasını, parayı sayarken aklına düşen geçim sıkıntısını, borç takan müşteriyle konuşan yaşadığı sinir bozukluğuna odaklanır. uygulama aşamasında ise oyuncunun psikolojisini de olaya dahil eder. mesela tartıya bakan bakkalın ustasına olan özlemini anlatabilmek için oyuncu o anda kendi ustasını düşünür, para sayarken hissettirmesi gereken geçim sıkıntısını gösterebilmek için oyuncu ödeyemediği faturalarını düşünür, borç takan müşteriye kızgınlığını gösterebilmek için borç takan kendi arkadaşını hayal eder. böylece bire bir jestlere mimiklere ve duruşa odaklanmadan rolü izleyiciye aktarabilir.

    ancak oyunculuk en basit haliyle bile insan psikolojisine ağırlık bindiren bir iş. sürekli başka biri gibi davranmak orta vadede insanı kimlik arayışına götürebilir. eğer siz vegansanız ve bir oyunda kasabı canlandırıyorsanız da bu durum kimlik çatışmasına kadar gidebilir. yine de normal oyunculuk türünde rolünüz bittiğinde gerçek hayata dönmeniz daha kolaydır. mesela napoleon’u canlandırıyorsanız tiyatronun arka kapısından çıktığınızda bir ordunun sizi beklemediğini bilirsiniz.

    metot oyunculuğunun işleri karıştırdığı nokta ise tam olarak burasıdır. napoleon ya da jules ceaser’ı canlandırırken size ceaser olmayı değil, onun gibi lider, egosu yüksek, insanlara hükmeden biri olmayı öğütler. çünkü gerçek ceaser’ı ancak bu şekilde yansıtabileceğiniz düşünülür. ancak sahne bitip eve gitmeye hazırlandığınızda psikolojik olarak yüksek noktadan inmek ve günlük hayata dönmek gittikçe zorlaşır. bu iniş ve çıkışları günlük olarak yapmak da bir süre sonra oyuncunun yıpranmasına yol açar.

    bu durum bile bir şekilde idare edilebilir. dediğim gibi çıkışta sizi roma konsülü beklemiyorsa günlük hayatta jules ceaser olmadığınızı fark etmek daha kolaydır. ancak küçük bir karakterin duygusal dünyasına gidiyorsanız yanınızda ne getireceğinizin pek garantisi yok. mesela ailesini yangında kaybetmiş birini canlandırırken sürekli olarak aynı şeyi düşünmeniz gerekiyor. eğer tiyatrodaysanız bu haftada üç dört gün ailenizi kaybettiğinizi hayal etmek demek. ya da bir nihilisti canlandırıyorsunuz diyelim. sahneden önce ve oyundayken dünyanın anlamsızlığına inanıyorsunuz ancak sahneden indiğinizde size hayatın bir anlamı olduğunu söyleyecek bir şey de olmaz etrafta. bu durumda sahnede hayal ettiğiniz şey sizin de gerçekliğinize dönüşebilir ve psikenizi etkileyebilir.

    ayrıca oyuncular her zaman iyi insanları canlandırmıyor. mesela ortalama bir aile babasını canlandırmak görece daha kolaydır. ancak bir seri katili, bir suçluyu canlandırdığınız zaman metot oyunculuğuna göre öldürme isteğini anlamanız gerekiyor. böyle bir durumda hassas bir insan olmanıza gerek yok. dünyanın en irade sahibi insanı bile zamanla kendisinden nefret etmeye başlayacaktır. bu da sonunda psikenin yıkımı demek.

    sonuç olarak metot oyunculuğu evet gerçekten sahnede ya da filmlerde muazzam performansların sergilenmesini sağlıyor. ancak tehlikeli de bir yöntem. bazı oyuncular içlerinde bir şalterin olduğunu ve bunu açıp kapatabildiklerini söyleseler de bu şalter tamamen soyut. içinizde yarattığınız sizinle zıt kötü karakterin o şalteri bir gün saklamayacağının da garantisi yok. ancak metot oyuncularının başarısına baktığınızda yöntemin hayli çekici olduğunu söyleyebiliriz. burada önemli olan metot hakkında tümden bir eğitim almak. çünkü işin psikolojik boyutu çok ağır ve başınızda düzgün bir rehber olmadan o sulara girmek de çok mantıklı değil.

    genel olarak metot oyunculuğu bu şekilde. sinema tarihinde çok önemli bir yeri olan bu metoda ileride tekrar geri döneceğiz. rusların, sessiz sinema döneminde sanatın gidişatını etkileyen çok önemli adımlar attığını söylemiştik. bunlardan biri oyunculuk ancak asıl önemli nokta sinemaya kurgu kavramını getirmeleri. şimdi kurgunun temellerini atan insanlardan biraz bahsedelim.

    lev kuleshov

    kendisi 1899 doğumlu yönetmen ve film teorisyenidir. eğitim hayatında önce babasının izini takip ederek resim bölümüne girmiş. ancak bu bölümü tamamlamadan ayrılmış. 1916 yılında bir film şirketinde çalışmaya başlamış. burada sinemanın teorik kısmına kafa yorarken 1917 yılında ilk filmini de yönetmiş. 1919 yılında sinema üzerine dersler vermeye başlamış. bu noktada planların sırası üzerine fikirler yürütmüş. daha sonra kurgu ve montajın önemini anlatan kuleshov etkisi kuramını ortaya atmış.

    kuleshov efekti

    kuleshov montajı sinemanın en temel aracı olarak görüyordu ve oyunculuk, senaryo, ışık, yönetmenlik gibi teknik alanlarla sağlanmaya çalışılan dramatik anların pekala montajla da oluşturulabileceğine inanıyordu. bu etkiyi kanıtlamak için de bir deneye girişti.

    bu deneyde bir oyuncu ve üç plan kullanıldı. oyuncunun yüzünde mona lisa gülümsemesi diyebileceğimiz bir ifade vardı. çünkü bu mimik ortada bir bağlam olmadığında her şeye yorulabilecek kadar belirsizdi. daha sonra kuleshov masada bekleyen bir çorbayı, tabuttaki bir çocuğu ve kanepeye uzanmış bir kadını filme aldı. bu planların arasına da oyuncunun çekimini kopyalayıp yerleştirdi. montajın büyüsü tam olarak burada devreye girdi. çorba görüntüsünden sonra oyuncu karnı acıkmış gibi görünüyordu. çocuğun görüntüsünden sonra yüzünde buruk bir ifade okunuyordu ve kadını da çapkın bir şekilde süzdüğünü düşünüyorduk. ancak aslında oyuncu bunların hiçbirini yapmıyordu çünkü aynı görüntü tekrar tekrar kullanılıyordu. o ifadeleri izleyici olarak biz görüyorduk sadece.

    bu deneyle birlike kuleshov efekti kanıtlanmış oldu. montaj gerçekte sadece film rulolarını arka arkaya getirmek değil, hikayenin anlatılması sırasında kullanılabilecek çok önemli bir araçtı. kurgunun yapabilecekleri de ileride bahsedeceğimiz pek çok sinemacının ufkunu açacaktı.

    amerika bölümünde de konuşmuştuk, sinema hiçbir zaman içinde bulunduğu toplumdan bağımsız olmadı ve sessiz sinema dönemini etkileyen başlıca olaylardan biri, yaşanan dünya savaşıydı. rusya da birinci dünya savaşı’ndan etkilendi ancak filmlerinin karakterini belirleyen asıl olay bolşevik ihtilaliydi. yaşanan bu değişimin izdüşümleri sinemada nasıl yer aldı biraz da ondan bahsedelim.

    bolşevik ihtilali

    rusya o dönemde zaten çalkalanıyordu ve patlamaya hazırdı. bu dönem öncesinde yazılan romanlarda bile sürekli bir tartışma ortamı ve hayattan genel bir memnuniyetsizlik olduğunu fark edebilirsiniz. toplumda biriken bu enerji, birinci dünya savaşında ülkenin geldiği durumla birleşince ihtilal patlak verdi.

    bolşevik ihtilalinden sonra sanat dünyası da ikiye ayrıldı. soylu ve varlıklı sınıf klasik sanatı savunuyordu ancak devrim sonrasında bu insanların birçoğu rusya’yı terk etmek zorunda kaldı. bu insanlar çeşitli avrupa ülkelerine gittiler. buralarda sinemayla ilgilenmeye devam etseler de sessiz dönem rus sineması dendiğinde akla buradaki üretim değil rusya’da kalan sanatçıların yaptığı filmler geliyor. çünkü buradaki filmler daha keskin bir karakteristiğe sahip.

    rusya’da kalan sanatçılar tam olarak değişimin ortasındaydılar ve durumla ilgili söylenecek çok fazla şey görüyorlardı. ancak fikirlerin ortaya çıkması her sanat için faydalı değildi. mesela ortam edebiyat için çok uygun olsa da aynı durum sinema için geçerlidir diyemeyiz. çünkü sinema aşağı yukarı her zaman olduğu gibi o dönem de fazlaca kaynağa ihtiyaç duyuyordu. devrimin olduğu dönemin öncesinde yaşanan ekonomik buhran ve devrim ile birlikte gerçekleşen iç savaş ise durumu iyice kötüleştirdi. bu nedenle sinemacılar ham film bile bulamaz hale geldiler.

    bu konuda benim okuduğum ve çok beğendiğim bir teori var. rusların film bulamadıkları için uygun gelecek sahneleri önceden çekilen filmlerden kesip biçtikleri bu nedenle kurguyu geliştirdikleri söyleniyor. bunu tabi birebir bir bilme şansımız yok ancak ülkenin durumunu düşününce çok da mantıksız gelmiyor bu fikir. şimdi madem kurgu ve montaj dedik bu konseptin kitabını yazmış bir yönetmen hakkında konuşmaya başlayabiliriz.

    sergei eisenstein

    1898 yılında riga'da doğan eisenstein mimari ve mühendislik üzerine eğitim almış. 1918 yılında eğitimini yarım bırakıp devrimde yer almak için kızıl ordu'ya katılmış. 1920 yılında moskova'ya taşınıp tiyatroda çalışmaya başlamış. 1923 yılında hem teorisyenliğe başlamış hem de glumov's diary adlı ilk filmini çekmiş. ancak eisenstein’ın dünyaca bilinmesini sağlayan bunlar değil tabi. kendisi öncelikle kurguyu metodolojik bir hale getirmiş ve bu kuramlarını yazdığı makaleler ile açıklamış. böylece fikirleri başkaları tarafından öğrenilip, uygulanabilir hale gelmiş. ayrıca eisenstein, devrimi birebir görürken bu konuda filmler de yaparak bize durumu dönem içinde anlatmış. bu nedenle işin hem teori kısmında hem anlatı kısmında çok değerli işler yapmış diyebiliriz. şimdi sessiz dönemde yaptığı iki filminden bahsedelim biraz.

    battleship potemkin (1926)

    sanatçıları besleyen en önemli şeylerden biri değişim zamanlarıdır. rönesans, fransız ihtilali, amerikan iç savaşı gibi bir ülkenin karakterini tümden değiştiren olaylar o dönem üretilen yapıtların da artmasına neden olur. çünkü aynı şeyleri tekrar tekrar anlatmanın bir heyecanı yoktur. sanatçı değişim ve yenilik ister. bu nedenle bolşevik ihtilali de pek çok sanat yapıtına konu olmuştur. çünkü artık ortada savunulması ya da eleştirilmesi gereken yeni bir konu vardır. erken dönem rus sinemasında öne çıkan filmler de genelde devrimi savunan yapıtlardır. çünkü devrim sonucunda güçlerini kaybeden soylu ve zengin sınıf ülkeyi terk etmiştir. ayrıca dünyadaki hiçbir ihtilal sakin bir şekilde yaşanmadığı için o ortamda bulunup yapılan şeyleri sanat üzerinden eleştirmeye çalışmak çok da akıl kârı değildir. bu nedenle potemkin zırhlısının ihtilali savunan tarafta olması çok da şaşırtıcı diyemeyiz.

    filmin geniş kitlelerin izlemesi için tasarlandığı çok belli. çünkü eisenstein hikayeyi çok dar bir alanda tutmuş. böylece işi çok dallandırıp budaklandırmadan işin özüne inmeyi başarmış. mesela rusya’daki işçi sınıfının geçinememesi devrimin nedenlerinden biriydi. bu durumun makro ve mikroekonomi içinde açıklanabilecek pek çok nedeni var aslında. ancak eisenstein durumu gemiye getirilen kurtlu etler ile özetlemeyi tercih etmiş. ya da rus kültüründe yüzlerce yıldır var olan bir soylu sınıfı var. bu durumu sadece ekonomiyle de anlatamazsınız artık. işin içine psikoloji, sosyoloji, politika ve diplomasi gibi pek çok alanı dahil etmeniz gerekiyor. ancak tüm bunları filmde anlatmaya çalışsanız elinizdeki senaryo muhtemelen savaş ve barış boyutuna ulaşırdı. eisenstein ise devrimin bu tarafını izleyiciye aktarma görevini gemideki subaylara vermiş. böylece filmde çok kısa yer tutacak simgeler ile hikayenin derdini aktarabilmiş.

    filmin görüşü bu yönde ancak nasılsa devrim anlatıyoruz deyip kenara çekilmemişler. çünkü eisenstein her ne kadar kurguyu ön plana alsa da hikaye anlatıcılığı konusunda komple bir sinemacı. bu nedenle filmde duyguların yükseldiği anlara da yer vermişler. özellikle gemideki isyan sırasında ölen vakulinchuk devrimin kıvılcımı gibi gösterilmiş. onun cenazesi için toplanan kalabalıkta da halkın tepkisi, mutsuzluğu ve patlama anı izleyiciye aktarılmış.

    bu anlatım sırasında eisenstein, bol bol yakım çekimden ve kesmelerden faydalanmış. buradaki geçişler çok yumuşak değil. ancak bu anlarda halkın öfkesini izlediğimiz için sert kesmeler filmin dramatik etkisini arttırmış. yakın portreler ise o döneme göre büyük bir yenilik sayılır. çünkü sessiz sinemanın ilk döneminde hatırlayacağınız üzere kameranın tiyatro sahnesi gibi sabitlendiğinden ve bütün aksiyonun bu şekilde kayda alındığından bahsetmiştik. potemkin’de ise artık fazlalıkları atarak dikkatleri anlatım için gerekli olan noktaya toplama pratiği uygulanmaya başlanmış.

    filmin sinema tarihine de geçen iki noktası var. ilki, filmin birinci bölümünün sonunda kullanılan tabak kırma sahnesi. normalde bir şeyi kırmak belli bir şiddet ortaya koyduğu için zaten etkileyicidir. ancak eisenstein montaj kuramına boşuna kafa yormadığını burada göstermiş ve aynı aksiyonu birden fazla planı bir araya getirerek kurgulamış. böylece tek aksiyonluk basit bir olayın dramatik etkisi yukarıya çıkmış.

    ikinci nokta da tabi ki meşhur odessa merdivenleri sahnesi. burada ordu çıkan isyanı bastırmak için halka ateş açıyor. bu sahne tek başına bile sessiz sinema için zirve noktalarından biri. merdivenden aşağı koşan insanlar ile hareket eden paralel kamera olsun, kısa süre içinde basamakları dolduran ölülerin üzerinden atlayan askerler olsun, kucağında yaralı çocuğuyla birlikte askerlere doğru yürüyen kadın olsun ve son olarak merdivenden aşağı inen bebek arabası olsun tek sahnede bile dünya kadar akılda kalıcı kare var burada.

    strike (1925)

    sergei eisenstein genel olarak potemkin zırhlısı ve ondan sonra gelen filmleriyle biliniyor. ancak potemkin ile aynı sene yaptığı çok önemli bir filmi daha var. o da şimdi konuşacağımız strike. bu film adından da anlaşılacağı üzere bir grevi konu alıyor. ancak filmin anlatısı, sanatsal yönden çok halkı belli konularda bilgilendirmek üzere kurulu. filmlerin ilk yapıldığı dönemde bile izleyiciye izlediğinin bir film olduğunu unutturmaya çalışıyorlardı. çünkü izleyici bir filmin hikayesine ancak böyle dahil olabilir. bu film ise bazı bölümlere ayrılmış ve bölümler tek tek isimlendirilmiş. bu da filmin akışını bozuyor aslında. çünkü üçüncü bölüme geçtiğinizde artık bölümlerin ne kadar süreceğini tahmin edebiliyorsunuz. bu da filmin birileri tarafından tasarlandığını unutmanıza engel oluyor.

    ancak filmin potemkin’le benzer noktaları da var. örneğin potemkin’de olaylar bir denizcinin ölümüyle patlak veriyordu. bu filmde de tüm olay müdürler tarafından hırsızlıkla suçlanan bir işçinin bu ithamları gururuna yediremeyip intihar etmesiyle başlıyor. ayrıca iki filmin finali de birbirine benziyor. yine de potemkin’in anlatım açısından strike’tan daha başarılı olduğunu söyleyebiliriz. çünkü potemkin’de neden sonuç ilişkisine daha çok yer veriliyordu. bu film ise daha sönük kalıyor. ayrıca 2021’den bakınca filmlerin kullandığı simgeler biraz kör göze parmak kalıyor ancak bu filmlerin rus devrimini kitlelere anlatmak için yapıldığını da göz ardı etmemek gerek.

    zaten bu çaba da gizlenmiyor. biraz önce filmin bölümlere ayrıldığından bahsetmiştik. bu bölümler sayesinde bir direniş nasıl başlar, nasıl devam eder, direnişe kimler karşı çıkar ve direnişi gösteren işçiler ne tür zorluklarla karşılaşır tek tek anlatılmış. yine de filmin finali bir propaganda filmi için çok mantıklı değil. çünkü finalde işçilerin kazanmasını değil toplu şekilde öldürülmelerini izliyoruz. ancak bunu da izleyiciyi eski düzene karşı öfkelendirmek için kullanmışlardır diye tahmin ediyorum.

    bu filmlerin dikkat çekici bir diğer özelliği de olayların yaşandığı dönemle aynı zaman diliminde yapılmaları. eğer tarihe meraklıysanız büyük çoğunlukla ikincil kaynakları okuyorsunuzdur. yani bir tarihçi arşivlere girer, birtakım belgeleri inceler, bunları yorumlar ve size sunar. orijinal kayıtlarla birebir karşılaşmanız zordur. karşılaşsanız bile elinizdeki evrakın öncesi ve sonrası sizde olmadığı için tam bir bağlantı kurmanız mümkün olmaz. bu film ise tarihi bir vesika niteliğinde. hem de o dönemi yaşamış insanlardan tarafından başından sonuna kadar takip edilebilir şekilde tasarlanmışlar. bu nedenle sinemanın insan hayatında hangi noktalara değinebileceğini görmek için güzel bir örnek.

    bir de filmin teknik anlamda önemli bir noktası var. ancak bu eisenstein’ı meşhur eden kurguyla alakalı değil. film yapma pratikleri zamanla oturuyor. yani ustalardan görülüp yorumlanan şeyler var. bu filmde ise diğer filmlerde pek kullanılmayan ancak bu filmde gayet etkili olan bir tekniği var eisenstein’ın. o da insanların tepkilerinin net bir şekilde görülmesi için yapılan yakın çekimler. bu kullanımı potemkin’de de görüyoruz zaten. bu sayede eisenstein film sessiz de olsa ekrandaki insanların yüzlerinin kasılmasıyla size seslerin yükseldiğini bir şekilde anlatmayı başarmış.

    bu film ile birlikte artık sessiz sinema bölümünü tamamlamış olduk. yazının ta en başında söylediğim gibi bir kısım filmleri ve isimleri atlamak durumunda kaldık ancak yine de elimizdeki örneklerin dönemin temelini görmek için yeterli olacağını düşünüyorum. bu noktadan sonra da sinemada yaşanan büyük bir devrimi ve onun getirdiği yenilikleri konuşacağız.

    ses dönemi ve 1930’lar

    joseph schumpeter'in 1942 yılında ortaya attığı yaratıcı yıkım diye bir kavram var. nedir yaratıcı yıkım? basit haliyle belli bir alanda yapılan yeniliğin eskiyi piyasadan silmesi durumu diyebiliriz. bu terim aslında iktisat alanında geliştirilmiş. mesela akıllı telefonlar buna örnek gösterilebilir. teknoloji geliştikçe bu cihazlar eski telefonların yerini aldı ve değişime ayak uyduramayan nokia gibi firmaların piyasadan silinmesine neden oldu.

    ancak işe yarayan her düşünce gibi yaratıcı yıkım da hayatın her alanına uyarlanabiliyor. piyasa dinamikleriyle sanatın en yoğun şekilde bir araya geldiği sinema da tarihi boyunca birçok sefer yaratıcı yıkım yaşadı. bunun için çok uzağa da bakmaya da gerek yok aslında. özellikle pandemi zamanında gücünü iyice arttıran streaming platformları yaratıcı yıkım için çok güzel bir örnek. çünkü film izleme alışkanlığının değiştiğine birebir şahit oluyoruz şu dönemde.

    yine de televizyonun yaygınlaşması ya da netflix gibi platformların ortaya çıkışı gibi konuların hiçbiri sesin filme dahil edilmesi kadar sert bir değişime neden olmadı. çünkü bu platformlar sadece izleme alışkanlığını değiştiriyor. geleneksel sinema yapısını rahatlıkla bu platformlara da adapte edebiliyorsunuz. (bkz: the irishman, bkz. marriage story bkz. mandalorian) ses ise filmlerin planlanma aşamasından izleyiciye ulaştırıldığı salonlara kadar her şeyi değiştirdi.

    sesin yeni ufuklar ve yaratıcı alanlar açtığı da aşikar. ancak bu kısmın başında bahsettiğimiz üzere yaratıcılık yıkımı da beraberinde getiriyor. çığ gibi büyüyen bu etki sinema yıldızlarına kadar ulaşıyor. aslında sesin gelişiyle birlikte bu yıldızlar sanki beceriksizliklerinden film yapmaya devam edememiş gibi anlatılır hep. ancak sessiz sinema dönemindeki biyografilerde bu oyuncuların çoğunun sahnelerden devşirme olduğunu gördük. bu nedenle diyalog konusuna adapte olabilirlermiş aslında. ancak başarının yön vermek gibi bir huyu da var. yani yaptığınız şey sizi bir şekilde ödüllendirdiyse, bu sayede malikanelere, lüks arabalara, yatlara ve dünya çapında üne kavuştuysanız sizi başarıya götüren yöntemi değiştirmeye çok da hevesli olmuyorsunuz sanırım.

    bu nedenle o dönemin starları sesli filmlere karşı direnç göstermiş. ancak değişimin önünde duramamışlar. douglas fairbanks ve marry pickford gibi ünlü oyuncular emekliye ayrılmış. greta garbo sesli filmlere adapte olmuş. burada en farklı duruşu da charlie chaplin sergilemiş. kendisi dilin filme sınır koyduğunu, sessiz filmin ise evrensel olduğunu savunmuş. bu nedenle sesli filmlerin ilk döneminde karakterlerine çok az diyalog yazarak pantomimin gücünden yararlanmaya devam etmiş.

    chaplin burada kişisel bir protesto yapıyormuş gibi görünse de sessiz filmlerin evrenselliği konusunda haklı aslında. bunu stüdyolar da kısa süre içinde fark etmiş. çünkü o dönemde sesi film çekimiyle aynı anda kaydediyorlar ve dublaj 1933 yılına kadar icat edilmemiş. bu nedenle amerikan stüdyoları geliştirdikleri teknoloji ile kendi ayaklarına sıkarak avrupalı izleyici ile aralarında bir bariyer oluşmasına neden olmuş. bu durum amerikan stüdyoları için kötü tabi ancak biz izleyiciler için iyi bir sonuç doğurmuş aslında. çünkü oluşan bu boşluk sayesinde önce birinci dünya savaşı daha sonra amerikan filmlerinin hegemonyası tarafından hırpalanan avrupa sineması kendini toparlayacak zaman bulmuş. gerçi bu toparlanma 33'e kadar devam etmiş ama olsun. yine de hiç yoktan iyidir. çünkü bu çaba bir şekilde devam etmeseydi belki de şu dönemde izlediğimiz avrupa filmlerinin pek azı çekilecekti. sesli dönem avrupa sinemasından yeri geldikçe bahsedeceğiz ancak öncelikle dönemi başlatan film olarak gösterilen 1927 yapımı the jazz singer'a bir göz atalım.

    the jazz singer (1927)

    ilk sesli film hangisidir diye araştırma yaparsanız bulacağınız yanıt bu filmdir. ancak the jazz singer bildiğimiz anlamda sesli bir film değil. daha çok hibrit bir geçiş ürünü diyebiliriz çünkü filmde diyalogların büyük çoğunluğu hala paneller ile izleyiciye aktarılıyor. ses ise şarkı söylenen kısımlarda kullanılmış. bu nedenle filmin müzikal gibi bir havası olduğunu da söyleyebiliriz.

    sesin tümden kullanılmamasının nedeni de sanırım bunu nasıl yapacaklarını bilmemeleri. bunu teknik anlamda söylemiyorum. filme senkronize şekilde ses kaydetmeyi icat etseler de filmde bunu anlatıma nasıl dahil edeceklerini bulamamışlar gibi bir durum var. çünkü o dönemde sinema izleyicisinin belli alışkanlıkları oluşmaya başlamış. buna bağlı olarak film yapımı ve hikaye anlatımı da belli kaidelere bağlanmaya çalışıyor. sesin ortaya çıkışı ise bu anlamda çözülmesi gereken yeni bir problem yaratıyor çünkü daha önce hiç kimse sinemada sesle bir şey anlatmamıştı. sanırım bu nedenle izleyicinin alışkanlıklarına tümden saldırıp onları rahatsız etmekten korktukları için biraz sessiz film mekaniğiyle çalışan biraz da yeni teknolojinin nimetlerini gösteren bir film yapmayı tercih etmişler.

    filmin konusu ise şöyle. bir kantor oğlunu da kendisi gibi sinagog’da şarkı söyleyecek şekilde eğitiyor. ancak oğlu gelenekselden ziyade modern şarkılar söylemeyi tercih ediyor ve babasıyla yaşadığı bir tartışmanın ardından hayallerinin peşinden koşmak için evi terk ediyor. bu konunun, filmin sinema tarihindeki yeri için de çok iyi seçilmiş olduğunu düşünüyorum. çünkü belli bir gelenek ve onu değiştiren biri var ana karakter olarak. the jazz singer da bir nevi yayınlandığı yılda evden kaçıp sinema geleneğini değiştirmiş diyebiliriz. ancak filmde geleneği tümden yıkmak gibi bir durum söz konusu değil. zaten finalde de iki uç arasında bir barış sağlanıyor. tıpkı filmde sesle sinemanın birlikte olması gibi.

    ancak genel olarak bakarsanız film o kadar parlak değil. örneğin bir buster keaton ya da charlie chaplin filmi kadar akılda kalıcı diyemeyiz. ayrıca black-face gibi problemleri de var. o dönemde insanların böyle hassasiyetleri yoktu haliyle ancak bu çağda yaşayan bir insan olarak filmi izlediğinizde bu sahneler sizi rahatsız ediyor. filmin adının duyulmasını sağlayan şey de zaten anlattığı hikaye değil başlattığı şey. bu nedenle al johnson’ın filmde kullandığı “you ain’t heard nothing yet.” repliği sinema için neil armstrong’un meşhur sözüyle eşdeğer diyebiliriz.

    hiçbir film içinde bulunduğu dönemden bağımsız değildir. bu nedenle bizim de dönemi etkileyen tarihi olaylardan bahsetmemiz gerekiyor. hatırlayacağınız üzere sessiz sinema dönemine damgasını vuran olay birinci dünya savaşıydı. sinemanın altın çağı olarak gösterilen 1930-60 arası dönemde ise birden çok olay var. bu nedenle etkileri daha açık şekilde görebilmek için bu olaylara da sırası geldikçe değineceğiz. şimdi 30'lardan bahsettiğimiz için ilk önce sadece sinemayı değil önce amerika’yı, sonra tüm dünyayı etkileyen bazı kaynaklar tarafından ikinci dünya savaşına sebep olarak gösterilen büyük buhran’dan başlayalım.

    the great depression

    büyük buhranın üzerinden yaklaşık 90 yıl geçmesine rağmen ekonomistler hala sebepleri konusunda bir anlaşmaya varabilmiş değiller. genelde verilen cevaplar akademisyenlerin ekonomik görüşleriyle paralellik gösteriyor. ancak ortak bir küme arayacaksak ve daha önemlisi dönemi anlamaya çalışacaksak buhranın başlangıç noktası olarak 1929 yılında yaşanan wallstreet iflasını gösterebiliriz.

    bu iflastan önce amerika’da borsa yatırımcısına sürekli kazandırıyor. o kadar ki herkes varını yoğunu hisse senetlerine yatırmaya başlıyor. işin güzel tarafı yükselen kağıtlar nedeniyle insanlar güzel de paralar kazanıyor ve geleceğe umutla bakıyorlar. ancak ekonomi ilginç bir alan. kendi içinde şişmeleri ve patlamaları var. 1929 yılında da bu düşüşlerden biri yaşanıyor ve hisse senetleri ciddi bir şekilde değer kaybediyor. bu durum bir panik havasına neden oluyor ve insanlar hızlı bir şekilde ellerindeki hisse senetlerini satmaya çalışıyorlar. bu yoğun arz senetlerin iyice değer kaybetmesine neden oluyor ve yaklaşık 10 yıl sürecek büyük buhran dönemine adım atılıyor.

    işin bizi ilgilendiren kısmı ise büyük buhran’ın sebeplerinden çok sonuçları. bu dönemde bankaların üçte biri batıyor. işsizlik oranı yüzde 25’e çıkıyor ve insanlar evsiz kalıyor. yani chaplin’in bulduğu her işten para kazanmaya çalışan, sokaklarda avarelik eden, üstü başı dökülen tramp’ı aslında gerçek. chaplin tabi çok karamsar bir insan değil. bu nedenle insanlara da umut aşılamak için hikayelerini daha eğlenceli yapıyor. bu da aslında sanatçı açısından bakarsak takdir edilesi bir çaba. ancak gerçek hayat filmlerdeki gibi değil pek.

    çünkü amerikan ekonomisi yüzde elli daralıyor o sıra. çiftçilerin çoğu batıyor ve tarım durma noktasına geliyor çoğu yerde. bir şeyler üretemeyen bu çiftçiler iş aramak için bütün amerika’yı dolaşmaya başlıyor. hani üzerinde tulumla tren yolunda yürüyen adam fotoğrafı var ya. o adamlar bunlar işte.

    sinemaya dönecek olursak büyük buhran burayı da es geçmiyor tabi. yine de o dönem sinema ayakta kalan ve para basmaya devam eden sektörlerden biri. özellikle büyük stüdyolar hayatlarına kaldıkları yerden devam ediyorlar. tek sıkıntıları seyirci sayısının hızla düşmesi. ancak oturmuş stüdyo sistemi sayesinde ekonomik şekilde film üretebiliyorlar artık. maliyetler arttığında ise b tipi film kavramını geliştiriyorlar. b tipi film deyince insanın aklına 70’ler ve 80’lerde çekilen teen slasher filmler gelse de işin kökü aslında burada. stüdyolar sırf salonları doldursun diye hikaye olarak benzer, çok masraf gerektirmeyen, gerekirse dekorların birden çok yapımda kullanıldığı filmler çekiyor. burada ayrım başlıyor ve büyük bütçeli, sinema tarihine geçecek prodüksiyonlar a tipi, ucuza kotarılan ve yaratıcılık anlamında çok üzerine düşülmeyen filmler de b tipi olarak adlandırılıyor. b tipi filmler her alanda ekonomik. yeni karakter bile bulmaya çalışmıyor stüdyolar, aynı karakterleri farklı farklı maceralara atıp filmini yapıyorlar. böylece stüdyoya düzenli para akışı sağlanıyor.

    bir de insanlar kafa dağıtmak için sinemayı tercih ediyor sanırım o dönem. çünkü oturup bir kahramanın sonunda mutluluğa ulaşacağı mücadelesini izlemek, gerçek hayattaki sorunlardan iki saatliğine de olsa uzaklaştırıyor insanları. bunun farkında olan yapımcılar da hazır insanlar sinemaya gitme alışkanlığı kazanmışken bundan faydalanalım diye düşünmüşler. zaten stüdyo sistemini kuran ve altın çağa getiren bu insanlar, mesele para kazanmaya geldiğinde aşırı kurnazlar. tam olarak şeytana pabucunu ters giydirip üzerine cebinden parasını alacak mantaliteye sahipler. bu nedenle stüdyoların bu dönemi bir şekilde atlatması çok da şaşırtıcı değil aslında.

    büyük buhran konusu da edebiyattan sinemaya pek çok alanda defalarca işleniyor. şuan bile filmini yapsanız izlenir çünkü gerçekten ilginç bir konu. burada şanslıyız çünkü birebir o dönemi yaşamış insanların bu alanda ürettiklerini okuyup izleyebiliyoruz. şimdi büyük buhran’ı konu alan örnek filmlere bir göz atalım.

    modern times (1936)

    filmlere eklenen diyalogun, oyunculuk konusunda ne kadar büyük bir devrim yarattığından bahsetmiştik. pek çok oyuncu da bu değişime adapte olamamış ya da olmamayı tercih ettiği için emekli olmuştu. chaplin ise filme kendi bestelediği şarkıları ve ses efektlerini ekledi. ancak konuşmayı reddetti. böylece hem fikrini savunuyordu hem de artık sinema konusunda ne kadar farklı bir konumda olduğunu kanıtlıyordu. çünkü sinemanın altın çağında diğer filmler hızlı diyaloglar ile anlatıma derinlik katarken chaplin bildiği yoldan gitmek için bu imkanı elinin tersiyle itiyordu. filmleri başarısız olsa bunu romantik ancak yersiz bir çaba olarak görürdük. ancak bu dönemde yaptığı filmler ile sinema tarihine geçti kendisi.

    bizim bu alanda konuşacağımız ilk örnek bir kapitalizm eleştirisi olan modern times. chaplin’in toplumsal olayları yakından takip ettiğini ve fikrini cesur bir şekilde söylemekten çekinmediğini konuşmuştuk daha önce. bu film ise hakkında “komünist” tartışmaları çıkmasına neden olacak kadar keskin görüşlere sahip. kapitalizm eleştirisi meselesinin şu dönemde biraz suyu çıktı diyebiliriz. çünkü 2021 yılından bakarsak onlarca yüzlerce filmde binlerce imge kullanılarak yapıldı bu artık. chaplin’in farkı ise daha 1936’da sistemin hatalarını fark edip, bunu insanlara anlatma çabasına girişmesi. yani insanlar 90’larda acaba bu ofiste ömrümü mü çürütüyorum, diyemeden chaplin taa o yıldan evet, içinde bulunduğun sistem seni makineleştiriyor diye cevabını vermiş. mesela bu filmde yer alan yemek yediren makine sahnesi ile öğle yemeğine çıktığında on kere telefona cevap vermek zorunda kalan ofis çalışanının hissiyatı aynı.

    bu eleştirinin bir diğer güzel yanı da chaplin’in dersini gerçekten iyi çalışması. eleştireceği tüm ekonomik konulara hakim kendisi. mesela filmin başında çalıştığı fabrika fordizm mantığıyla çalışıyor. burada işler en ufak noktasına kadar ayrıştırılmış ve çalışanların aynı hareketleri tekrar tekrar yaparak bu alanda uzmanlaşmaları sağlanmış. ancak makineler böyle çalışsalar da insanlar böyle çalışmaya uygun değil. tramp’ın çalışırken yaşadığı tik de bunun en önemli göstergesi.

    chaplin toplumsal olayları ve etkilerini filmlerinde gösteriyor demiştik. dönemim en önemli ekonomik olayı büyük buhran olduğu için tramp’ın yaşadığı zorlukların zemini olarak da bu durum kullanılmış. genel işsizlik, grevler gibi konular bire bir gösterilmiş. ancak tramp dışında diğer alanlar üzerinden komedi yapılmamış. mesela tramp gibi isimsiz olan başrol kadının babası bir eylem sırasında vuruluyor.

    ancak bu bir chaplin filmi. bu nedenle umut her zaman vardır mesajı vermeyi de ihmal etmiyor. final bölümüne geçmeden önce tramp bir grev sırasında tekrar tutuklanıyor. bu sırada paulette goddard’ın canlandırdığı karakter bir cafe’de iş buluyor ve hayatında ilk defa geçim sıkıntısı olmadan yaşamaya başlıyor. tramp hapisten çıktıktan sonra buluşuyorlar ve birlikte cafe’nin yıldızı oluyorlar. ki bu kısım chaplin’in dünyadaki karamsar havayı bir nebze dağıtma çabası diyebiliriz. çünkü film yayınlandığı sırada büyük buhran tüm yıkıcılığıyla devam ediyordu ve insanlara durumları anlatırken onları boğmanın da çok bir mantığı yoktu aslında. yani dışarıdaki işsizliği olduğu gibi ekrana yansıtırsanız evet ileriki dönemler için çok önemli bir belge olur filminiz ama o film yayınlandığı zaman sinemaya gelecek izleyicinin durumunu da göz önünde bulundurmak lazım. bu nedenle filmin finalinde chaplin karakterlerini çıkardığı yerden indiriyor ve tekrar baştaki durumlarına getiriyor. çünkü birden bire zengin olduklarını anlatmak da bu sefer hayal satmaya girecekti. finalde ise karakterler gözyaşlarını silip yollarına devam ediyorlar. ki chaplin’e göre insanların yapması gereken şey bu.

    filmin anlatısı bu şekilde. bir de teknik anlamda fark yarattığı noktalara bakalım. şimdi steampunk ya da cyberpunk kadar ilgi görmeyen ancak kendi içinde bir alt kültür oluşturmuş olan diesel punk diye bir akım var. bu akım 1930 ve 1950’ler arası estetiği bilimkurguya taşıyor ve dev fabrikaları merkezine alıyor. bu filmde chaplin’in ilk çalıştığı fabrika ve çarkları arasında kaybolduğu dev sistem de bana hep diesel punk türünü hatırlatır. bu filmin dikkat çekici ilk noktası. ikincisi de film yapımında önemli bir teknik olan matte painting. bu teknikte sahnenin bir kısmı gerçekçi bir şekilde çiziliyor ve perspektif gözetilerek kameranın önüne yerleştiriliyor. böylece sahnenin o kısmını istediğiniz gibi düzenleyebiliyorsunuz. bu teknik de chaplin’in patenlerle şov yaptığı ve düşme tehlikesi atlattığı kısımda kullanılmış. bu şekilde herhangi bir yaralanma riski olmadan izleyiciye heyecan yaşatmayı başarmışlar.

    the grapes of wrath (1940)

    amerikan sineması genel olarak muhafazakar bir yapıya sahip. yaptıkları filmler geniş yankı uyandırsa da insanların, toplumsal hayatı sorgulamalarına neden olacak konulara pek girmiyorlar. bu alanlara girdiklerinde ise fikirleri ilk sunan değil, takipçi konumundalar daha çok. yani dünyada bir olay patlıyor bazı sesler yükseliyor ve rüzgarın ne yönden estiğinden iyice emin olan stüdyolar filmleri arka arkaya üretmeye başlıyor. bu kadar büyük yapıların risk almaktan kaçınması ve bazı durumlarda hantal kalmaları anlaşılabilir. ancak sanatın toplumdaki öncülüğünden ödün verdikleri için eleştirilmeleri de normaldir.

    bu tabi ki bir genelleme. yani durumun pek çok istisnası da var. örneğin birazdan bahsedeceğimiz all quiet on the western front dönemine göre hayli savaş karşıtı bir duruşa sahip. ancak bu filmde alman tarafı anlatıldığı için atış serbest. almanya'nın yetişen gençliği anlamsız bir savaşta mahvettiğini rahat rahat söyleyebilirsiniz. iş kendinize dönerse de ama biz şu şu sebepten savaşıyoruz. bu nedenle haklıyız der geçersiniz. bu noktada stüdyoların mantığı şu şekilde işliyor: anlatılacak toplumsal olay yeterince popüler mi? sorunun cevabı evetse kimin ne düşündüğü ya da gerçek hayatta neyi savunduğu çok önemli değil. bu film yapılabilir.

    tüm bu sektör pratiklerini göz önünde bulundurduğumuzda stüdyoların the grapes of wrath projesine balıklama atlaması doğal görünüyor. ancak dönemine göre de hayli cesur bir iş olduğunu söylememiz gerekiyor. çünkü film hem konu ettiği olayların üzerinden çok zaman geçmeden yapılıyor hem de sorunlara karşı progresif çözüm önerileri var. yalnız film john steinbeck'ten uyarlama olduğu için fikirler direkt olarak senaristten çıkmıyor tabi. yine de hikayenin ruhunu aktarmak konusunda başarılı olduklarını söyleyebiliriz.

    burada iletim ortamı değiştiği için yaşanan belli aksaklıklar var. kitap ortalama 500 sayfa desek bu kadar çok detayı 2 saatlik filme sığdırma ihitmaliniz yok. yapacağınız en iyi şey hissiyatı aktarmanızı sağlayacak bölümleri seçip bunları belli bir hikaye akışı içinde izleyiciye sunmak. filmin başarılı olduğu nokta da burası aslında. detaylarda boğulmadan size koca bir insan topluluğunun başına gelenleri gösteriyorlar. ayrıca bunu edebi yönden de destek alarak anlamlı ve estetik diyaloglar ile yapıyorlar.

    filmin dönemle ilişkisi de tam olarak burada yaşanıyor. büyük buhran hakkında konuşurken pek çok çiftçinin göç etmek zorunda kaldığından bahsetmiştik. hikayenin merkezinde yer alan joad'lar da bu ailelerden biri. filmin güzel yanı ise tamamen bu ailelerin hissiyatını yansıtması. yani çiftliklere çöken şirketler nasıl çalışır, büyük buhran'ın sebepleri nelerdir bunlara hiç girmiyorlar. ortada kafası karışık ve bir yerden bir yere sürüklenen insanlar var. siz de onların yaşadığı bu kaosa ortak oluyorsunuz film sayesinde. bu nedenle açıklama yapmak yerine film casy ya da muley gibi karakterler üzerinden insanların ne hissettiğine odaklanmış. böylece kuru açıklamalardan ziyade daha derin bir anlatım tarzı yakalanmış.

    filmin derinliğinin bir sebebi de dönemdeki diğer örneklere göre hayli acımasız olması. burada bir önce konuştuğumuz film olan modern times ile kıyaslama yapabiliriz. chaplin filmlerinde dramatik anlara sıkça yer veriyor. ayrıca dönemi anlatabilmek için çalışma koşulları, sendikalar, patronlar ve aç kalan insanları da göstermekten çekinmiyor. ancak chaplin'in belli bir iyimserliği var. filmlerinde evet şuan zor zamanlardan geçiyoruz ama hayatın acı tatlı yönleri var. günlerin ne getireceğini bilemeyiz ama siz yine de umudunuzu kaybetmeyin deniyor. grapes of wrath ise abandon all hope ye who enter here havasında daha çok. biz yerimizden yurdumuzdan edildik. patronlar bir düzen kurmuş karın tokluğundan da azına bizi çalıştırıyorlar. eski düzenimiz bozuldu yerine bir şey de koyamıyoruz. yarınımız belirsiz ama arayışta olan birileri bir yerlerde bir umut bulabilir diyor. dikkat ederseniz tom'un gittiği sahnede chaplin filmleri gibi umudun net olarak nerede olduğu işaret edilmiyor aslında. bir fikir var ama o fikrin işe yarayıp yaramayacağı meçhul. chaplin filmlerinde ise insanları sevmenin ve umudunu kaybetmemenin çözüm olabileceği açıkça işaret ediliyor. bu nedenle gazap üzümleri bize farklı bir bakış açısı sunuyor. ayrıca biraz daha realist. sanırım film olarak bu kadar değerli olmasının bir nedeni de bu.

    hollywood’un toplumsal meselelerde bazen geri kaldığından bahsetmiştik. bu aktivizm açısından kötü görünebilir ancak durum sinema için her zaman böyle değildir. çünkü toplumsal bir olayın bitmiş olması, bu konuyu anlatmak için size daha fazla malzeme verir. nedenini, nasıl başladığını, neler olduğunu ve en önemlisi sonuçlarını daha kolay bir şekilde izleyicinize aktarabilirsiniz. şimdi madem dönemin depresif yüzünden başladık, birinci dünya savaşını konu alan çok önemli bir filmden devam edelim.

    all quiet on the western front (1930)

    sanatın en önemli işlevlerinden biri insanın dünyayı anlamasını sağlamaktır. çünkü bir insanın elinde ne kadar imkan olursa olsun anlama kapasitesi kendi kısa ömrüyle sınırlı olacaktır. örneğin bir fransız orta asya kültürünü öğrenmek istiyor olsun. bunun için orta asya'daki ülkeleri gezip orada yaşayan insanları tanımaya çalışabilir. ancak bu gezilere fransa'da doğmuş büyümüş bir insan olarak çıktığı için kaçıracağı onlarca detay olacaktır. çünkü kültür çocukluktan itibaren dahil olunan bir olgu. bir ülkeyi tam anlamıyla tanıyabilmek için orada eğitim almanız, sokaklarında oyun oynamanız, orada çocukluk arkadaşı edinmeniz gerekir. bu eksiklik noktasında devreye sanat girer ve dışarıdan gelen bir insanın ilk bakışta fark edemeyeceği detayları sizin önünüze sunar. mesela beyaz gemi ya da şeker portakalı gibi kitapların bu kadar değerli olmalarının bir sebebi de budur.

    1930 yılında lewis milestone tarafından çekilen all quiet on the western front da savaşı ve beraberinde getirdiği acıları anlayabilmek için çok iyi bir örnektir. peki sinemada çeşit çeşit hikaye anlatma imkanı varken neden atıyorum bir italyan köyünde geçen mutlu bir hayat yerine yönetmenler tutup birinci dünya savaşındaki siperlerde geçen zorlu günleri anlatmayı tercih ediyor? çünkü insanlık tarihine bakarsanız ağırlık olarak köyde geçen güzel hayatları değil; savaşları, açlığı, çamuru ve ölümü görürsünüz. bu filmin amacı da aynı şekilde savaşın iç yüzünü göstermek.

    filmin bu kadar başarılı olmasının bir sebebi derin bir anlatıma sahip olması. çekimleri gerçekçi bir üslupla yaptıkları için sırf görüntüler bile insanları etkilemeye yeterdi belki ancak savaş sahneleri yeterince kalabalık oldu, iki üç patlama da koyarsak bu işi hallederiz deyip geçmemişler. hikayenin başından sonuna kadar değişen ve insanları öğüten olay zincirini de kurmuşlar. örneğin filmin başında öğrencilere propaganda yapıp onların gönüllü olmasını sağlayan öğretmen, sıradan hayatlar yaşayan insanların savaşa neden katıldığının anlaşılmasını sağlamış. burada sevilen bir otorite figürü henüz hayatı bilmeyen ve yaşlarından ötürü kendilerini kanıtlama ihtiyacı duyan çocuklara şan, şöhret, kahramanlık, fedakarlık gibi olguları satıyor. önündeki grubun tam duymak istediği noktalara değindiği için çocuklar da savaşa gönüllü olarak katılıyor.

    bu bir değişim tabi ancak en iyi değişim kasabanın postacısı himmelstoss üzerinden anlatılmış. bu karakter filmin başında askere çağrıldığından bahsediyor. kendisini burada sempatik ve gençlerle iyi anlaşan bir insan olarak görüyoruz. ancak üniformanın içine girdikten sonra güç zehirlenmesi yaşıyor ve filmin başında gördüğümüz insan ile üç dört sahne sonra gördüğümüz insan arasında hiçbir bağ kalmıyor.

    filmde savaşın etkileri sadece insanlar üzerinden değil nesneler ile de anlatılmış. kemmerich adlı asker savaşa kaliteli deriden yapılma özel botlar ile geliyor. kendisi öldüğünde de botlar başka birine devrediliyor. bu noktadan sonra botlar bize insan hayatının savaş ortamında ne kadar hızlı şekilde tükendiğini göstermek için kullanılıyor. burada botlar hızla el değiştiriyor ve tahmin edeceğiniz üzere botun bir önceki sahibi ölmüş oluyor. ya da cepheye gönderildiklerinde yiyecek bir şey bulamayan gençler getirilen bir domuza ortak olmak istiyorlar ancak burada paranın sadece bir kağıt parçası olduğunu öğreniyorlar. çünkü medeniyetin getirdiği bir araç olan paranın burada bir kullanım alanı yok artık.

    finale doğru film yine psikolojik olarak çok iyi bir değişim noktası gösteriyor bize. savaşa birlikte katıldığı arkadaşları arasında en uzun süre hayatta kalan insan olduğu için paul bir süre sonra filmin ana karakterine dönüşüyor. bir de yardımcı karakter olmasına rağmen sürekli rol çalan savaşın gediklisi kat var. filmin başında paul’ün de arkadaşları gibi korktuğunu görüyoruz. ancak izninden sonra cepheye döndüğünde onun da kat’e dönüştüğünü fark ediyoruz.

    film anlatım kadar teknik alanda da başarılı. siperlere dolan çamurlu sulardan düşen bombalara, kir pas içindeki yüzlerden yırtılan kıyafetlere kadar bütün detayları bir araya getirip boğucu bir atmosfer kurmayı başarmışlar. ayrıca psikolojik etkileri daha net şekilde görebilmemiz için yakın çekim portreler kullanılmış. bu portreler çok sonra gelecek olan widescreen formatında olmadıkları için etkilerini bir nebze yitirmiş gibi görünseler de dönemi içinde değerlendirirsek iyi birer fotoğrafçılık örneği olduklarını söyleyebiliriz. burada görülebilecek tek kusur diyalogların eklenmesine rağmen overacting’in hala kendini göstermesi. ancak sinema da adım adım gelişen bir şey ve 1930’larda aniden bir cate blanchett doğallığında oyunculuk beklemek de garip olurdu açıkçası.

    **

    kriz zamanlarının yarattığı en dikkat çekici değişim toplumun bu dönemlerde daha muhafazakar bir hale gelmesidir. bunun da nedeni sanırım insanların yaşanan sert değişime karşı gösterdikleri tepkidir. bildikleri dünya ellerinden gittikleri için bunu korumaya çalışıyorlar, bu da onların eski geleneklere ve düşüncelere sıkı sıkı tutunmasına yol açıyor. daha önce dünya tarihinde görülmemiş kadar büyük bir savaş, ardından gelen yurt çapındaki kriz de amerikan toplumunun 30’ların başında muhafazakar bir yapıya bürünmesine sebep oluyor. o döneme kadar yükselişini sürdüren sinema da toplumsal hayatla bütünleştiği için bu düşüncelerden hızla etkileniyor. burada aklımıza gelen ilk seçenek sansür oluyor tabi ama daha önce de bahsetmiştik stüdyo yöneticileri toplumu okumak ve buna göre hareket etmek konusunda gerçekten çok başarılılar. bu nedenle tepkiler gelmeden harekete geçip bir oto sansür uygulamaya başlıyorlar. şimdi hollywood sinemasının tüm karakterini belirleyen bu konuya bir bakalım.

    oto sansür meselesi

    stüdyo yöneticileri o dönem ortalığı boş buldukları için resmen at koşturuyorlar aslında. üretim gücünü ellerinde olduğundan karlılık adına önlerine kim çıkarsa kök söktürüyorlar. ancak burada yaptıkları uygulamalar biraz şaibeli. çünkü tekelleşme gibi bir durum söz konusu. bu nedenle devletin gözünü hollywood’a çevirmesini de istemiyorlar. ancak ne kadar iyi yönetici olurlarsa olsunlar yobazlığın sınırlarını bazen onlar da tahmin edemiyor. bu nedenle yöneticiler duruma uyanamadan belli gruplar sinema filmlerinin toplumun genel ahlakını bozduğunu iddia ediyor ve işi bazı filmleri boykot etmeye kadar getiriyorlar. bu tabi stüdyoların çok hoşuna gitmiyor çünkü ne kadar çok ses çıkarsa yapılan gürültünün yüksek mevkilerdeki kulaklara ulaşma ihtimali de o kadar artıyor.

    bu sansür mekanizması aslında sessiz film döneminde başlıyor. ancak etkisini arttırması 20’lerin sonlarına denk geldiği için bu konudan sinemanın altın çağı başlığında bahsediyoruz. sinemanın doğduğu dönemde, amerika yüksek mahkemesi “sinema medya çatısı altında değerlendirilemez.” diye bir karar alıyor. bu nedenle sinemacılar film yaparken amerikan anayasasında yer alan fikir belirtme hakkını kullanamıyor. ancak bu dönemde bazı sürtüşmeler yaşansa da stüdyolar bir şekilde yollarına devam etmeyi başarıyorlar. 1922 yılında zaten güçlü olan stüdyoların haklarını korumak için motion picture producers and distributors of america kuruluyor. başına da amerikan filmlerinin karakterini uzun süre belirleyecek olan will harrison hays getiriliyor.

    birinci dünya savaşından sonra zaten huzursuz olan toplum sinemadaki en ufak şeyde bile filmler ahlakımızı bozuyor diye homurdanmaya başlıyor. ancak dediğim gibi stüdyo yöneticileri müşterinin isteklerini okumak konusunda çok başarılı. bu nedenle gelen tepkilere karşılık 1927 yılında filmlerde ne yapılmaması gerektiğini söyleyen kurallar yayınlanıyor. kuralların yazılması onların her zaman uygulanacağı anlamına gelmez. ancak büyük buhran’ın etkileriyle birlikte bu kurallar 1930 yılında motion picture production code ya da hays code adıyla tam olarak belirleniyor ve will hays’in atadığı joseph breen tarafından filmleri kontrol etmek için kullanılmaya başlıyor.

    mesela amerikan filmleri hep çok steril olmakla eleştirilir. işte çıplaklık, seks falan çok gösterilmez. iyiler hep kazanır, kötüler hep yenilir. iyi taraf alayına iyidir büyüklerine saygılı küçüklerine sevgi doludur falan ya. hah işte tüm bunların sebebi bu yazılan maddelerdir. mesela hays code’un anlatımında dikkatli olunması gerekenleri belirttiği bir başlığı var. burada öyle kısıtlamalar var ki en sağlam suç hikayesini koyun ortaya teletabiler gibi bir şey çıkar. bir madde olarak küfür etmek yasaktır örneğin. bir kadın ve erkek yatakta ise çekimlerde dikkatli olunması gerekir. iki insanın seviştikten sonra yorganı boğazlarına kadar çekip konuştukları saçma sahneler bu kuralların sonucudur. ya da suçluların mutlaka cezalandırılması gerekir. siz pesimist bir dünya görüşüne sahip olsanız da kötülerin kazandığı depresif bir hikaye anlatamıyorsunuz burada. illaki amerikan ideallerini temsil eden birinin gelip karakterinizin ağzına yumruğu patlatması gerekiyor finalde.

    yine de bu hays code için tümden ziyan diyemeyiz. mesela herhangi bir millete, ırka ya da inanç grubuna hakaret edilmesin de yazmışlar. bu kısımlar mantıklı. zaten ileride de bu mantıklı kurallar kalıyor, anlatımı daraltan diğer maddeler yavaş yavaş esnetiliyor. ancak hays code’un 30’lardan 50’lere kadar amerika’da çekilen filmlerin büyük bir çoğunluğunda uygulandığını bilmekte fayda var.

    şimdi fark ettiğiniz üzere altın çağ diye başladık ama başımızı dertten alamadık. sinemacılar da bu dertlerin farkında olacaklar ki insanları en azından sinemada iki saatliğine mutlu etmek için romantik, komik, güzel filmler çekmeye başlıyorlar. şimdi biraz da bu mantıkla yapılan filmlere ve bu filmlerde yer alan isimlere bir göz atalım.

    frank capra

    bildiğiniz üzere hollywood, sürekli amerikan rüyasını satmakla eleştirilir. mesela 80’lerde ve 90’larda spielberg ve ekibi için bu tür şeyler söyleniyordu. ben bu tür eleştirilere pek katılmıyorum. çünkü sinema temelde yönetmenin ve senaristin hayat görüşünden ortaya çıkar. yani bir insanın yetiştirilme tarzı, çocukluğu, içinde yer aldığı kültür, daha önce çalıştığı işler, aile ilişkileri gibi şeylerin izleri yaptığı filmlerde görülür sürekli. bazı yönetmenler de amerikan rüyası başlığı altında toplanabilecek konuları sıkça kullanırlar. işte aile değerleri, çalışkan ve başarılı insanlar, orta ve üst ekonomik konumda yer alan hayatın kötü tarafıyla pek karşılaşmamış insanlar gibi ögeler bu tür filmlerde yer alır. bu anlatılanlar gerçekçi mi? değil. ancak yönetmenin hayat görüşü böyleyse ona neden başka şeyler anlatmıyorsun diye kızmak da çok mantıklı gelmiyor bana. çünkü bu insanlar belli düşünce ve ideallerle yetiştirdiler. hayatı da bu pencereden görüyorlar. mesela capra özelinden bakarsak kendisi italyan göçmeni. the godfather 2 sağ olsun italyan göçmenlerinin çok kolay hayatlar yaşamadığını biliyoruz. bu insanlar belli bir umutla amerika’ya geldiler ancak aradıklarını ilk anlarda bulamadılar. yine de amerika onlar için bir fırsatlar ülkesine dönüştü ve şansı yaver gidenler iki dünya savaşı atlatan ülkelerinde asla göremeyecekleri imkanlara kavuştular. bu nedenle frank capra’nın amerikan rüyasına bakışının kişisel deneyimlerden geldiğini söylemek mümkün. ayrıca sinema filmlerine göz atarken dünyada farklı insanlar var, kendi düşünce yapıları ve kültürleri bu şekilde gelişmiş, yaptıkları filmler de bunlar diyerek farklılıkları kabul etmek insanın ufkunu daha çok açar diye düşünüyorum.

    amerikan rüyasının sinemadaki önemli temsilcilerinden biri de şimdi bahsettiğimiz frank capra. kendisi filmlerinde çoğunlukla umut dolu hikayeler anlatır ve dönemin en başarılı yönetmenlerinden biridir. ayrıca ideallere de tutkuyla bağlıdır. örneğin mr. smith goes to washington filminde james stewart tarafından canlandırılan, içinde hiçbir kötülük barındırmayan karakteriyle kafasındaki ideal amerikalı imajını çizer.

    capra aynı zamanda duyguları yansıtmak konusunda da başarılıdır. örneğin it happened one night filminde claudette colbert ve clark gable arasında tüm hikayeye yayılan kimyayı başarıyla kurmuştur. ayrıca capra dramatik finaller konusunda da uzmandır. özellikle mr. smith’te finalde izleyiciyi yormayan bir gerilim ve kıpır kıpır bir heyecan oluşturur. daha sonra da tırmandırdığı bu duyguları patlayıcı bir mutlulukla finale erdirir. it happened one night’ta romantik komedilerde sıkça görülen final öncesi işlerin kötüye gitme kısmını ustaca dengeler. bu senaryo yapısı artık norm haline geldiği için biz biliyoruz tabi çiftimizin ne zaman bir araya gelip ne zaman ayrılacağını. ancak filmi genel düşünceleri bir kenara bırakıp izlerseniz insanın gerçekten kalbini kırıyor o mini ayrılık sahneleri.

    bir de yönetmenlerden bahsederken sadece yönetmenin üstünde durulur ancak orson welles’in de dediği gibi bir yönetmen aslında komutandır. bu nedenle başarısı da biraz birlikte çalıştığı insanlarla alakalıdır. capra için de çok önemli birkaç isim var. bunlardan ilki beraber dokuz filme imza attıkları senarist robert riskin. it happened one night, mr. deeds goes to town ve meet john doe filmlerinin senaryosunda da riskin’in imzası var.

    capra için önemli bir diğer isim de barbara stanwyck. biz kendisini ileride bahsedeceğimiz double indemnity filmiyle biliyoruz daha çok. ancak kendisinin sinemadaki yükselişi frank capra sayesinde olmuş diyebiliriz. ayrıca birlikte beş film yapmışlar. bu nedenle stanwyck’in yeri de hem sinema tarihi açısından hem de özelde capra için ayrıdır.

    böylece genel olarak capra’nın yaşantısı ve sinemaya bakış açısı hakkında konuşmuş olduk. şimdi de yönetmenimizin filmleri üzerinden kendisini ve dönemin genel yapısını tanımaya devam edelim.

    ıt happened one night (1934)

    bu filmin konusu aslında romantik komedilerin tüm klişelerini barındırıyor. babasına karşı gelmek için tekneden kaçan (evden değil bu sefer) zengin bir kız ve fakir ancak hayatı tanıyan bir adamın “mecburen” beraber çıktıkları yolculukta birbirilerine aşık olmaları anlatılıyor. ancak klişe dediğiniz kavram sürekli kullanıldığı için ortaya çıkar. yani bu hikayeyi 2021 yılında anlatıyorsanız bu artık klişedir ancak ortalıkta henüz kimse yokken filminizi yaptıysanız bu türün temelini atmak olur. bu film için de durum böyledir diyebiliriz.

    mesela bu hikaye akışının en temel özelliklerinden biri çiftimizin en başlarda anlaşamamasıdır. bu filmde de colbert’in canlandırdığı ellie başlarda her şeyin önüne getirilmesini bekleyen ve uzlaşılması zor bir insan. peter’ın ise insanlarla arası daha iyi. bu nedenle ellie’nin yaşadığı zorluklarda ona sürekli yardımcı oluyor. ellie burada kendisini kibirle geri çekse de peter’ın zor koşullarda ayakta kalmak konusunda daha başarılı olduğunu fark edince yolculuğa onunla devam etmeye razı oluyor.

    bu kısımlar her romantik komedinin en keyifli kısımları olur genelde. iki karakter de kendi yoluna bakmaya çalışırken tesadüfler onları sürekli aynı rotaya sokar. köprünün su altında kalması ve geceyi aynı odada geçirmek zorunda kalmaları gibi olaylar hep bu mekaniğin sonuçlarıdır. bu bölümde ayrıca hem karakterleri tanırız hem de birbirlerinden öğrendikleriyle yaşadıkları değişime şahit oluruz. mesela peter’ın donut’ı kahveye batırmanın inceliklerini anlattığı kısım, otostop yapmanın farklı taktiklerini uygulamalı olarak gösterdiği sahne (ki hızla geçen arabalarla birlikte sürekli taktik değiştirmesi çok komiktir) karakteri daha iyi tanımamızı sağlar. ellie’nin de bir şeyler için mücadele etmek zorunda kalması ve burada bocaladıkça mutlu olması önceki hayatından ne kadar sıkıldığını anlatmak için kullanılır. zaten ilk eşiyle de bir kaçma çabası esnasında tanışmış ve bu durum kendi kararı olduğu için bu kadar inatçı şekilde peşine düşmüştür.

    tabi bir de karakterlerin yavaş yavaş birbirlerine aşık olduğunun anlatılması gerekiyor. burada işin büyük kısmını peter karakteri üzerinden yürütmüşler. bunun nedeni sadece dönemin bakış açısı değil. peter, ellie’ye göre daha açık bir insan. sürekli gezdiği için yeni insanlarla tanışması ve flört konusunda ellie’den daha becerikli olması çok da mantıksız değil. bu nedenle bir zaman ilgi gösterip kendini geri çekme, bazen sert olup bazen iyi olma ve en önemlisi karşısındakine kendisiyle ilgilendiğini düşündürtüp “yok canım nereden çıkardın?” demek gibi flört kitabının en eski (o döneme göre olmayabilir. bilemedim.) numaralarını bir bir uyguluyor. bunların zamanlamasını da filme düzgün bir şekilde dağıttıkları için bir aşkın yavaş yavaş filizlendiğini görebiliyoruz.

    oyunculuklara gelecek olursak clark gable’ın o flörtöz havayı gayet iyi yansıttığını görebiliriz. ancak çoğu zaman çapkınlık peşinde bir insandan çok karşısındaki insanı tanımaktan keyif alan bir hali olduğunu söyleyebiliriz. her ne kadar ismi daha çok duyulan insan gable olsa da ben burada övgülerimi claudette colbert’e göndermek istiyorum. çünkü birincisi aşağı yukarı her sinemasever gibi ben de ne zaman sinemanın altın çağından bir film izlesem kadın oyuncuya aşık olurum. bununla ilgili yapacak bir şeyimiz yok. mesela ellie otobüste çikolata alacağı zaman “here, boy” dediğinde öyle melodik bir şekilde söyler ki bunu kuş ötüşü gibi gelir sesi. ayrıca oyunculuk olarak da çok başarılı kendisi. dünyayı tanımayan birinin bağımsız kaldığında yaşadığı o sarsak halleri çok güzel yansıtmış bizlere. bir de şimdiye kadar overacting konusunda biraz söylendim fark ettiğiniz üzere. bu filmde ise bu konunun aşıldığı ilk örneklerden biri diyebiliriz. çünkü ellie bir sahnede ağlıyor ama ellerini yüzüne siper etmiyor ya da kendini yerlere atmıyor. sadece boşluğa bakıyor ve biz gözlerinin dolduğunu görüyoruz. bu da yıllar ilerlerken sinemanın hızla geliştiğinin bir göstergesi.

    mr. smith goes to washington (1939)

    30’lar hakkında konuşurken toplumu etkileyen en büyük olayın büyük buhran olduğundan bahsetmiştik. bu olay ile birlikte insanlar işsiz kaldı ve en önemlisi toplumu yöneten insanlara karşı güvenlerini kaybettiler. çünkü krizin sorumlusu olarak amerika’da bolca bulunan iş insanlarını ve senatörleri görüyorlardı. mr. smith goes to washington da halktan birinin öfkeyi üzerine çeken yüksek mevkilerdeki kesimle mücadelesini işliyor.

    bu politik komedi / dramada bir senatör, politik figürleri gücüyle elinde tutan bir adamın istediği bir projenin onaylanmasından önce ölüyor. ölen senatörün yerine de halk tarafından sevilen ancak kolayca kandırıp kukla niyetine kullanabilecekleri birini getiriyorlar. böylece işleri tıkırında gitmeye devam edecek. yeni atanan senatör, yani ana karakterimiz jefferson smith, amerikan vatandaşının idealleştirilmiş hali. saf ve sempatik, bazı zamanlar kafası biraz yavaş çalışıyormuş gibi görünüyor ancak aslında o dürüst olduğu için oynanan oyunları anlamadığı için böyle görünüyor. ayrıca idealist olduğu için insanların göründüğünden farklı olabileceğini kabul edemiyor kendi içinde. meclise geldiğinde yaşadığı bocalamaların sebebi olarak da bu gösteriliyor. böylece izleyicinin ana karaktere daha çabuk ısınması sağlanıyor. çünkü karakteri dürüst bir senatör yapsaydınız iş halka “siz kızgınsınız ama böyle senatörler de var.” demeye gelirdi. ki o yoksulluğun içinde bu söylemi kimsenin kabul edeceğini sanmıyorum. bu nedenle insanlara ülkenin ideallerini hatırlatmak ve biraz da öfkelerini atmalarını sağlamak için dışarıdan gelen bir insan seçilmiş.

    ancak karakteri çok idealize ederseniz de bu sefer inandırıcılığını yitirir. mesela politikacıları destekleyen belli bir grupların olması gerekiyor. her kesimin desteğini aldığını söylerseniz bu abartı olur. ayrıca bu destek gerçekçi olmalı çünkü senatör olmak da o kadar kolay değil. burada ise destek olarak iş insanlarını ya da diğer politikacıları göstermemişler. çünkü toplumun bu tür insanlardan pek umudu kalmadı o dönemde. bu nedenle bilindik düzenin figürleri yerine izci çocukları seçmişler. böylece hem geleceğin daha umutlu olduğu mesajı verilmiş hem de mr. smith için geniş bir kitle oluşturulmuş. bu çocukların izci olmasının ayrıca mr. smith’in doğaya verdiği önemin de bu tür özellikleriyle bilinen, aynı zamanda bir amerikan kahramanı olarak görülen theodore roosevelt ile de bağlantısı var sanırım.

    izleyicinin ilgisini çekmek için filme bir de aşk hikayesi eklemişler. mr. smith biraz çekingen bir insan. yaşadığı küçük yerden çıkıp washington’a gidince iyice afallıyor. buradaki desteği de washington’da neler döndüğünü bilen ve bu durumdan bıkmış olan saunders’ta buluyor. bu karakter önceleri mr. smith’in saflığıyla dalga geçse de onun ne kadar farklı bir insan olduğunu fark ettiğinde ona yavaş yavaş aşık oluyor. burada jean arthur ve james stewart arasındaki kimya da çok önemli. mesela mr. smith projesini ilk anlattığında hayatını şehirlerde geçirmiş olan saunders’ın gözleri doluyor. burada ilk önce o güzelliği düşündüğü için böyle bir şey yaşadığını düşünüyoruz ancak dahası da var. saunders, washington’da geçirdiği uzun yıllar boyunca kendi çıkarları için çırpınıp duran ve birbirini ezmeye çalışan insanları gördü hep. bu sahnede ise ilk defa kendisinden başkalarının iyiliğini isteyen ve bu iş için canla başla çalışan bir insan olduğunu fark etti. o gözyaşlarının bir sebebi de bu aslında.

    bir de filmin final bölümünden bahsedelim. dediğim gibi bu film izleyicinin beğenisi için tasarlanmış bir yapım. mesela filmde yaklaşmakta olan savaş nedeniyle sürekli bir ideal amerika vurgusu yapılıyor. bu da sert bir propaganda noktasına varabilirdi ancak araya mr. smith’in sempatik hallerini ekleyerek bu tonu yumuşatmışlar. finalde ise elinde pek bir güç olmayan ancak dürüst olan mr. smith’in hırslı ve yozlaşmış iş adamlarını alt ettiğini görüyoruz. bu da izleyicinin beklediği şey tam olarak.

    meet john doe (1941)

    frank capra’nın sürekli amerikan rüyası satmakla suçlandığından bahsetmiştik. çünkü öne çıkan filmlerinde ya pek derdi tasası olmayan insanların aşklarını ya da ideal vatandaşların adalet için mücadelesini izliyoruz. ancak hayat capra’ya güzellik yapsa da yönetmenimiz dünyanın toz pembe olmadığını biliyor aslında. mr. smith ve it’s a wonderful life filmlerinde bu konulara ucundan kıyısından değinse de filmlerin umutlu havası ve james stewart’ın başarıyla canlandırdığı karakterler nedeniyle söylenmek istenen şeyler izleyiciye pek iletilemiyordu. şimdi bahsedeceğimiz meet john doe ise bu nedenle hem capra’nın kariyeri hem de genel sinema tarihi için çok önemli bir film. çünkü yönetmenimiz bu filmde büyük buhran’dan kalan tüm güvensizlik ile çok sağlam bir sistem eleştirisine girişmiş. lafını hiçbir yerde sakınmamış, geri adım atmamış ve imalarla uğraşmadan suçladığı kişileri direkt olarak göstermiş.

    filmin başlangıcı bile bu noktaya güzel bir işaret aslında. hikayenin başında ana karakterimiz ann’in çalıştığı gazete el değiştiriyor. burada yeni tabela gelmeden önce kabartma ile yapılmış bir önceki tabelanın söküldüğünü görüyoruz. sökülen ilk kelimeler de özgürlük ve basın oluyor. ileride konuşacağımız citizen kane’den de bildiğimiz üzere o dönemde basın ve siyaset ilişkisi birbirine girmiş durumda. bu nedenle amerika’nın çok önem verdiği (gerçekte ne kadar uygulanıyor bilmiyorum) konuşma hakkı konusunda ciddi şüpheler oluşuyor. çünkü halkın bilgi alma kanalları bilginin gizlenmesinden ya da değiştirilmesinden çıkar sağlayacak insanların eline geçmiş oluyor. capra da filminde bu endişeye dikkat çekiyor öncelikle.

    daha sonra yönetmenimiz amerikan toplumunun o dönemki genel görünümünü anlatmaya başlıyor. ortamda belli bir işsizlik var, insanlar kıt kanaat geçiniyor ancak yine de içlerinde dayanışma ruhu var. capra bu konulardan daha önceki filmlerinde de bahsetmişti aslında. ancak bu filmde üslubunu değiştiriyor ve konuyu olaylardan birebir etkilenen insanların bakış açısıyla anlatmaya başlıyor. mesela mr. smith’te mücadele çocuklar için yaz kampı ile başlıyordu. ya da wonderful life’ta tek bir kasabanın dertlerini görüyorduk. bunlar da önemli tabi ama anlatım olarak görece daha dar bir alandalar. bu filmde ise john, tüm ülkeyi dolaşıyor böylece capra tamirci, çırak, garson, muhasebeci, kamyon şoförü gibi toplumun ayakta durmasını sağlayan insanların dertlerini izleyicisine aktarıyor.

    burada önemli olan nokta sadece dertlere ortak olması değil. sorunun kaynağının kim olduğunu da gösteriyor aynı zamanda. emeğiyle çalışan insanlar var, çok kritik işleri yapıyorlar ancak geçinecek kadar bile para kazanamıyorlar. öte yandan sermaye sahipleri bu insanları kandırarak istediklerini elde ediyor. yani şu konu eisenstein filmlerinde işlense şaşırmayız öyle bir sertlik söz konusu.

    ayrıca capra, toplumu kendi çıkarları için bataklığa sürükleyen insanların yöntemlerini de gösteriyor. yalanları gazete ve radyolar ile nasıl yaydıklarını, kafası karışan toplulukları galeyana getirmek için araya nasıl kendi adamlarını soktuklarını, derdini anlatmaya çalışan insanların sesini nasıl kestiklerini gösteriyor. bu tabi ki bir film olduğu için yöntemlerin kompakt olması lazım. bu nedenle sesin kesilmesini, mikrofon kablosunu koparmakla ifade ediyor ancak ortada bir çıkar olduğunda bunun çok daha fazlasının yapıldığını izleyici pekala anlayabilir.

    filmin bu sert tonunda barbra stanwyck’in de katkısı var. mr. smith’ten örnek vermek gerekirse orada james stewart’ın karakterini yönlendiren kadın oyuncu daha geri plandaydı. bu filmde ise olayları başlatan kişi ann oluyor. hatta john’u ulusal bir efsaneye dönüştüren radyo konuşmasını da kendi babasının günlüğünden alıyor. ayrıca toplumu eleştiren yazılar için daha öncesinde içinde bir şeylerin biriktiğini gazeteden kovulduğunu öğrendiğinde de ne düşünüyorsa kağıda döktüğünü düşünebiliriz. çünkü hayatından memnun bir insanın aklına birden bire john doe gibi bir karakter yaratmak gelmez kolay kolay.

    bir de bu filmdeki romantizm diğer filmlere göre daha geri planda. capra da bu dönemde film yaparken hikayede aşk olmazsa yapımcıların projeye çok sıcak bakmayacaklarını biliyordu. bu nedenle iki karakter arasında aşk yazmış ancak bunu olayların akışına çok dahil etmemiş. bir kere otel odasında ann’in john hakkında konuştuğunu görüyoruz. bu sahnede daha sonra john gelip ann’in başka biriyle evlenmesine müsaade etmediği rüyasını anlatıyor. bir de john’un evlilik teklifi konusunda ann’in annesiyle konuştuğu kısım var o kadar. zaten ann de öyle idealist ve yakışıklı birini bulayım da aşık olayım diyen bir karakter çizmiyor aslında. bu nedenle final sahnesinde john’un kollarında bayılması karakter için biraz abartı aslında. ancak final olduğu için sanırım dramatik bir bağa ihtiyaçları vardı ve bunu kullanmayı tercih ettiler.çünkü john’un ann’e nasıl aşık olduğu üzerinde pek durulmuyor filmde. ancak ann’in kararlılığı ve idealistliğinin yanında barbra stanwyck’in güzelliğini eklerseniz john’un bu konuda çok haklı olduğunu düşünebiliriz. sonuçta yanınızda ann gibi biri varken bir toplumu ayağa kaldırmışsınız bence çok değil.

    **

    capra’nın kariyerinin ilk dönemini biraz çizgi dışı bir filmiyle noktaladık. genel yapıya geri dönecek olursak umutlu filmler yapmak konusunda tek isim frank capra değil tabi ki. bu alanda çalışan daha pek çok yönetmen ve oyunc var. özellikle 30’larda bu durum screwball comedy türü olarak karşımıza çıkıyor. şimdi örnek filmler üzerinden bu türü tanımaya başlayalım.

    bringing up baby (1938)

    hatırlarsanız 30’lar hakkında konuşmaya başladığımız zaman sansür konusundan bahsetmiştik. bu sansürün temeli de o dönem amerikan toplumunun savaş, ekonomik kriz gibi nedenlerden dolayı daha muhafazakar olmasına dayanıyordu. işte bu muhafazakarlık toplumun belirlediği kadın erkek rollerinin daha da keskinleşmesine yol açtı. erkek güçlü, atak ve mücadeleci olmalıydı. kadınlar için ise erdemlilik ön plana çıkarılıyordu. ileriki yıllarda insanlara dayatılan bu normların tüm bireyler için çok zararlı olduğu ortaya çıkacaktı. ancak o dönemde böyle bir anlayış olmadığı için toplumsal rollerin uygulamasını filmlerde görebiliyoruz.

    ancak bu kullanım belli bir yerden sonra sıkıcı oluyor. çünkü birincisi filmde “iyi” olan taraf asla hata yapmıyor. hata yapsa da bu illaki bir yanlış anlaşılmadan kaynaklanıyor. kadın karakterler de gereksiz pasif yazıldığı için hikayeye bir katkıları olmuyor genelde. ancak bringing up baby bu katı filmlerden biri değil. çünkü öncelikle hikayenin katalizörlüğünü kadın ve erkek karakter arasında takas ettiriyor. erkek karakter erdemli, çekingen, işinde gücünde bir insanken kadın karakter aşkının peşine düşen, maceraya sebep olan, gerektiğinde yalan söyleyen ve filmin finali için adımları atan kişiye dönüşüyor. bu da dönemin diğer filmlerine göre çok yenilikçi bir anlayış.

    burada filmin içinde olduğu türe de değinmek gerekiyor biraz. screwball komedi aslında romantik komedinin bir alt türü. ancak diğer romantik komedilere göre daha yenilikçi. mesela romantizm konusu daha geri planda, kadın erkek arasındaki anlaşmazlığa ve tanışıklığın başında yaşanan tartışmalara daha çok yer veriliyor. mesela bu filmin başında susan ve david bir golf sahasında karşılaşıyorlar ve susan keyfiliğiyle david’i çileden çıkarıyor. daha sonra önemli bir görüşmenin ortasında olan david’i arabasıyla dolaylı olarak kaçırıyor. ikinci buluşmaları bundan daha felaket. bu sekansta david, kötü geçen görüşmeyi düzeltmek için bir restorana gidiyor ancak kötü talihi sonucu yine susan ile karşılaşıyor. david’den hoşlandığı için ondan bir adım uzaklaşmayan ve felaketi de beraberinde getiren susan nedeniyle finalde restorandan yırtık elbiselerle kaçmak zorunda kalıyorlar.

    screwball komedinin bir diğer özelliği de zengin kadın / idealist erkek arasındaki ilişkiyi işlemesi. mesela biraz sona konuşacağımız ve yine katherine hepburn’un yer aldığı the philadelphia story’de de james stewart ile ana karakter arasında böyle bir ilişki yaşanıyordu. bringing up the baby’de de yine türe uygun şekilde idealist, işine aşık bir adam ve o dönemde bir milyon dolar (enflasyonu da düşünürseniz) gibi bir parayı müzeye bağışlayacak kadar zengin bir aileye mensup kadın arasında olanlar anlatılıyor. burada dikkat çeken nokta ise screwball komedilerin amerika’daki burjuvalara bakış açısı. burada tabi ki sosyalist bir tavırdan bahsedemeyiz ancak filmlerin genelinde zengin kesime çok da iyi gözle bakılmadığını söyleyebiliriz. çünkü filmde genelde şımarık, kaprisli, egoist, dünya meselelerine ilgisiz insanlar olarak gösteriliyorlar. bunun yanında idealist karakterler ise daha iyi insanlar olarak yansıtılıyor.

    screwball komedinin bir diğer özelliği de hızlı diyaloglar. normalde diyalog yazarken iletilmesi gereken bilgileri bir köşeye not alırsınız diyaloga başladıktan sonra doğal bir akış içinde soru ve cevaplar ile okuyucunuza (ya da izleyiciye) bu bilgileri aktarırsınız. bu diyalog yazımını elektrik direklerine benzetebilirsiniz. arada uzanan kablolar da söylenen repliklerdir. kablolar bazı yerlerde sarkar, bazı yerlerde kısa gelir ancak elektrik gerekli noktalara dokunup ulaşması gereken yere ulaşıyorsa çok da sorun etmezsiniz. ancak screwball komedideki diyaloglar bu aradaki sarkmaları kabul etmez. çünkü burada asıl keyif hızlı diyaloglardan geliyor. bu nedenle bu alt türe ait filmlerin diyaloglarını pinpon maçına benzetmek daha olasıdır. bir oyuncunun önüne top düştüğünde yaptığı şey topu olabildiğince hızlı şekilde karşı tarafa göndermektir. izleyici olarak siz de yazılan diyalog ritmini bulursa topa her vurulduğu anda filmden birazcık daha fazla keyif alırsınız. sayı geldiğinde de kahkahayı patlatırsınız.

    dönemin oyuncularından bahsederken konuşacağız ancak carry grant hızlı diyaloglar konusunda iyidir zaten. ancak filmin ana ekseni susan üzerine kurulduğu için bu hızlı diyalogları da güzeller güzeli katherine hepburn kullanır. mesela teyzesiyle tartıştığı sahnede david araya bile giremez ve üzerindeki o tüylü kıyafetle yaşadığı çaresizlik görülmeye değerdir.

    the philadelphia story (1940)

    sinema geleneğine en bağlı tür sanırım romantik komedi olabilir. hikayede belli bazı olaylar var ve bunlar aşağı yukarı her filmde tekrar ediyor diyebiliriz. bu nedenle klişeye en hızlı ulaşan türlerden biri de romantik komedi ancak filmlere nereden baktığınız algılarınızı da değiştiriyor. örneğin karmaşık ilişkilere sahip insanların bir araya gelmesi 2021’de bir şey ifade etmez. ancak bunu ilk yapanlardan biriyseniz anlattığınız hikaye değerli olabilir. şimdi konuştuğumuz the philadelphia story de romantik komedinin erken dönem örneklerinden biri.

    bu film de biraz önce bahsettiğimiz gibi karmaşık ilişkilerin olduğu bir ortamda geçiyor. katılığıyla etrafındaki insanlara kök söktüren ana karakterimiz tracy, başarılı ancak farklı bir ortamdan gelen george kittredge ile evlenme hazırlığı yapıyor. tracy’i hala seven eski eşi dexter düğüne dahil oluyor ve yanında iki adet gazeteci getiriyor. spy adında dedikodu üzerine yayınlar yapan bu gazetede çalışan mike ve liz de gizlice içeri sızıp düğünü yazacaklar. ancak herkes başlarda durumu toparlamak için sürekli birbirine yalan söylüyor ve bu da romantik komedilerde standart olduğu üzere durumu daha karmaşık bir hale getiriyor.

    tabi biraz zaman geçirince james stewart’un başarıyla canlandırdığı mike ile tracy arasında çatışmalar başlıyor çünkü birincisi mike gerçek bir yazar. bu nedenle iki insanın düğününü yazmakla ilgilenmiyor. tracy de zaten gazetecileri yakınında istemiyor. ancak mike yazdığı kitabın adını söylediğinde tracy kitabı okumaya başlıyor ve aradaki buzlar yavaş yavaş eriyor. bu da çok güzel bir örnek aslında. birbiriyle takışan iki karakteri yakınlaştırmanın kolay bir yolu yoktur aslında. hikaye bunu gerektirdiği için birden bire bunu yaparsanız inşa mekanizması eksik kalacağı için seyirciyi aradaki kimyaya inandıramazsınız. bu nedenle iki karakterin de birbirinde başka insanların göremediği (ya da göremeyeceği) yönleri görmesi lazım. bu andan sonra arada bir elektriklenme oluşturmak ve aşkı başlatmak daha kolay.

    ancak bu filmde ilginç bir şekilde bu olmuyor. ki burası biraz problemli aslında. film boyunca mike ve tracy’nin yakınlaşmasını izliyoruz. önce birbirlerine karşı ön yargıları yıkılıyor daha sonra tracy, mike’ın kimsenin ona bakmadığı şekilde baktığını fark ediyor. ki bu da finali bağlamak için yeterli aslında. burada sanırım hays code mantığı devreye giriyor. bir kadının nişanlısından ayrılması belki kabul edilebilir. eski eşiyle de zaten evlenebilir, çünkü bir geçmişleri var. ancak yeni tanıştığı biri için hem nişanlısını hem de eski eşini terk etmesine izin vermiyorlar çünkü code’un evlilik konusunda bazı takıntıları var. bu da sadece kadın karakter için geçerli değil bu arada. genel olarak bu düşünce evlilik ve aile kurumunun korunmasını savunduğu için fazla açık sayılabilecek her fikir dışarıda tutuluyor. bu nedenle mike ve tracy’nin aşkı güme gidiyor.

    filmin dikkat çekici bir diğer noktası da tekniği. şimdi projede katherine hepburn olduğu için onu ortalama kostümler içinde gösterme şansınız zaten yok. ayrıca zengin bir ailenin düğünü olduğu için dekorlarda da belli bir gösteriş var. ancak dikkat ederseniz çekim konusunda masraf olacak hiçbir şey denememişler. çok az mekan ve insan var filmde. bunda filmin bir broadway şovundan uyarlama olmasının da etkisi var muhtemelen. ancak sonuçta sinemaya geçtiğinizde isterseniz mekanları rahatlıkla çoğaltabilirsiniz. burada ise tahminimce büyük buhran’dan sonra gelen kemer sıkma alışkanlığıyla birlikte hikayenin akışını pahalı çekim teknikleri yerine diyaloglar üzerinden yapmaya karar vermişler. sonuçta ortaya şık ve tiyatro havasını yansıtan bir iş çıkmış. ancak bu tamamen oyuncuların başarısı. james stewart’ın sempatikliği, katherine hepburn’ın göz alıcılığı, cary grant’ın fırlamalığı olmasa muhtemelen burada göze batan bir durum oluşurdu.

    **

    büyük buhran’ın filmlere hem ekonomik hem anlatı olarak etkisinden bahsettik. ancak sesli filmlere geçtiğimiz kısımda bahsettiğimiz gibi aslında stüdyolar bu dönemde amerika’nın diğer kesimleriyle karşılaştırdığımızda çok da büyük sıkıntılar yaşamıyor. hatta teknik anlamda yeni denemelere girecek kadar bütçe ayırabilir durumdalar. şimdi de sinemanın teknik gelişimine katkı sağlayan birkaç filmden bahsedelim.

    king kong (1933)

    sinemanın altın çağı da desek 1930’lar deyince insanın aklına öyle çok hareketli filmler gelmiyor açıkçası. daha böyle yüksek bel pantolon giymiş karizmatik adamlar ve aşırı güzel kadınların aşkları işlenmiş gibi bir imaj oluşuyor insanın kafasında. king kong ise döneminin bariz birkaç özelliğini taşısa da zamanının ötesi diyebileceğimiz bir yapım. özellikle teknik anlamda.

    öncelikle filmin döneminin özelliklerini yansıttığı noktalara bakalım. burada diyaloğun nimetlerinden düzgün bir şekilde faydalanmaya başlamışlar artık. mesela yönetmen karakterini tanıtmak için filmin başına kısa bir diyalog ekleyerek olabildiğince doğal bir anlatım yakalamaya çalışmış. bu ilerideki dönemde benimsenen ve izleyici açısından daha doğal görünen “söyleme, göster” mantığının gerisinde bir kullanım gerçi. ancak all quiet on the western front filminde konuştuğumuz gibi sinema adım adım gelişiyor. bu nedenle her zaman çok büyük sıçramalar beklememek lazım.

    dönem hakkında izler gördüğümüz bir diğer nokta da ann ve jack arasındaki ilişki. bu dönemde kadın ve erkeğe çizilen belli roller var. işte erkek çok güçlü, cesur ve kahraman olacak. kadın da güzel erdemli ve kurtarılmaya muhtaç olacak. empoze edilen bu kalıpların daha sonrasında toplum için zararlı olduğu da anlaşıldı. çünkü eğer güzel ya da yakışıklı değilseniz kendi hayatınızda mutlu olamazsınız gibi daraltıcı bir sonuç çıkıyor bu mesajdan. ancak dönemin anlayışı bu şekilde olduğu için bu noktaya da değinmemiz gerekiyor. çünkü sinemanın altın çağındaki yıldızların hepsi neden bu kadar yakışıklı kadınlar neden bu kadar güzel diye sorarsanız cevabı buradadır.

    şimdi bunun dışında bir de filmin meşhur olmasına neden olan tekniğine bir göz atalım. öncelikle filmin akışının çok dikkat çekici olduğunu söylemem lazım. çünkü neredeyse kung-fu filmlerinin patladığı döneme kadar sinemada öyle sağlam aksiyon göremiyoruz. (belki 50’lerdeki bilimkurgular falan) insanların yerde tekmelendiği ya da kafasında bir şeylerin kırıldığı gerçekçi dayak sahneleri var. ancak bunlar filmin temposunu yükselten anlar değil. bu filmde ise iki devin çarpışmasına birinci elden şahit oluyoruz. şuan için bakarsak çok sade görünüyor tabi bunlar. çünkü biz zaten cgi’a boğulduk ama kendinizi o dönemin izleyicisinin yerine koyduğunuzda filmi izlerken adrenalinin zirve yaptığını tahmin etmek çok da zor değil.

    aksiyon sahnelerinin hikaye içinde dağılımı da çok önemli burada. film sakin bir tempoyla başlıyor ancak bu sakinliğin arkasında sürekli bir gerilim işleyerek beklentiyi yükseltiyor. ann’ın kaçırıldığı sahneden itibaren ise filmin temposu hiç düşmüyor. neredeyse soluklanma anı bile koymamışlar. broadway’de yapılan gösteriden önce yaşanan bir anlık sakinlik var gerçi ama orada da ann’in korku dolu bakışları neyin gelmekte olduğunun habercisi oluyor.

    film hakkında konuşmamız gereken en önemli nokta ise öncü oldukları görsel efektler. hatırlayacağınız üzere sessiz sinema döneminde en çok kullanılan görsel efekt stop-trick’ti. özellikle george melies bu tekniğe filmlerinde sıkça yer veriyordu. daha sonra sinema sektörünün hollywood’a gelmesi ve bütçelerin artmasıyla birlikte filmler için özel dekorlar inşa edilmeye başlandı. daha önce konuştuğumuz buster keaton filmi one week buna bir örnek. ancak izleyiciyi her filmde aynı efektlerle kandıramazsınız sürekli yeni şeyler bulmanız gerekir. kong’un özel efektlerinden sorumlu olan willis harold o’brien da tam olarak böyle yapmış.

    görsel efektlerin öne çıkan noktası kong’un görüldüğü stop-motion tabi ki ancak o’brien’ın dehası birden çok efekti harmanlayabilme yeteneğinde saklı. mesela kong’u kukla olarak yaptınız diyelim ama ann’i nasıl taşıyacak bu şekilde? bunun için de dev bir kol yapıp bu kol ve kong görüntüsünü birleştirmişler. ya da kong’un empire state’e tırmandığı sahnede maket kullanmışlar çünkü gerçek empire state görüntüsünün üstüne kong’un görüntülerini koymaya çalışsaydınız gerçek fiziki temas olmadığı için film de inandırıcılığını kaybederdi. bir de arkada büyük dövüş olan stop-motion animasyonların içine gerçek oyuncuların yerleştirildiği sahneler var. ki burası filmin efekt konusunda zirve noktası. burada ise rear screen projection denilen bir teknik kullanılıyor. bu teknik nedir? daha önce çekilen bir görüntünün bir arka plana yansıtılıp önünde başka oyuncularla tekrar kullanılmasına rear projection deniyor. mesela oyuncu önde direksiyonu sağa sola sallarken arkada görülen yol sabit bir şekilde akıyor ya. işte bu rear screen projection’ın ürünü. gördüğünüz gibi tekniğin bir telmaşalığı var. çünkü o araba sahneleri hiç inandırıcı olmaz gerçekte. ancak o’brien bu tekniği kullandıklarında görüntünün fazla düz olduğunu fark ediyor ve çeşitli uzaklıklarda dekorlar ekleyerek sahnelerin daha üç boyutlu görünmesini sağlıyor.

    snow white and seven dwarfs (1937)

    sinemanın altın çağında sesle birlikte uzun metraj da yaygınlaştı. bu da kısa kısa çizgi filmler yapan stüdyoları zora soktu. çünkü sinema salonları gösterim süresini dolduracak filmler istiyordu. burada stüdyoların elinde iki seçenek vardı. ya karlarından vazgeçeceklerdi ya da uzun metraja geçeceklerdi. amerika dışındaki bazı ülkeler uzun metraj animasyon üretmeye başlamışlardı bile. havayı koklamak konusunda başarılı bir iş insanı olan walt disney de talebi fark etti ve stüdyosunun ilk uzun metraj animasyonu için kolları sıvadı. ancak bu da kendine özgü zorlukları beraberinde getirdi çünkü animasyon film yapmak zaten çok fazla emek gerektiriyordu. bir de uzun metraja girişmek halihazırda çalışma koşullarından memnun olmayan disney animatörlerinin ileriki dönemde isyan bayrağını açmasına neden olacaktı.

    yine de bir şekilde disney ilk uzun metraj animasyon filmini gösterime sokmayı başardı. bunun için de bilinen ve sevilen bir masalı tercih etti. çünkü filmin patlama ihtimalini en aza indirmek istiyordu muhtemelen. film aynı zamanda dönemin teknik altyapısını sonuna kadar kullandı. snow white yapıldığı dönemde çok popüler olan müzikaller gibiydi. hikaye adriana caselotti'nin söylediği şarkılar üzerinden ilerliyordu. bildiğiniz üzere bu mantık animasyonlara yerleşti ve lion king'den hercules'e kadar pek çok animasyon filmde kullanıldı. ayrıca bu film animasyon ve masal ilişkisinin öncülerinden biri oldu. çünkü artık ortada denenmiş ve başarılmış bir yöntem vardı. hollywood'un en sevdiği şey kazanç garantisi olan işleri tekrar etmek olduğu için de cindirella'dan güzel ve çirkin'e pek çok masal sinemaya uyarlandı. ancak disney kaliteyi asla düşürmediği için bu filmlerin hepsi çocukların ve yetişkinlerin keyifle izlediği işler oldu.

    mesela ilk örneklerden biri olmasına rağmen bu film şu an bile güzel görünüyor. bunun nedeni de disney’in filmi yaparken teknik anlamda bir atılıma sebep olması. hatta ileri gidip bu filmin iphone’un akıllı telefon piyasasına yaptığı şeyin bir benzerini sinema dünyasında yaptığını söyleyebiliriz. insanlar genelde pek hatırlamıyor ama iphone’dan önce de akıllı telefonlar vardı. ancak bunlar görünüm olarak çok göz alıcı değildi, ayrıca kullanımları da hayli karışıktı. iphone ise hem şık tasarımıyla hem akıcılığıyla sektörün standardını belirlemişti. bu film de aynı şekilde hem göze hitap etmeyi başarmış hem de animasyonda akıcılık için bir örnek olmuştu. peki bunu nasıl yaptılar?

    öncelikle bu filmden önce çizgi filmler kendi evrenlerinde çiziliyordu. yani karakterlerin kendilerine özgü esnek anatomileri vardı. bu filmde ise bütün karakterler daha gerçekçi çizildi. pamuk prenses, kraliçe ve avcı normal insan oranına yakın şekilde resmedildi. bu da hikayeye bir ciddiyet ekledi. daha sonra gerçekçi hareketleri yakalamak için çalışmaya başladılar ve sakalların sallanması ya da dans sahneleri için gerçek görüntülerden örnek alarak çizimler yaptılar. bunlar da bir atılım ancak bütçe ile ulaşılamayacak şeyler değil yine de. bu filmdeki asıl can alıcı nokta ise çizim katmanları.

    o dönemde animasyon yapılırken arka plan tekrar tekrar kullanılacağı için olabildiğince detaylı şekilde çiziliyordu. daha sonra karakterlerin her bir hareketi şeffaf materyaller üzerine resmediliyordu. filmin yapım aşamasında da kareler tek tek arka planın üzerine konulup animasyon oluşturuluyordu. ancak bu çizim üzerine çizim koymak olduğu için tam anlamıyla bir derinlik hissi yaratılamıyordu. yani çizerin elinden geldiği kadar artık. disney stüdyosu ise burada mucitliğe başladı ve arka planı böldü. daha sonra arka planın parçalarını birbirinden uzakta olan katmanlara yerleştirdi. böylece çizimler arasında mesafe olduğu için bir derinlik hissi sağlanmış oluyordu. mesela atıyorum zoom yapıldığında öndeki plan ile arkadaki plan birbirinden farklı hareket ediyordu. böylece izleyici de mekanı üç boyutlu algılıyordu.

    son olarak disney, toplumun çocuklara izletilecek filmler konusunda hassas olduğunu fark etmişti. bu hikaye doğası gereği şiddet içermiyor tabi. bu nedenle sansüre uğrama ihtimali çok az. ancak disney burada bir adım fazla atarak filmlerin çocuklar için yararlı olabileceği fikrini ekledi. bunu da zekice uygulamalarla hikayenin içine yedirdi. böylece film hem kamu spotu tadında olmayacaktı hem de gerekli mesajları verecekti. bunun için de filme sempatik bir sahne eklediler. hatırlayacaksınız snow white, cüceleri kendisine kalacak yer versinler diye ikna etmek için onlara ilk akşam yemek hazırlıyordu. ancak sofraya saldıran cücelerin önce ellerini yıkamalarını istiyordu. bu da disney’in filmi çocuklarıyla izleyen ebeveynlere göz kırpmasıydı çünkü çocukların filmleri örnek alarak iyi alışkanlıklar edinebileceğini ima ediyorlardı.

    gone with the wind (1939)

    hani bir kitap yayınlanıyor satışları biraz düzgün giderse pat diye filmini yapıyorlar ya, işte bu film o pratiğin bir örneğidir. çünkü edebiyat uyarlaması olan bu film döneminde box office’te rekor kırmış. ya bu kitapta da aynısı olursa diye düşünen yapımcılar da bir sonraki gişe rekoru yapımı arayıp durmuş.

    filmin ise tam bir konusu yok aslında. daha çok amerika’da yaşanan belli bir dönemin tek karakteri takip ederek anlatılması var. bu alanda hikaye amerikan iç savaşı ve ardından gelen yeniden yapılanma dönemini kapsıyor. ancak birth of nation’ın üzerinden 24 yıl geçmiş olmasına rağmen zihniyetin pek değişmediğini burada bir kez daha görüyoruz. hikaye güneylilerin bakış açısından yazılmış. bu da savaş sonrası yaşanan yıkımı gördüklerinde yaşadıkları dehşeti bir derece anlaşılabilir kılıyor. yine de savaşın gerçek sebebine hiç değinmemeleri ve eski güneyi özlemeleri biraz samimiyetsiz. çünkü savaş, ana karakterin de dahil olduğu güneyli zengin ailelerin afro-amerikalıları köle olarak kullanması sebebiyle çıkıyor. bu nedenle sanki güney çok onurlu bir nedenden ötürü savaşa gidiyormuş gibi yapmak ya da kaybedilen şeylerin arkasından üzülmek bana ikiyüzlülük gibi görünüyor.

    film bu noktada sempatisini büyük oranda yitiriyor. ayrıca savaş devam ederken güneyli ailelerin tavırları da savaş ve barış’taki rus soylularını anımsatıyor. yüzlerce insan dayak ve işkence altına karın tokluğuna çalışırken piknikler, elbiseler ve kimin kimle evleneceği konusunda yaşanan çekişmeler filmin yüzeysel kalmasına neden oluyor. belki savaş ve barış örneğini kullanıp derin çıkarımlar ve toplumsal eleştiriler yapılsa film en azından dönemin iç dinamiklerini aktarmış deriz ama hikayenin pek öyle bir derdi olduğunu söyleyemeyiz maalesef.

    burada iki adet kurtarıcımız var. birincisi karakterin girişkenliği ve kıvraklığı sayesinde bize dönemi bir nebze de olsa görme şansı sağlayan rhett buttler. rhett, clark gable’ı bildiğimiz gibi hazırcevap ve kendisini kısa sürede sevdiren bir insan. kuzey ve güney arasında taraf da tutmadığı için dönem hakkında geniş bir perspektif kazanmamıza yardımcı oluyor. mesela filmin başındaki piknik bölümünde savaşa girmek için toplantı yapan güneylilere gerçek durumlarını biraz alaycı şekilde söylüyor. böylece biz de döneme ait bir iç görü kazanmış oluyoruz.

    filmi kurtaran diğer bir olgu da vivien leigh’in tüm güzelliğiyle canlandırdığı scarlett o’hara. scarlett ilk bakışta sevilmesi zor bir karakter. çünkü istediğini almak için yalan söyleyen, inatçı, çevresindeki insanları parmağında oynatan, biraz da şımarık bir insan. ancak leigh bu karakteri tüm katmanlarıyla aktarabildiği için izlemesi keyifli bir seyirlik sunuyor. çünkü scarlett’i gördüğünüz her sahnede farklı bir duygu ve çıkış göreceğinizi biliyorsunuz. kimi zaman zayıf bir insan portresi çizerken, kimi zaman duvar gibi dikiliyor karşınıza ve aynı sahne içinde geçişler de yapabiliyor. bu nedenle scarlett’i takip etmek tüm zorluklara göğüs geren kaya gibi sağlam ancak tekdüze bir karakteri izlemekten daha keyifli oluyor. çünkü karşınızda hatalarıyla, başarılarıyla ve yaptığı yanlışlarla tümden bir insan görmüş oluyorsunuz.

    **

    30’lardan sonra sinemanın büyük bir değişim içine girdiğini söylemiştik. ancak sosyal anlamda değişimler matematik kuralları kadar kesin işlemez. işin içinde insan olduğundan her dönem kendi içinde öncüllerinin izlerini taşır. mesela screwball filmleri konuşurken komedinin artık hızlı diyaloglar üzerinden işlediğinden bahsetmiştik. bu da sakarlık üzerine kurulu slap-stick’in modasının geçtiğine işaret aslında. ancak dediğim gibi bu alanda net bir ayrım yapmak zor çünkü şimdi bahsedeceğimiz oyuncular aslında 20’lerin komedi mantığını devam ettiriyor. eğer dönemler hakkında kesin bir ayrım olsaydı bu isimlerin 30’larda başarısız olması gerekirdi. ancak laurel ve hardy sinema tarihine geçmiş çok önemli isimler.

    laurel ve hardy

    sessiz dönem komedyenleriyle şimdiki komedyenlere bakarsanız aralarında dağlar denizler kadar fark olduğunu görürsünüz. bu fark tam olarak kaliteyle alakalı değil. mesela ilk örneklerden olmasına rağmen buster keaton filmleri hala keyifle izlenebilir. bu aradaki fark ise çoğunlukla mizahı iletme tarzıyla alakalıdır. erken dönem komedyenleri genelde saf, iyi niyetli, yanlış anlaşılan ve kendilerini sebep olmadıkları kötü durumların içinde bulan karakterleri canlandırırlar. biz de hem karakterlere sempati duyarız hem de başlarına gelen olaylara, onlardan sıyrılma çabalarına ve verdikleri tepkilere güleriz. bu nedenle ilk dönem komedi karakterlerinin olaylara karşı daha edilgen yapıda olduklarını söyleyebiliriz.

    içinde bulunduğumuz dönemdeki ünlü pek çok komedyen ise olaylar karşısında daha agresiftir. durumları değiştirmek için ellerinden bir şey gelmez. bu nedenle daha yapıcı olduklarını söyleyemeyiz ancak verdikleri tepkiler atıyorum bir tramp kadar nahif değildir. mesela bir george carlin’i, ricky gervais’i, bill burr’ü falan düşünün. bu isimler dünya hakkında konuşurken chaplin kadar umutlu değildir asla.

    ancak anlatıda her şeyin bir kökeni vardır. yani bazı durumlar daha öncesinde var olduğu için ortaya bill burr gibi bir isim çıkmıştır. işte laurel ve hardy geleneğin bu geçiş aşamasında büyük rol oynayan iki isimdir. chaplin ve keaton genelde komedide kızılan insanları canlandırırlar. ancak öfkeli tepki vermenin de kendi içinde komik bir yanı vardır. mesela filmlerde bu görevi üstlenen hardy’nin olaylar karşısında verdiği tepki 2021 yılından bakınca daha komik görünür. çünkü laurel’in rolünü daha iyi canlandıran insanlar vardır. hardy ise öfkelenen ve bunu izleyiciye aktaran kişi olarak izleyicinin tarafında olan ilk örneklerden biridir.

    peki bu ikili nasıl bir araya geldi? stanley laurel ingiltere doğumludur. önceleri komedyen olarak sahnelere çıkar. daha sonra chaplin’in de aralarında bulunduğu bir ekiple birlikte amerika turnesine katılır. 1917 yılına geldiğinde ilk defa bir filmde rol alır. 1921 yılında hardy ile birlikte ilk filmlerini çekerler ancak hemen komedi ikilisi olmazlar. laurel, 1924 yılına kadar tiyarto ve sinema kariyerini ortaklaşa yürütür ancak bu tarihten sonra tümden sinemaya yönelir. daha sonra hardy ile birlikte filmler yapmaya başlayacağı hal roach stüdyoyla anlaşma imzalar.

    oliver hardy de benzer bir başlangıca sahiptir. ilk olarak bir sinema salonu işletir. daha sonra oyuncu olmak için florida’ya taşınır. (hollywood’dan önce new york ile birlikte florida’da da film endüstrisi kuruluyordu.) 1914 yılında ilk filminde rol alır. 1915 yılına kadar 50’ye yakın filmde oynar. daha sonra california’ya taşınır ve hal roach ile kontrat yapar. ikili burada birazdan konuşacağımız sinema tarihine geçen filmlere imza atarlar.

    pardon us (1931)

    slapstick komedi aslında sessiz dönemin karakteristik bir özelliği. çünkü elde diyalog olmayınca komediyi mecburen karakterin genel sakarlığı üzerine kurmak zorunda kalıyorsunuz. ses geldiğinde ise komedi karakterler arasında geçen konuşmalara kayıyor haliyle. biz bu ayrımı şuan rahatlıkla yapabiliyoruz çünkü döneme dışarıdan bakma şansımız var. ancak sesin gelişiyle birlikte “kesin sinemada yeni bir döneme girdik. hadi daha önce yaptığımız her şeyi bırakıp filmlerimizi buna adapte edelim.” demiyorlar haliyle. oyuncuların ve yönetmenlerin izleyiciden gelen talebi değerlendirip kendilerini yeni anlayışa adapte ettikleri bir geçiş süreci var. bu nedenle slapstik komedi de 30’larda kullanılmaya devam ediyor.

    bu dönemdeki en ünlü slapstik komedyenler de laurel ve hardy oluyor. ancak bu unvan chaplin ya da keaton’ı komedi alanında geçtikleri anlamına gelmiyor aslında. çünkü keaton sesli döneme geçmiyor bilerek. chaplin ise bu dönemde toplumsal yönü ağır basan filmler çekiyor. bu nedenle alan laurel ve hardy’e kalmış oluyor diyebiliriz. ancak bu demek değil ki laurel ve hardy fırsattan yararlanarak ortaya çıktı. bu ikili bir araya gelmeden önce adlarını diğer yıldızlar kadar çok duyuramasalar da bir çok kısa filme imza atıyorlar. şimdi üzerine konuştuğumuz pardon us ise ikilinin ilk uzun metrajı. bu nedenle kariyerlerinde çok önemli bir yere sahip.

    bu filmin dikkat çekici noktası ise ikilinin arasındaki kimyayı net bir şekilde görmemizi sağlaması. mesela bu filmde kurnaz olan hardy’dir. fikirler ondan çıkar ve hikayenin kontrast noktasını oluşturur. laurel ise daha saf olan ve yaptıklarıyla etrafındaki insanları çileden çıkaran karakteri canlandırır. işte oluşturulan bu kimya laurel ve hardy filmlerinin temel noktasıdır. chaplin ve keaton’ın filmlerinde genelde sorun çıkarıcı olarak ana karakter kullanılır. kontrast olarak da işte sahnede kim varsa polis, usta başı, dükkan sahibi gibi insanlar yer alır. bu durum hikayeyi kızdırılan karakterin bakış açısıyla görmemize engel olur. halbuki orada da yatan bir mizah vardır. bu ikilinin filmlerinde ise saflık yapan da çileden çıkan da ana karakter olduğu için sinirlenen karakterin tepkilerine de gülme şansımız olur. bu da komediye yeni bir boyut katar.

    ancak laurel ve hardy’nin bu ilk filminin diğer alanlarında o kadar yenilikçi olduklarını söyleyemeyiz. mesela sessiz sinema döneminde d. w. griffith’ten bahsederken olay örgüsü kavramını yaygınlaştırdığından bahsetmiştik. ki anlatıya verilen önem sesin sinemaya gelişiyle arttı aslında. ancak pardon us’da hikaye anlatımının bu temel ögelerini göremiyoruz. film ilerliyor ancak hikayenin espriyi en çok nereden çıkarabilir diye düşünülerek yazıldığı çok belli oluyor. bu nedenle laurel ve hardy’nin bir chaplin kadar yenilikçi ve sinemanın tüm ögelerine aynı anda hakim olan bir film yaptığını şimdilik söyleyemeyiz. zaten hikaye aslında alkol yasağı ile başlıyor. ancak burada alkol yasağı ve sonuçları hakkında pek bir şey söylenmiyor. gerçi alkol yasağı amerika’da 1933’te son bulmuş. bu nedenle bir şey söyleyip durduk yere başımıza iş almayalım diye düşünmüş olabilirler. ancak ne bileyim en azından hapishane hayatı, suç ya da yoksulluk hakkında bir şey söyleselermiş en azından filmin kalitesi biraz daha artarmış.

    teknik olarak ise film 1931 gibi erken bir dönemde çekilmesine rağmen müzik konusunda başarılı. özellikle karakterlerimizin hapisten kaçıp pamuk tarlasında çalıştığı sekansta siyahi şarkıcılara yer verilmiş. zaten o dönem “ses mi var o zaman herkes şarkı söylesin böylece izleyici sese doysun.” diye bir mantık varmış biraz. bu nedenle sesli dönemin ilk filmlerinden birinde böyle bir kullanımın olması çok şaşırtıcı değil.

    way out west (1937)

    tekrar eden espriler normalde komedi filmlerinde istenilen bir şey değildir. çünkü mizahın içinde ufak da olsa bir sürpriz unsuru olması gerekir. örneğin yiğit özgür yazdığı uzun diyalogları hep en akla gelmeyecek şekilde bitirir. bu nedenle de başarılı bir karikatüristtir zaten. laurel ve hardy filmlerinde ise tekrar eden espriye daha farklı yaklaşılır. şöyle düşünün mesela başınıza sinir bozucu bir şey geldi. atıyorum masadan kalkarken başınızı rafa vurdunuz. bu durum ilk defa yaşandığında komik değildir. etrafınızdaki insanlar da (eğer dalağı çok gevşek değillerse) buna gülmezler. ikinci sefer başınızı vurduğunuzda “oğlum dikkat etsene kafanın hiç mi kıymeti yok.” diye dalga geçilir ve gülüşmeler ufaktan başlar. başınızı aynı yere üçüncü kez vurduğunuzda bu durum artık bir espriye dönüşmüştür. laurel ve hardy filmlerinde de tekrar eden espri mantığı böyle işler. hardy geçtikleri su birikintisine ilk defa düştüğünde yolu bilmeyen talihsiz bir adamın başına gelenler olarak bakarsınız. ikinci düşüşünde ufaktan gülmeye başlarsınız. üçüncü seferde daha gölü gördüğünüz anda suyun içindeki çukura düşme kısmını beklemeye başlarsınız. ancak bu mantık şuan kullanılabilir mi çok emin değilim. çünkü film 1938 yapımı ve o dönemde sinemada mizah gelişme aşamasındaydı 2021 yılında ise bu konuştuğumuz her şey başka başka isimler tarafından bin defa tekrar edildiği için klişe olmaktan kurtulacağını sanmıyorum. ancak bu entry’nin konusu zaten kökenleri keşfetmek olduğu için laurel ve hardy’nin kullandığı bu yapının üzerinde durmamız gerekiyor.

    bu ikilinin filmlerinde dikkat çeken bir diğer nokta da diyalog kullanımı. mesela bu filmi düşünün, zaten bütün olay pantomimle anlatılıyor. komedi de genel olarak sakarlıklardan çıkıyor. bu nedenle film sessiz çekilse ve aralara diyalog kartları eklense gücünden bir şey kaybetmezmiş. ancak buradan laurel ve hardy’nin de chaplin gibi kendilerini sesli filmlere tarzlarını bozmadan adapte ettikleri sonucunu çıkarabiliriz. hatırlarsanız chaplin hakkında konuşurken sesli döneme geçildiğinde tramp karakterine çok az diyalog yazarak bir nevi karşı duruş gösterdiğinden bahsetmiştik. laurel ve hardy de komediyi yine bildikleri yoldan yapıyorlar ve diyalog üzerinden çok az espri dönüyor. ben kendilerinin filmlerini izlerken hep, dönem bunu gerektiriyor ama bizim de bir tarzımız var duruşunu hissederim. mesela filmlerinde yer verdikleri müzik grupları ve arada sırada söyledikleri şarkılar da ses dediniz aha ses, ama mizahı nasıl yapacağımıza karışmayın tavrı gibi gelir bana. ne kadar doğrudur bilmiyorum.

    ki zaten laurel ve hardy’nin komik olmak için diyalog desteğine ihtiyacı yok. mesela bu filmin finalinde yanlış teslim ettikleri belgeyi geri alabilmek için gece bara girdikleri bir sekans var. bu sekans komedi nasıl tırmandırılır dersi gibi adeta. önce birkaç denemede başarısız oluyorlar. normal insan bu başarısız olan yöntemleri düzeltmeye çalışır ancak laurel ve hardy bunun yerine daha absürt yöntemleri denemeye karar veriyorlar. bunun sonucunda da daha ilk anda ortalığı ayağa kaldırıyorlar. bir de yardıma getirdikleri katır birtakım talihsiz olaylar sonucu kendisini evin balkonunda buluyor. ve evrakı almak için attıkları her adım benzer komikliklerle son buluyor.

    bir de bu film ile birlikte stüdyoların filmlere bakış açısının nasıl değiştiğini görmek mümkün. sinemanın kurulduğu ilk dönemde komedi filmleri öne çıkıyordu ve tüm büyük yıldızlar komedyenlerdi. ancak diyalogun gelişiyle birlikte stüdyolar daha ağır oturaklı filmlere yöneldiler ve dramalar ön plana çıkmaya başladı. mesela 1939 yılında yapılan gone with the wind’in görüntü kalitesi, dekorları ve kostümleri sanki geçen sene çekilmiş gibi kaliteli duruyor. ya da ileride bahsedeceğimiz wizard of oz’da hem ses kalitesi hem kurulan dekorlar tümden çok kaliteli. ancak laurel ve hardy filmlerinde bu tür üst düzey kostüm ve dekor kullanımı yok. hatta filmin kendilerinin görünmediği bir kesitini izlerseniz 20’lerde çekilmiş bir yapım olduğunu düşünmeniz bile olası. bu da sinemanın o dönem nasıl bir değişim geçirdiğini gösteren güzel bir örnek oldu bence.

    block-heads (1938)

    yıllardır komedi mantığında kullanılan bir öge var. bu hikaye anlatımında konuyla tamamen alakasız insanları alıp alakasız ortamlara koyarlar. daha sonra arada yaşanan bu kontrasttan komedi çıkarılır. mesela gora bu kullanıma çok güzel bir örnektir. dolandırıcı esnaf tiplemesindeki arif, uzaylılar tarafından kaçırılır ve o ileri teknolojinin hakim olduğu gezegende ortama inadına uyum sağlamadığı için durum komedisi yaratılır. bu kullanımın bir benzeri de 1913-1940 yılları arasında amerikalı komedyenler tarafından yapıldı. chaplin zaten sosyal konulara değinmekten çekinmiyordu, buster keaton the general ile iç savaş’a gitti. laurel ve hardy de geleneği bozmuyor ve block-heads ile birinci dünya savaşını konu alıyor. ancak burada savaş diğer komedyenler gibi tüm filme yayılmıyor. hikayenin ilk yarısında askerliğe pek uygun olmayan şaşkın karakterlerin savaş esnasında başına gelen komik olayları izliyoruz. filmin ikinci yarısı ise daha farklı. çünkü direkt olarak savaşa değil, savaştan geri dönen karakterin uyum problemlerine odaklanmışlar. ikili arasında hardy daha kurnaz görüneni canlandırdığı için uyum sağlama problemi yaşayan karakter olarak laurel’i seçmişler. böylece ikili arasındaki doğal kimya bu filmde de kullanılmış.

    ancak hikayenin ortasından sonra savaş konusu tamamen geri plana atılmış ve film standart bir laurel ve hardy yapımına dönüşmüş. işte yanlış anlaşılmalar, kızgın eşler, fiziksel şakalar ile güldürü devam etmiş. bu da açıkçası filmin açılışta çıktığı zirveyi bir daha yakalayamamasına neden olmuş. mesela savaş sahnelerinden birinde tıpkı şabanoğlu şaban filmindeki gibi beceriksiz askerlerine uyuz olan komutan ikilimizi tehlikeli bir göreve gönderiyor. burada laurel ve hardy yine sakarlıklarıyla bolca gülmenizi sağlıyor. başıboş duran tankı çalıştırıp düşman siperlerini talan ettikleri sahne gerçekten gözünüzden yaş gelmesine neden olabilir. ancak konuştuğumuz gibi bu bir zirve olarak kalıyor çünkü filmin geri kalanında herhangi bir laurel ve hardy filminde görmediğiniz yeni bir şey yok.

    ancak yaşanan her konuda laurel ve hardy’i suçlamamak lazım. çünkü chaplin başarılı bir komedyen olmasının yanında filmlerin yönetmenliğini de üstlenmiş. bunun üzerine hollywood’daki ticari sistemi de çözmüş ve filmlerin yapımcı koltuğuna da oturmuş. tüm bu görevleri başarıyla yürüttüğü için de kendisine müthiş özgür bir alan açmış, böylece yenilikçi olabilmiş. ancak chaplin bu konuda istisnalardan biri. kabul, sinema tarihine geçmek istiyorsanız chaplin kadar emek vermeniz lazım. tüm detaylarla ilgilenmedikten sonra işler istediğim gibi gitmedi diye hayıflanamazsınız ancak ekrana çıkan her oyuncudan da chaplin performansı beklemek acımasızlık olur. çünkü chaplin çok komple bir yetenek. filmlerin müziğini bile kendisi besteliyor. laurel ve hardy ise filmlerde sadece oyuncu bazen de yapımcı olarak görev alıyorlar. illaki katkıları vardır ancak çoğu yapımda direkt olarak kamera arkasında bulunmadıkları için sinema tarihinde kendilerini bir chaplin ya da orson welles’le kıyaslamamak lazım. ayrıca filmlerine geçmeden önce kendilerinden bahsettiğimiz kısımda konuştuğumuz gibi teknik alanda çok parlak işler yapmamış olabilirler ancak öfkeli adamın da komedisini filmin merkezine ekledikleri için komedi tarihinde önemli bir yere sahip olduklarını düşünüyorum.

    müzikaller

    sesin gelişi sinemada bir yarışa sebep oldu. her sinema salonu bizde sesli film izleyebilirsiniz diye reklama başladı. stüdyolar da yükselen talebi karşılamak için sesin bolca kullanıldığı filmler üretmeye başladı. diyalog tabi ki önemliydi ancak madem ses var o zaman müzik de olsun, dans da olsun diye düşünen stüdyo yöneticileri, müzikal filmlere ağırlık verdi. şimdi birkaç örnek ile sinemanın altın çağında yapılan müzikallere bir göz atalım.

    top hat (1935)

    hollywood’un kuruluş aşamasından çok şanslı olduğunu söylemek mümkün. çünkü sessiz film döneminde insanlar ekranda düşen, birbirinin yüzüne pasta atan, masaların üzerinden yuvarlanan komik insanlar görmek istiyordu. amerika’da da o dönem bir yığın sahne sanatçısı turnelere çıkıp komedi gösterisi yapıyordu. bu nedenle yapımcıların işin ehli insanlara ulaşması çok kolay oldu. bu dönemde talep çok fazlaydı ve bu talebin bir an önce karşılanması gerekiyordu. yapımcılar da mümkün olan herkese şans verip filmleri tutan oyuncularla devam ettiler. böylece dev gibi bir sektör doğmuş oldu.

    sinemada ses döneminde de hollywood çok şanslıydı. çünkü vodvil oyuncularının yetenekleri geniş bir alana yayılıyordu. birçoğu talep o yönde olduğu için komedide uzmanlaşsa da aynı zamanda şarkı söyleyip dans edebiliyordu. sessiz dönemin yıldızlarının geri çekilmesiyle birlikte oluşan bu boşlukta hollywood yine küçük sahnelere yöneldi, buradan topladığı insanlardan yeni yıldızlar yarattı ve değişimden yine büyüyerek çıktı.

    dans yeteneğiyle hollywood’a gelen isimlerden en önemlisi de bu filmin başrolünde yer alan fred astaire’dir. kendisi oyunculuk olarak belki bir gable ya da grant kadar etkileyici olmayabilir. ancak dans konusunda gerçekten kimsenin eline su dökebileceğini sanmıyorum. mesela oyunculara eğitimlerinin başında klasik olarak vücudunuzu bir enstrüman olarak kullanın derler. bunun da nedeni insanların günlük hayatta göze batmamak için hareketlerini kontrol etmeye alışmasıdır. bu alışkanlık zamanla öyle derine kök salar ki canlandırdığınız karakterin yapması gereken bir jesti ya da büyük bir hareketi yapamaz hale gelirsiniz.

    vücudunu enstrüman olarak kullanmak konusunda da fred astaire bir ekoldür dersek sanırım abartmış olmayız. mesela clark gable jestleriyle karakterine bir hava katar, tramp’ın yoksulluğunu chaplin’in çekingen hareketlerinden anlayabilirsiniz, keaton olabilecek en absürt duruma bile kayıtsız kalarak sizi güldürür. fred astaire ise dans ederken hem çok enerjik hem çok hızlı hem de müthiş bir ritim duygusuyla hareket eder. siz de izlerken bu kadar kompleks görünen bir dansı nasıl bu kadar kolay bir şekilde yaptığına şaşar kalırsınız.

    yeri gelmişken döneme damgasını vuran tap dance üzerine de biraz konuşalım. tap dance pek çok filmde güzel örneklerini görebileceğiniz bir dans türü. kökeni konusunda net bir uzlaşı yok ancak afrika’dan amerika’ya getirilen siyahi köleler ve irlanda göçmenlerinin kültürlerinden izler taşıdığı söyleniyor. 1800’lerin ikinci yarısında ortaya çıkıyor ve o dönem yapılan dans yarışmalarıyla birlikte asıl formunu buluyor. yapılışı da bir yandan ayaklar ile ritim tutarken bir yandan estetik hareketler yapmak üzerine kurulu.

    tap dance hayli hızlı yapılıyor. bu nedenle çekimlerin zorlu geçtiğini tahmin edebiliriz. burada frank astaire üzerinden yıldız oyuncular üzerine bir yorum yapmak da mümkün. özellikle 80’lerde ve 90’larda işte bir şeylere inanan insanların kısa sürede şarkıcı, oyuncu, sporcu falan olduğu hikayeler anlatıldı sürekli. işte müzik grubu solistten memnun değildir provayı izleyen içine kapanık çocuk farkında olmadan bir şeyi düzeltir, bu durum grup elemanlarının dikkatini çeker ve çocuğu hemen gruba alırlar. şans eseri iki üç konser sonra çok ünlü bir menajer iki tek atmak için durduğu barda genç grubu dinler ve hemen sözleşme teklif eder. sonra gelsin turneler gitsin albümler. bu dinamikleri basit, anlatması kolay ve o dönemde izleyiciyi kısa yoldan tavlayacak bir hikayeydi. ancak insanlarda yıldız olmanın çok kolay olduğuna dair yanlış bir algı yarattı. frank astaire’in hayatına bakacak olursak ise durumun gerçekte böyle olmadığını görebiliriz. kendisi neredeyse beş yaşından beri sahnede ayrıca türlü türlü eğitim almış. bu nedenle hem burada bahsettiğimiz diğer isimlerin hayat hikayesine hem bu film özelinden astaire’in hayatının erken dönemine bakarsak yıldızlık kavramının gerçekte çok zorlu bir şey olduğunu daha iyi anlayabiliriz.

    wizard of oz (1939)

    sesin gelişi bazı oyuncuların önünü tıkamış olabilir. ancak bazı oyuncuların da parlamasını sağladığı aşikar. öncelikle filmin ana karakteri dorothy’den ve onu canlandıran judy garland’dan biraz bahsedelim. judy garland bu film çekildiğinde 16 yaşında. ancak bu film ile star tanımının sınırlarını çizecek kadar büyük bir etkiye sahip olmuş. yüksek sözleşmelere imza atan yıldızlara bir bakın hepsi aslında yetenek konusunda komple pakete sahipler. bu özelliklerini her zaman öne çıkarmasalar da birçoğu gerektiğinde şarkı söyleyebiliyor ve dans edebiliyor. tiyatro oyuncularının büyük bir çoğunluğu da şan dersi falan alıyor tabi ama bu müzikal dönemi ve judy garland gibi yetenekler sayesinde tüm bu özellikler star olmanın koşulu haline geliyor diyebiliriz.

    mesela bu filmde garland, benim israel kamakawiwo’ole ile tanıyıp sevdiğim somewhere over the rainbow şarkısını seslendiriyor. ancak sesi yaşına göre aşırı güçlü. ayrıca bir artı olarak şarkıyı söylerken üzerine karakterin mutsuzluğunu da oyunculuğu ile hissettirebiliyor. bu da sadece vokal ya da oyunculuk olarak değil dramatik alanda da ne kadar yetenekli olduğunu gösteriyor bize.

    filmin bir diğer dikkat çekici noktası da hayal gücünü yorumlaması. bu da kendisinden sonra gelen pek çok yönetmeni ve senaristi etkilemiş bir konu. çünkü yeterli sayıda biyografi okuduktan sonra ben burada bir patern olduğuna inanmaya başladım. birçok yönetmen ya da yazar çocukluklarını genelde yalnız geçirmişler. bu nedenle zaman geçirmek için sıkıcı gündelik hayat nesnelerini farklı şekilde yorumlamayı öğrenmişler ve hayal güçleri bu şekilde gelişmiş. dorothy de görece yoksul bir hayat yaşıyor. şahit olduğumuz kısacık gününde toto dışında pek bir arkadaşı yok. iletişim kurmak istediği insanlar ise çiftlikteki işlerle fazlasıyla meşguller. bu nedenle başını vurduktan sonra gördüğü düşlerde ilginç arkadaşlar ediniyor ve çevresi aşırı renkli. mesela kendisini witch of the west’ten koruyan ayakkabı aşırı süslü çünkü muhtemelen gerçek hayatta hiç bu kadar güzel bir giysisi olmamış. bu hayal gücünün yeniden yorumlanması diğer yönetmenleri ve oyuncuları da etkiliyor çünkü muhtemelen kendi çocukluklarıyla dorothy arasında bir benzerlik görüyorlar.

    dorothy’nin hayallerinin aşırı renkli olduğundan bahsetmiştik. burada da sinema tarihinin en güzel dekor çalışmalarından birini yapmışlar. ben dekor, kostüm gibi konularda biraz tutucuyum. bir izleyici olarak eğer bir şey el ile yapılabiliyorsa cgi yerine böyle yapılmasını tercih ederim. gerçi love, death and robots gibi yapımlarda gördük artık insan neyin cgi neyin gerçek olduğunu ayırt edemiyor ancak gerçek olan dekorun kendine has bir güzelliği var hala. bu filmde de aşırı özenli bir dekor çalışması var. çünkü bu izlediğimiz dünya gerçek değil ve kurulan setin kusurları sayesinde bu sahtelik hissini yakalayabiliyorsunuz bir yerde. bu da anlatıma önemli bir katkı sağlıyor. özellikle yol kısımlarının kontrastını arttırsanız ve siyah beyaz yapsanız baya dr. caligari gibi ürkütücü görüntüler ortaya çıkacak. hele cadının kalesi çizgi film havasından uzaklaşsa yapı olarak baya minas morgul’a benziyor. bu da film nasıl oldu da klasikler arasına girdi sorusunun cevaplarından biri sanırım.

    akademi ödülleri

    para insanları motive etmek için çok iyi bir araçtır ancak tek başına yeterli değildir. özellikle eldeki kaynaklar yedi kuşağınıza yetecek seviyeye geldiğinde yaratıcılık anlamında daha cesur işler yapma eğiliminde olursunuz. çünkü kaybetmenin bir riski yoktur artık. ancak hollywood’da en sevilmeyen şeylerden biri ayrıksı düşüncelerdir. bunun önüne geçmek için de mgm’in kurucularından louis mayer harika bir yol bulmuştur.

    louis mayer, başarılı bir yönetici olduğu için aklına sektörün imajını yükseltecek ve elit sinemacıları bir araya getirecek bir organizasyon kurma fikri geldi. bu fikrini 1927’de birkaç kişiyle daha görüştü ve 36 üyeyle birlikte academy of motion picture arts and sciences’ı kurdular. üyelik şartı da oyunculuk, yönetmenlik, senaristlik, teknik alan ya da prodüktörlük olmak üzere beş daldan birinde faaliyet göstermekti. dönemin yıldızlarından douglas fairbank de akademinin ilk başkanı oldu. akademinin kurulma amaçlarından biri de sektör ve çalışanlar arasındaki sorunları gidermekti ancak bu görev kısa sürede unutuldu ve kimlere hangi alanlarda ödül verileceği konusu ön plana çıkmaya başladı.

    bu ödül işi prodüktörlerin çok işine geliyordu. çünkü louis mayer bir açıklamasında eğer insanlara madalyalar ve ödüller dağıtırlarsa onları istedikleri şekilde yönlendirmelerinin daha kolay olacağını söylemişti. bu nedenle hızlı bir organizasyon içine girip 1929 yılında 12 dalda ödül verilmesine karar verdiler. ödül töreni 16 mayıs’ta hollywood roosevelt hotel’de yaklaşık 270 kişinin katılımıyla gerçekleştirildi. törenin yapıldığı otelin önüne sevdikleri oyuncuları görmek isteyen hayranlar da toplandı. böylece yıllar boyunca tartışmalara neden olan, kimin ödül alacağı üzerine tahminler yürütülen, giyilen kıyafetlerden yapılan teşekkür konuşmalarına kadar (ki burada bir marlon brando ekolü vardır tarihe geçen) her şeyiyle gündemi meşgul eden oscar ödüllerinin temeli atılmış oldu.

    ödül demek yıldız oyuncu demek tabi ki. 30’larda avrupa’da hitler faşizmi yükseldiği için bazı yönetmenlerin amerika’ya göç ettiğinden bahsetmiştik. bu durum amerikan sinemasına teknik olarak da katkı sağlıyor. ayrıca avrupa’dan gelen bazı isimler de yıldızlık kavramının daha da yukarı çıkmasına neden oluyorlar. şimdi 30’larda dünyada fırtına gibi esen bu yıldız isimlerden birkaç örneğe bakalım.

    marlene dietrich

    kimi oyuncuların filmleri çok heyecanlı ancak gerçek hayatları aşırı sıkıcıdır. biyografilerini okuduğunuzda lisedeyken tiyatroyla ilgilendiklerini üniversiteden sonra ufak rollerde oynadıklarını ve yer aldıkları bir başrol ile yıldızlık mertebesine ulaştıklarını görürsünüz. filmi yapılsa yarısında uyuyakalırsınız. kimi oyuncular da bunun tam tersidir. hayatlarının daha erken dönemlerinde aileleriyle, yoksullukla ve bir sürü dert ile uğraşırlar. kazandıkları ün ve para da genelde hayatlarını olumlu şekilde etkilemez ve alkolizm, boşanma gibi konularla gündeme gelirler sürekli. bu tür oyuncular çok parlak filmlere imza atsalar da belli bir zaman sonra çoğunlukla yaşadıkları çalkantılı hayatlar neticesinde kariyerleri çöküşe geçer. bu nedenle gün geçtikçe birbirinden sıkıcı filmlere imza atarlar.

    bunlar hep bilindik hikayeler. ancak sinemanın zirvesinde hep genelin dışına çıkan insanlar oldu. bu tür sıradışı oyuncuların ise hem hayatları hem rol aldıkları filmler birbirinden ilginçti. mesela chaplin, marlon brando gibi isimler bu konuda örnek olabilir. bu çarpıcı isimlerden biri de birazdan filmlerinden bahsedeceğimiz marlene dietrich. zaten fark edeceğiniz üzere ismi avrupa'dan gelip hollywood'da devrim yapanlar başlığının altında. ancak kendisi sadece sinema alanında değil, yıldızlık ve toplumla ilişki konusunda da öncü olmuş bir isim.

    dietrich 1901 berlin doğumlu. babası dietrich 6 yaşındayken ölmüş, annesinin ikinci eşi de birinci dünya savaşında hayatını kaybetmiş. sahne kariyerine korolarda ve tiyatroda yer aldığı ufak rollerle başlamış. sinemaya girişi 1923 yılında olmuş ve 20'ler boyunca kabare şarkıcılığı ve sinemayı birlikte götürmüş. 1930 yılında rol aldığı the blue angel ile uluslararası başarıya ulaşmış ve paramount ile anlaşma imzalayarak hollywood'a gelmiş. 1930'ların ilk yıllarında da kariyerinin zirvesi olarak görülebilecek filmlerde rol almış. hays code 34'te yürürlüğe girdiği için bu dönemde çekilen görece cüretkar filmler pre-code olarak anılıyor. dietrich ise bu durumu sadece görsel olarak düşünmemiş ve seksi enerjisini canlandırdığı karakterlere de dahil etmiş.

    30'ların ikinci yarısında ise dietrich kendisine başarıyı getiren habitattan ayrılıp dönemine göre hayli yüksek kontratlara imza atmış. yaptığı bu filmler box office'te patlamasa da dietrich'in popülaritesinin düşmesine neden olmuş. ancak 40'ların başında yer aldığı düşük kontraklı filmler ile tekrar popülerliğe kavuşmuş.

    dietrich'in hayatının en ilginç dönemi ise ikinci dünya savaşının ayak seslerinin duyulmasıyla başlar. 1937 yılında dietrich üçüncü reich'in kendisini ülkeye davet ettiğini söyler ve 1939'da amerikan vatandaşlığına başvurup alman vatandaşlığından çıkar. o dönem yaptığı yüksek kontratlı filmlerden birinden kazandığı tüm parayı almanya'dan kaçan insanlara bağışlar. bir de savaş tahvili satışı için turneye çıktı. nedir bu savaş tahvili diyecek olursanız. savaş tahvili devletin savaş giderlerini karşılamak için sattığı bono türüdür. bu bonoların getirisi çok düşüktür. ayrıca çok miktarda basılıp ucuza satılırlar ki toplumun her kesiminden insan tahvil alabilsin. savaş tahvili çoğu durumda mantıklı bir yatırım aracı değildir. ancak insanlar bunu devletlerine destek olmak için alırlar. ikinci dünya savaşı tahvillerinin satıldığı dönemde ise charlie chaplin, douglas fairbanks ve mary pickford gibi pek çok ünlü isim bu kampanyaya katılmış. ancak dietrich bununla da kalmamış askerler için moral turnesine de çıkmış. savaş sırasındaki bu çabaları nedeniyle de hem amerika hem de fransa tarafından kendisine madalya verilmiş.

    savaşın ardından 50'li yıllarda dietrich eski popülerliğine ulaşamasa da filmlerde ufak tefek roller aldı. bunlardan en dikkat çekicisi orson welles'in yönettiği touch of evil'dı. 50'li yılların bitişiyle birlikte dietrich sahnelere geri döndü ve kariyerinin sonuna kadar kabare şarkıcısı olarak dünyayı dolaştı. bu turnelerden birinde almanya'ya da gitti. burada halk arasında büyük ayrıma sebep oldu. konserleri bazı kesimler tarafından protesto edildi ancak biletleri yok satıyordu. bu başarısına rağmen çıktığı bu turne ise dietrich’i çok yıprattı. şimdi hayat hikayesini bildiğimize göre marlene dietrich filmlerinden birkaç örneğe göz atabiliriz.

    the blonde venus (1932)

    özellikle erken döneminde amerikan filmlerinin en belirgin özelliği dünyayı olduğu gibi değil de olması gerektiği gibi resmetmesiydi. bu da bir kültür meselesi aslında ve kültür öyle kısa sürede ya da birkaç olay ile değişecek bir şey değil. sonuçta kökenleri artık net olamayacak kadar eski ve neyin neye etki ettiğini bulmak çok zor. ancak biraz önce konuştığumuz üzere 30’larda bazı yönetmenler ve oyuncular amerika’ya göç ediyor ve hikaye anlatımında büyük değişikliğe yol açıyorlar. çünkü film yapma kültürüne dışarıdan müdahale etmiş oluyorlar böylece daha gerçekçi ve kaliteli filmler çekiliyor o dönem.

    mesela bu filmin hem başrolü hem yönetmeni alman. bu nedenle ana karakterlerine ortalama bir melodramda olduğu gibi yaklaşmıyorlar. örneğin klişe bir melodramda ana karakterin eşi hastalanır, para bulmak zorunda kalan ana karakter sahnelere geri döner, burada başına zengin ve pis bir adam musallat olur, eş ölüm tehlikesi atlatırken ana karakter iç çekişmeler yaşar ancak finalden hemen önce zengin adama hayır der ve beklenen para bir kulüp sahibinin önerdiği kontrat ile bulunurdu. finalde de ana karakterin kontratını bitirip emekli olarak tekrar sıcak evine döndüğünü izlerdik. the blonde venus’te ise melodram mantığı daha ilk bölümden sağ çıkamıyor. çünkü ana karakter, zengin adamı reddetmiyor. izleyici “belki eşi için rol yapıyordur.” diye düşünürken ana karakter zengin adamla baya romantizm yaşamaya başlıyor. insan sonuçta gönlü kayar diye düşündüğünüz yerde aldattığı eşi çocuğunu geri alamasın diye evden kaçıyor. bu kadar da olmaz artık diye söylenirken de çocuğu babasına gönderip uluslararası kabare sanatçısı olup paranın dibine vuruyor.

    peki tüm bunlara rağmen bu film nasıl başarılı oluyor? bunun iki nedeni var. birincisi tabi ki hikayenin idealize bir anlatıdan daha gerçekçi olması. böylece karakterin o gelgitleri, kendini kaybetmeleri ve insanlara karşı tavırları ilginç bir seyirlik sunuyor. ikincisi de başroldeki marlene dietrich’in performansıyla alakalı. bu film aslında ana karakterin nasıl adım adım dönüştüğünün de hikayesi. dietrich’in karakteri filmin başında mesleğinden emekli olmuş, çocuk büyütmekle meşgul, evcimen bir insan olarak gösteriliyor. mesela mecbur kalıp çalışmaya başladığında ne içki ne de sigara kullanıyor. ancak içinde bulunduğu durumun çaresizliği nedeniyle bir defa farklı bir yola sapıyor ve film boyunca yaptığı tercihlerin onu nasıl değiştirdiğini izliyoruz. geldiği son noktada ise mesleğinin zirvesinde olmasına rağmen mutlu değil ve hikayenin başında reddettiği sigarayı şimdi şovunun merkezinde kullanıyor.

    final ise daha standart şekilde yazılmış diyebiliriz ancak burada müdahale olduğu kesin gibi. evet bu film hays code’dan önce yapıldı ancak bu kurallar da bir gecede hayata geçmedi. döneme yayılan bir süreç söz konusu ve ortada bir anlaşma olmasa da yöneticiler neyin yayınlanıp neyin yayınlanmayacağına karar veriyorlar. ailesini terk eden bir insanın mutluluğa ulaşması da çok kabul edilebilir bir tavır değil o dönem. bu nedenle sanırım filmin sıradışı yönlerini kabul ettirebilmek için finalde birazcık ılımlı bir yol tercih etmek zorunda kalmışlar.

    dietrich’in performansını yukarı taşıyan bir diğer nokta da aslında gerçek hayattan bildiği bir karakteri canlandırıyor olması. hayatı üzerine konuşurken bahsetmiştik, dietrich kariyerine kabare şarkıcısı olarak başlıyor. bu nedenle filmde görülen sahne arkası ortamlarını çok iyi biliyor. ayrıca şarkı söylediği sahnelerde çok rahat olduğu için direkt olarak izleyicinin ilgisini cezbedecek alanlara yönelebiliyor. ki yaptığı iş o dönem için büyük bir emek istiyor. hem sahnede gibi davran, hem kameraya poz ver, hem şarkı söyle bunlar çalışmadan olacak işler değil. ki dietrich’in oyunculuğunu göz ardı etsek bile (ki yapamayız çünkü filmde neredeyse iki farklı kadını aynı anda canlandırıyor) sahne şovlarının şu dönem için bile göz kamaştırıcı olduğunu kabul etmemiz gerekiyor. örneğin finale doğru gelirken sahneye beyaz bir smokinle çıktığını görüyoruz. bu smokinin üzerinde taşlar falan var ancak bildiğiniz erkek kıyafeti bu. 30’lar için bir kadının sahneye smokinle çıkması, zeki müren’in sahne kostümleri kadar yenilikçi bir olay neredeyse.

    ancak filmin sıkıntıya girdiği noktalar da yok değil. evet bu filmin psikolojik yönleri var. bu nedenle ana karakter ve oğlunun kaçtığı kısımlarda izleyicinin de onlarla birlikte sıkıntıya girmesi gerekiyor ancak bu kısımda araya yeni ve ilginç karakterler dahil edilmediği için hikayenin bu bölümleri kısa süre içinde kendini tekrar etmeye başlamış. çünkü hikayede üç karakter var aslında ve ikisinin bu bölümde hemen hemen hiçbir etkisi yok. ancak yani marlene dietrich’in genel performansı yanında bundan şikayet etmek de ne kadar doğru olur bilemedim şimdi.

    shanghai express (1932)

    şu anda düzgün bir bütçesi olan her sinemacının elinde neredeyse sınırsız çekim olanağı var. bir oyuncuyu yakından, uzaktan, havadan çekebilirsiniz. isterseniz yeşil set kurup karakterinizi bilgisayar ile ürettiğiniz dünyada dolaştırabilir, boyutlarını değiştirebilir, yıldız sistemleri ekleyebilirsiniz. canınız çok isterse gerçek oyuncular olmadan bile gerçeğe yakın görüntüler elde edip izleyiciyi şüpheye bile düşürebilirsiniz (bkz: love, death & robots). ancak bu imkanlar deneme yanılma sonucu ortaya çıktı ve filmlerde kullanılmaları çok uzun zaman aldı. şimdi bizim garanti olarak gördüğümüz hiçbir imkan sinemanın ilk dönemlerinde yoktu. hatta sessiz dönemde kullanılan ve tiyatro sahnesini andıran geniş açı çekimden yakın plana geçiş bile devrim niteliği taşıyordu.

    bu çekimler shanghai express’ten önce de kullanıldı ancak bu filmi izlediğinizde bu denemeyi yapmayı akıl eden insanı bir kere daha saygıyla anıyorsunuz çünkü eğer bu tür yenilikçi insanlar olmasaydı marlene dietrich’i beş metre öteden izlemek zorunda kalacaktık. bu da bizi çok karakteristik yüz hatlarından ve mimiklerinden mahrum bırakacaktı.

    filmin tüm gücü de burada zaten. marlene dietrich var, kimi zaman ışık ve gölge kullanımıyla öne çıkarılan elmacık kemikleri sayesinde sevimli bir görüntü sağlayıp izleyiciye göz kırpıyor. kimi zaman yüzündeki detaylar siliniyor ve gözlerine hayatı çözmüş soğuk bakışlar oturuyor. hali tavrı çok şuh ancak nerede kırılgan olması gerektiğini de biliyor. tüm filmi de bu şekilde alıp götürüyor.

    bu film için bu çabayı da göstermesi lazım aslında. çünkü sanırım izleyiciler marlene’i zaten seviyor, o da başarılı bir oyuncu filmi taşır tek başına, işte bir aşk hikayesi yazalım gerisi gelir zaten diye başlamışlar. ancak filmin gerisi gelmemiş. iç savaş ve trende toplanan ilginç yolcular olsa da ya marlene’nin gölgesinde kalmışlar ya da yazım olarak bu karakterlere doğru düzgün yatırım yapılmadığı için anlatıya çok da bir katkıları olmuyor. filmde bahsedilen iç savaş bile zamanla iki aşığın ayrılmasına neden olan basit bir kurgu oyununa dönüşüyor. bu nedenle filmin senaryo konusunda biraz zayıf olduğunu kabul etmek lazım.

    ancak film atmosfer kurmak konusunda senaryo işinde olduğundan daha başarılı. bizim elimizin altında internet var. bu nedenle çin’den gelen bir fotoğraf bize ilgi çekici gelmiyor. istediğimiz zaman antarktika’dan sibirya’ya kadar her yeri görebiliyoruz. bu nedenle bu tür coğrafyaları filmlerde görmenin bizde çok bir etkisi olmuyor. ancak filmin yapıldığı dönemde dünya bu kadar global değildi. çin ile belli bir ticaret olsa da insanlar oranın kültürünü ve insanlarını çok tanımıyordu. bu nedenle filmin çin’de geçmesi izleyiciye farklı geliyordu. çünkü film, sinema salonundaki koltuğunuzda otururken size pekin’den şanghay’a giden bir trende macera yaşama şansı vaat ediyordu. bu anlayış çok uzun yıllar boyunca sinemada kullanıldı. örneğin filmin başında tren, istasyondan ayrılırken pazar gibi bir yerin içinden geçiyor ve raylarda bekleyen bir inek nedeniyle durmak zorunda kalıyor. burada ineğin sahibi olduğunu tahmin ettiğimiz bir adam çince bir şeyler söyleyip kızıyor. bu da sonraki filmlerde ana karakter kahire sokaklarında koşarken devrilen arabası yüzünden kızan ve kendi dilinde bağırıp çağıran seyyar satıcıların kökeni gibi oluyor.

    greta garbo

    izleyicilerin, sinema yıldızlarıyla ilgili en büyük yanılgısı oyuncuların gerçek hayatlarında filmlerinde canlandırdıkları karakterlerle aynı kişi olduklarını düşünmeleridir. bu durum işi abartıp oyuncuya sokak ortasında saldırmaya varmadığı sürece çok problemli olarak görünmüyor dışarıdan bakınca. ancak hayranların bu algısı zamanla oyuncu üzerinde bir talebe dönüşüyor. mesela emma stone üzerinde beyaz sarkık bir tshirt, saçları dağınık topuz yemek yemeye gidince fotoğrafları hollywood reporter'da, variety'de falan yayınlanıyor çünkü kendisini sadece filmlerinden tanıyan izleyicilere günlük hali garip geliyor. oyuncular bu durumdan şikayet etmeye başladığında ise " milyon dolarlar kazanıyorsun. derdini s.keyim." falan deniliyor ancak milyon dolar da kazansa insan yine insan. yani kendisinden sürekli belli şekilde görünmesi istendiğinde bu talepten sıkılabilir. mesela leo'ya bakın adam tüm fotoğraflarında kıçta şort ayakta terlik geziyor çünkü muhtemelen o da sıkıldı her filmde briyantinli saçla görünmekten.

    ilgiden sıkılma durumu da internetin yaygınlaşmasıyla ortaya çıkmadı aslında. neredeyse hollywood'un kuruluşundan beri yaşanan bir olay bu. bunun en iyi örneklerinden birini de şimdi konuşacağımız greta garbo'nun kariyerinde görebiliriz. ancak ilginç olan şu ki kendisi yoğun ilgiyi kaldıramadığı için piyasadan silinmiş bir isim değil. hatta aksine ilgiye karşılık vermediği için çok özel bir imaja sahip olmuş. şimdi kariyerinin başından başlayarak sinema tarihinde önemli bir yer edinen greta garbo'yu tanıyalım.

    garbo üst başlıktan da anlayabileceğiniz üzere hollywood'un ithal ettiği oyunculardan biri. kendisi aslen isveçli. kariyerine de orada rol aldığı sessiz filmlerle başlamış. daha sonra yolu mgm yöneticilerinden louis b. mayer ile kesişmiş ve kontrat imzalayarak 20'li yılların ikinci yarısında hollywood'a gelmiş. bu dönemde ingilizce konuşamıyormuş ancak zaten sessiz filmlerde rol aldığı için bu bir problem olmamış.

    garbo tıpkı dietrich gibi ilk filmlerinde çekici kadınları canlandırır. ancak dietrich zaten bu roller için doğmuştur, garbo ise filmlerin box office'teki başarısına rağmen karakterlerinden pek memnun değildir. yine de bu tür rollerde yer almaya devam eder ve döneminin en çok ses getiren oyuncularından biri olur.

    20'lerin bitişi aynı zamanda sesli dönemin de başlangıcı demek. bu konudan sıkça bahsettik. pek çok star kendisini sese adapte edemedi ve emekli olmak zorunda kaldı. greta garbo ise önceki dönemde sahip olduğu başarısını bu döneme taşımayı bildi ve stüdyonun en yüksek gelir getiren isimlerinden biri olmaya devam etti. hatta 1930'da yaptığı ilk sesli film olan anna christie o yılın en yüksek box office rakamına ulaşan film oldu.

    bu filmden sonra birazdan bahsedeceğimiz en ünlü filmleri mata hari (1931) ve grand hotel (1932)'i çekti. bu iki film de yayınlandıkları yıllarda yüksek gişe rakamlarına ulaştı. gelen bu başarılarla birlikte garbo'nun kaşesi de arttı. ancak ne kadar yetenekli olursanız olun hayat boyu başarı çok çok az insana nasip olacak bir şey. garbo'nun başarısı da 1937 yılında çekilen conquest'in gişede patlamasıyla sekteye uğruyor. daha sonra stüdyo değişikliğe gidip 1939 yılında garbo'nun ilk komedi filmi olan ninotchka'yı yapıyor. bu film başarılı olsa da 1941'de çekilen filmin gişede tekrar patlamasıyla garbo da emekliliğe doğru yol alıyor.

    hollywood hakkında oyuncuların belli bir yaşı geçtikten sonra kenara atıldığıyla ilgili bir algı var. bu bir nebze geçerli ancak aynı zamanda eskiden ünlü olan oyuncuların yan rollerde görünmesi gibi bir gelenek de var. hem reklam değeri olduğundan hem de sanırım herkes birbirini tanıdığı için seviyorlar böyle şeyleri. greta garbo'ya da daha sonra film teklifleri geliyor ancak kendisi bunları reddediyor. ben burada biraz da bahane bulduğunu düşünüyorum. çünkü greta garbo şöhretin getirdiği ilgiden çok memnun değil. ancak kendisine hollywood'un en karlı anlaşmaları teklif edilirken dönüp gitse üzerindeki ilgi iyice artacak. bu nedenle fırsatını beklemiş, son yaptığı film gişede patlayınca da bunu değerlendirip gitmiş gibi duruyor. ki bundan sonra çok sakin bir hayat sürmesi de bunun işareti olabilir. garbo’nun hayat hikayesi bu şekilde. bir de kariyerinden örnek filmlere bakalım.

    mata hari (1931)

    gerçek hayattan uyarlamalar hollywood tarafından her zaman sevilmiştir. çünkü anlatılacak hikayenin halihazırda başı sonu bellidir ve ilgi çekici olup olmadığı da öncesinde test edilmiştir. bu nedenle tarihi figürlerin hayat hikayeleri sık sık film yapılır. bu filmlerin cast seçiminde de iki yöntem kullanılır. birincisi hiç tanınmamış ancak gerçek hayattaki figüre benzeyen bir oyuncu bulmaktır. böylece oyuncunun kendi kişiliği geriye itilir ve ortaya en azından göze hitap eden bir yapım çıkar. ikinci yöntem de çok yetenekli oyuncular bulup bunların karaktere bürünmesini beklemektir. örneğin denzel washington, malcolm x’ten önce de bilinen ve sevilen bir oyuncuydu. ancak bu filmde kendi yeteneklerini adapte ederek başarılı bir malcolm x portresi sundu izleyicilere.

    yine de gerçek hayattaki figürle oyuncunun kimyasının uyuşmadığı durumlar da yok değil. bu tür örnekler genelde oyuncunun canlandıracağı insanla bağ kuramadığı durumlarda ortaya çıkar. sonuçta sinema bir deneme yanılma işi. eğer kafanızda oturttuğunuz eşleşme ekrana yansımayacaksa işi senaryoyla, kurguyla falan toparlamanız gerekir. eğer bunlar da olmazsa film ne kadar başarılı olursa olsun hayatını anlattığınız insanın gerçekliği ufka doğru yol alırken arkasından el sallamak zorunda kalırsınız.

    greta garbo’nun konuşacağımız ilk filminde yaşanan da bu durumdur tam olarak. şimdi kabul, gerçek bir insanın hayatını bir buçuk iki saatlik bir sürede anlatmak çok zor. belli başlı noktaları seçip takip edilebilir bir tema etrafında toplamanız gerek. bu nedenle genelde bir insanın bir yönünü anlatmayı tercih ederler ki konu çok dağılmasın. ancak seçtiğiniz yön bir insanın hayatının gizli yönleri olunca onun toplum önündeki imajını tümden es geçmiş oluyorsunuz. çünkü mata hari, yaşadığı dönemde insanları dansları ve güzelliğiyle etkilemiş çok göz önünde bir figür. casusluk ise gizli kapaklı yürütülen bir iş. bu nedenle bu filmin ihtiyacı olan şey aslında casusluk kısmını daha aralara almaktı. ha biz casusluk yönünü seçtik diyebilirler ancak bu mata hari’yi dışarıda bırakmak oluyor çünkü filmde en çok bilinen yönünü göstermemiş oluyorsunuz. bu da hikaye anlatımı olarak filmin zayıflamasına neden oluyor.

    karakter güçlü anlatılmadığı için de greta garbo film boyunca mata hari’yi kendi starlığı altında sürekli öğütüyor. çünkü bu filmde mata hari’yi değil sadece kendisini izliyorsunuz. gerçi ben bu durumdan çok da şikayetçi değilim. çünkü garbo’nun oyunculuğu o dönem sinemasında devrim yaratacak niteliklere sahip. garbo, karakteri yansıtırken diyalogdan önce her zaman bakışlarını ve mimiklerini kullanmayı tercih etmiş. mesela kendisi bir koltukta oturup ilgisizmiş gibi bir hava takınırken gözlerini odada gezdirmesiyle ve mimikleriyle aslında konuşmayı dinlediğini bize anlatabiliyor. gerçi 2021’den bakınca evet bazı abartı yönleri varmış bu mimiklerin ancak yapılan şeyleri biraz da kendi dönemi içinde değerlendirmek lazım. özellikle sessiz sinemadaki over-acting ile karşılaştırınca oyunculuğun nasıl ilerlemeye başladığını garbo ile birlikte daha iyi anlıyoruz.

    bir de burada nuans olarak garbo’nun isveçliliği karşımıza çıkıyor. eğer daha öncesinde nordik ülkelerden bir insanın konuşmasını dinlediyseniz garbo’nun aksanı da hemen kendisini belli ediyor. mesela o ülkelerin dilinde kelime vurgusu ortadadır. garbo da happy demiyor happ-py olarak söylüyor kelimeleri. ancak bu bana bir hata gibi gelmedi. daha çok oyuncunun yakaladığı farklı bir tat gibi hissettim. çünkü eğer herkes her kelimeyi aynı şekilde tonlasaydı, her karaktere aynı şekilde yaklaşsaydı bu kısa zamanda sıkıcı bir hale gelirdi. büyük oyuncuların büyük oyuncu olmasının sebebi zaten imza niteliğinde farklara sahip olmaları. garbo da isveçli ve farklı bir aksanı var. bu da etkileyici bir durum aslında tıpkı marlene dietrich’in almanca şarkı söylerken sizi kendisine hayran bırakması gibi.

    grand hotel (1932)

    dramanın temelinde insanlık halleri yatar. ancak amerikan drama filmlerinde genelde ortalama insana pek yer verilmez. ya işte çok ünlü bir insanın hayatı anlatılır ya da bir insanın başına gerçek hayatta olmayacak aşırı istisnai durumlar gelir. filmin ana karakteri hikayesine ortalama insan olarak başlasa bile mutlaka filmin sonunda kimsenin elde edemediği bir başarıya falan kavuşur kesin. bu tercihi sinemayı sektör olarak değerlendirirseniz mantıklı bulursunuz. çünkü insanlar bu tür hikayeleri daha çok sever. böylece çok arayışa girmeden gişe garantili filmler üretebilirsiniz.

    bu durum şimdilerde göze batıyor tabi. çünkü hayatın amerikan filmlerinde anlatıldığı gibi bir şey olmadığını biliyoruz. ancak 1930’larda bu tür filmlere ihtiyaç vardı çünkü insanlar iki dünya savaşı ve bir ekonomik krizle boğuşuyordu o sıra. sinemaya gittiklerinde ise en azından iki saatlik süre içinde olsa kafa dağıtabiliyorlardı. ancak filmlerin bu öngörüyle üretilmesi bir noktadan sonra abartılı filmlerin yapılmasına yol açtı.

    sinema tarihini incelemenin ise şöyle bir güzelliği var. illaki döneminin dışında kalan bir örnekle karşılaşıyorsunuz ve aklınızda kalan filmler genelde böyle yapımlar oluyor. greta garbo’nun başrolünde yer aldığı grand otel de böyle bir film. evet filmde ilgi çekici insanlar var ancak genel olarak bakarsanız filmde yer alan hiçbir karakterin hikayesi aşırı uç noktalarda değil. film ise gücünü hayatın olağan akışı içinde yaşanan farklı anlardan alıyor.

    ilk önce garbo’nun canlandırdığı balerinle başlayalım. normal filmlerde hikaye işte balerinin güzelliği ve başarısı üzerinden ilerlerdi. bir aşk, ayrılık ve barışma ile de filmin heyecanı arttırılırdı. bu filmde ise size karakterin mükemmel hayatını anlatmıyorlar. onun yerine halktan ilgi görmesine rağmen psikolojik olarak tükenmiş, yalnız bir insanı izliyoruz. bir önceki filmde mata hari ile garbo’nun karakterlerinin uyuşmadığından bahsetmiştik. hayatından bahsettiğimiz bölüme baktığımızda ise garbo ile bu filmde canlandırdığı karakter arasında müthiş benzerlikler olduğunu görüyoruz. ayrıca garbo’nun buradaki performansı takdire şayan. yani havasından mıdır suyundan mıdır bilmiyorum ama isveçli oyuncular yalnızlık, iç sorgulamalar gibi konuları çok iyi yansıtıyorlar. bu nedenle bir persona’nın, bir winter light’ın buradan çıkması çok şaşırtıcı değildir belki de.

    ancak garbo, tam anlamıyla bir ikon. izleyicisine yaklaşmayı tercih etmediği anlarda karakterini mağrur, güzel ancak soğuk bir heykele çevirebiliyor. burada ise filmin diğer karakterleri devreye giriyor. örneğin hiç beklemediğiniz kadar güzel bir hikayeyi mr. kringelein ve joan crawford’un canlandırdığı flaem karakteri sayesinde izliyoruz. mr. kringelein ölümcül bir hastalığa yakalanmış ve çok kısa zamanı var. bu nedenle hayatı boyunca çalışıp didinerek kazandığı parasını güzel bir şekilde harcamak istiyor. çünkü kendisine teşhis konulana kadar hayatını yaşamaya fırsat bulamamış. ki bu hikayenin kendisine bile ayrıca film çekilebilir. zaten farklı duyguların yaşandığı böyle inişli çıkışlı bir hikayeler de var sinema tarihinde (bkz: ikiru) bu filmde ise mr. kringelein’ın karamsarlığa kapıldığı anları görmüyoruz çoğunlukla. filmin başından itibaren hayatının geldiği noktayı kabul etmiş ve zamanını hayıflanmak yerine o an ulaşabileceği en güzel şeye ulaşmak için çabalamaya ayırmış. bu da onu sempatik ve etrafı tarafından da sevilen bir karaktere dönüştürüyor. ancak mr. kringelein’ın da kızgın olduğu noktalar yok değil. mesela grand hotel’de kaldığı sırada eski patronlarından biriyle karşılaşıyor ve muhtemelen hayatı boyunca içinde tutmak zorunda kaldığı şeyleri onun yüzüne haykırıyor. böylece karakter olarak da geliştiğini söyleyebiliriz.

    joan crawford ise aslında garbo ve dietrich gibi kendisine ait bir kısmı hak eden bir isim. ancak yazının genelinde iki tümeni dolduracak kadar insandan bahsettiğimiz için kendisine maalesef bu kısmı ayıramıyoruz. bu filmde ise garbo’dan çok daha farklı bir tablo çiziyor. dietrich şuh ve güçlü bir kadındı. garbo ise odağı üzerine çekmesini bilen ancak bu ilgiye cevap vermeyen cool kadın. joan crawford ise (muhtemelen amerikan olması nedeniyle) daha sıcak ve mütevazi bir karakter sunuyor burada. çünkü diğer oyuncular gibi yanında başka bir kıtadan getirdiği aura yok. ancak amerikan izleyicisinin bir yıldızla görmek istediği şeyin ne olduğunu muhtemelen daha iyi biliyor. bu filmdeki karakterinde yansıttığı şey de tam olarak bu.

    sonuç olarak grand hotel, mücevher hırsızlığı, ölmekte olan bir adam ve bir cinayeti konu alsa da bir yandan yalnız bir sanatçının ya da filmlerde rol almak isteyen bir kadının hayallerine de yer veriyor. ve tüm bunları çok büyütmeden ince ince anlatıyor. bu nedenle mesela garbo’yu sahnede dans edip insanları kendisine hayran bırakırken görmüyoruz hiç. onun yerine daha önce hiç insan içinde dans etmemiş bir adamın heyecanına tanık oluyoruz. bu da filmi daha samimi ve özel yapıyor.

    **

    şimdi genel olarak yurtdışından gelen oyunculardan bahsettik burada. hollywood’un bu isimlerden büyük destek aldığı doğru ancak bu tarafa çok eğilirsek içeriden yetişen yıldızların hakkını yemiş gibi oluruz. bu nedenle şimdi sinemanın altın çağının ilk on yılında ortaya çıkan yıldızlardan biraz bahsedelim.

    clark gable

    romantik komedi filmlerinde çok bilindik bir mizansen vardır. birbirini pek tanımayan kadın ve adamın yolları kesişir. adam kadınla ufak tefek muhabbet etmeye çalışsa da kadın o sıra önemli bir problemle uğraştığı ya da erkeklerin güzel diye kendisiyle ilgilenmesinden bıktığı için adamı tersler. birkaç adım sonra karakterlerin atıyorum havuz üstünde duran asma bir köprüden falan geçmesi gerekir. adam burada gayet kibar bir şekilde kolunu uzatır ancak kadın bunu bir hışımla reddeder. adam omuz silkip köprüyü iki adımda geçer ve kadını bekler. kadın önce tereddüt etse de adamın kendisini izlediğini bildiği için kararlı bir şekilde köprüye adım atar. ilk birkaç hamlesi başarılı olsa da asma köprünün sallanmasını hesap edemediği için havuza düşer. kadın suyun üstüne çıktığında adamın kahkahalarla güldüğünü görür. adam bu durumun keyfini bir süre çıkarır daha sonra elini uzatır ancak gülünç duruma düştüğü için gururu kırılan kadın bu teklifi reddeder ve öfkeyle havuzdan çıkar. burada sahne biter. daha sonra karakterlerimizi bir ateşin başında görürüz. kadın üşür adam da ona ceketini teklif eder. kadın bunu yine reddetse de sert ve olabilecek en abartılı şekilde hapşırır. adam da o alaycı tavrını bir kenara bırakıp ceketi al artık dercesine kadına uzatır. kadın da minik bir şekilde teşekkür eder ve o andan itibaren karakterlerin arasında bir yakınlaşma başlar.

    bu havuz olur başka bir şey olur ancak romantik komedilerde buna benzer bir olay illaki yaşanır. dönemin en sevilen oyuncularından biri olan clark gable’ın personası tam olarak bu mizansenin özetidir. güzel kadınlara ilgisi vardır ancak onların peşinden aptal aşık gibi koşmaz. duygusal anların öncesinde ya da sonrasında illaki ortamın ağırlığını dağıtacak bir yorum yapar. hayatı ve kadınları çözmüştür. şimdi gable’a şöyle bir bakınca kadınlar konusunda şanslı olduğunu tahmin etmek zor değil. bu nedenle o rahatlığını da birebir karakterine yansıtır. zaten kariyerine bakarsanız o dönemin bütün güzel kadın oyuncularıyla çalıştığını görebilirsiniz.

    örneğin ilk başrolünü 1931 yılında joan crawford ile paylaşır. bu filmden bir yıl sonra jean harlow ile yer aldığı red dust ile de mgm stüdyosunun en büyük erkek yıldızı haline gelir. daha önce bahsettiğimiz frank capra filmi it happened one night’la da 1934 yılında oscar ödülüne kavuşur. 1939 yılında da dönemin en önemli oyuncularından biri olan vivien leigh ile birlikte bir sinema klasiği olan gone with the wind’de rol alır.

    gable’ın oyunculuğu özellikle gone with the wind’de dikkat çekicidir. şimdi burada hiç komplekse girmeye gerek yok adam yakışıklı ve karizmatik. dönemin erkek egemen düşünce anlayışını ve yıldız oyuncular arasında yaşanan kıskançlıkları da göz önünde bulundurursak bu kadar çok hayranı olan bir insanın filmlerde daha dominant olmak istediğini düşünebiliriz. ancak gable ekranda böyle değil. mesela gone with the wind tamamen vivien leigh’in canlandırdığı scarlett o’hara’nın hikayesidir. benzer şekilde it happened one night da güzeller güzeli claudette colbert’in babasının yanından kaçışıyla başlar. yani o hikayenin ana kahramanı da aslında kadındır. işte burada clark gable hikayenin gerekliliğini uygular ve karakterini hikayeye sonradan dahil olan renkli bir kişilik olarak konumlar. böylece yanındaki oyuncunun ışığına engel olmaz ve ortaya müthiş parlak kadın karakterler çıkar.

    bu tabi olması gereken durum zaten. ancak dediğimiz gibi egonun bir oyuncuyu zehirlemesi çok kolaydır. romantik komediler de genelde kadın izleyicilere hitap ettiği için ortalama bir oyuncunun kontrolden çıkması ve kaprislere başlaması anlaşılabilir bir durum. clark gable ise işini profesyonellikle yapıp izlediğimiz filmden aldığımız keyfi arttırmayı bilmiş.

    james stewart

    amerikan sinemasının altın çağı denilince akla hep belli oyuncular geliyor. işte ıngrid bergman, humphery bogart, grace kelly, clark gable falan. bu isimler hep böyle poster gibi. ancak rollerini başarıyla canlandırıp yaptığı filmler hala izlenmesine rağmen ilk anda akla gelmeyen bir isim var. o da james stewart. bunun nedenini ben de tam bilmiyorum. mesela vertigo filmini öven bir kişi bile kendisinin önceki işlerini bilmiyor bazen. bu da ilginç bir durum ancak dönemin ruhuna baktığınızda sebepler biraz ortaya çıkıyor gibi. çünkü 1930 ve 1960’lı yıllar arasında yapılan filmlerde aşk ön plana çıkıyordu. eğer karakteriniz birileriyle ayrılıp barışıyorsa, kavuşmalar yaşayıp sevgilisi için fedakarlıklar yapıyorsa izleyicinin aklına kazınıyordu. james stewart ise genelde daha farklı rollerde ortaya çıktı. mesela clark gable’a ya da carry grant’e baktığınızda o çapkınlık enerjisini jest ve mimiklerinden anlayabiliyorsunuz. james stewart’ta ise bu genelde yok. daha doğrusu kendisi gençliğinde daha çok mülayim, aile babası, etrafındaki insanlara yardım eden karakterleri canlandırıyor. bu nedenle isminin geri planda kalmış gibi görünme sebebi izleyicinin efendi karakter yerine piç tercihi olabilir.

    bu dönemde james stewart’ın rol aldığı filmlerden bolca bahsedeceğiz. stewart’ın kariyeri de tıpkı leonardo dicaprio gibi ilerliyor. dicaprio da spielberg, scorsese, nolan, tarantino gibi kendi döneminin en başarılı yönetmenleriyle çalıştı hep. james stewart’ın kariyeri ise 1938 yılında altın çağın en önemli yönetmenlerinden frank capra’yla you can’t take it with you filmini yaptığında çıkışa geçti. bu filmden bir yıl sonra bu yazıda da bahsettiğimiz mr. smith goes to washington filmi geldi. bu film ile birlikte james stewart’ın ekran persona’sı da oluşmaya başladı. hatırlayacaksınız o filmin başlığında da değinmiştik stewart, bu filmde politikacılar tarafından kukla olarak kullanılmak üzere seçilen saf, temiz, herkese kolayca inanan, (bu nedenle kandırılmaya müsait) ancak idealist ve mücadeleci jefferson smith’i canlandırıyordu. daha sonra yine capra’yla birlikte 1946 yılında it’s a wonderful life filminde yer aldı. burada da yine yardımsever, insanların iyiliği için kendisini feda eden ancak mücadeleden asla vazgeçmeyen george bailey olarak izleyicinin karşısına çıktı. bu film ilk yayınlandığında çok başarılı olamadı ancak zamanla özellikle amerika’da bir yılbaşı klasiği haline geldi.

    kariyerinin ilk dönemindeki bu filmlerde james stewart, imzası olarak görülebilecek jest ve mimikler de geliştirdi. mesela kendisine şaşırtıcı bir şey sorulduğunda aynı kelimeyi tekrar tekrar söyleyerek yarı kekeler gibi konuşması, açıklama yaparken ellerini dairesel şekilde karşısındaki insana doğru hareketlendirmesi, bir şeyi başaracağını söylerken girdiği mücadeleci tavır ve başarıya ulaştığında sevinçten çıldırması bunlara örnek gösterilebilir.

    pek çok sinemacı gibi james stewart da ikinci dünya savaşından etkilendi. amatör pilot olduğu için hava kuvvetlerine katıldı ve savaşta pek çok madalya kazandı. ayrıca rütbe falan da aldı. savaştan döndüğünde tek yıldızlı generalliğe kadar yükseldi. hava kuvvetlerinden emekli olduktan sonra da dönemin başkanı ronald reagan tarafından iki yıldızlı generalliğe terfi ettirildi.

    1940’ta yaptığı the philadelphia story gibi filmlerle aslında james stewart romantik komedinin daha çok komediye kayan kısmında kendisine sağlam bir yer edinmişti. ki böyle filmlerde rol alarak emekliliğine kadar giderdi ancak çok az oyuncuya nasip olacak şekilde kariyerinin ilerisinde kendisine farklı roller teklif edilmeye başlandı ve bu roller ismi afişte görünsün diye çağırıldığı küçük karakterler değildi. 1948’te rope filminde hitchock ile ilk defa çalıştı daha sonra yönetmen için önemli bir oyuncu haline geldi. birlikte rear window ve vertigo gibi sinema tarihine geçen filmlere imza attılar. bu filmlerden özellikle rear window’da stewart sempatik halini korusa da vertigo’da daha karanlık, etik değerler konusunda daha gri bir karakteri de canlandırabileceğini göstermiş oldu.

    katherine hepburn

    sinemanın altın çağı bir ekonomik kriz, iki dünya savaşı, bir de soğuk savaş başlangıcı gördüğü için hayli muhafazakar bir yapıya sahip. bunu da bir nevi savunma mekanizması olarak düşünebilirsiniz. gün içinde iş, yiyecek fiyatları, ülkenin güvenliği gibi konularla boğuşan insanların özgürlükleri tartışacak hali kalmıyor ve bu nedenle ellerinde olanların değişmeden durmasını istiyorlar. mesela çocukluğunda görece rahat yaşadıktan sonra şehre gelip aile kuran bir motor ustası işsiz kaldığında geçmişe duyduğu özlem nedeniyle muhafazakarlaşacak, eşini ve kızlarını annesinin değerlerine sahip olmaya zorlayacak, hayatta kendi yolunu arayan oğullarını sözünü dinlemedikleri için saygısızlıkla suçlayacaktır. bu davranışlar mantıklı mı ya da soruna bir çözüm olacak mı? hayır. ancak insandan bahsediyoruz ve tarih boyunca insanların mantıklı davrandığı çok az zaman olmuştur zaten.

    işte bu muhafazakarlık çerçevesi içinde kadın oyunculara da sıradan, sıkıcı ve boğucu roller yazılmış genelde. işte erkek ana karakter tüm işi yapıp primleri toplarken kadın karakter evi çekip çevirir ve aileyi bir arada tutar gibi. bu pasif duruş da olması gereken budur diyerek izleyiciye aktarılır. ancak burada işler tersine yürür aslında. hollywood kadının rolü böyle olsun demez. halk böyle düşündüğü için onun suyuna gitmeye çalışır. yine de genel kabul gören kaidelerin kısa süre içinde sıkıcı olmak ve birileri tarafından yıkılmak gibi bir huyu vardır. katherine hepburn de canlandırdığı rollerle bu anlayışa darbe vuran insanlardan biridir.

    şimdi biz burada kadın oyunculara öncelik verdik ama o dönem filmlerinin büyük çoğunluğunda anlatı genelde erkek karakteri takip eder. ancak katherine hepburn’un yer aldığı filmlere bakarsanız olayları hep kendi karakterinin başlattığını görürsünüz. örneğin the philadelphia story’de hepburn’ün canlandırdığı tracy, eşinden kendi standartlarına uymadığı için boşanmış, daha sonra film boyunca tracy’nin güdümünde gayet pasif bir şekilde hareket eden george ile evlilik hazırlığına girişmiş, bu arada da tracy’nin sosyal çevresinin dışında olan bu nedenle karakter gelişimine katkı sağlayan mike ile flört etmiştir. gördüğünüz gibi filmdeki bütün erkeklerin ekseni, merkezde olan tracy’nin etrafında çizilmiştir. bu durumu 1938 yapımı bringing up baby ya da 1951 yapımı african queen filmlerinde daha net bir şekilde görebiliriz. çünkü bu iki filmde de olayların fitilini ateşleyen kişi erkek karakter değil, katherine hepburn’un karakteridir.

    kendisi hakkında bir güzellik de bu yaptıklarını bir akıma dahil olmak için yapmamasıdır. çünkü kendisinden bahsetmeye başladığımızda konuştuğumuz gibi o dönemde böyle bir hareketin başlaması koşullar gereği biraz zordu. katherine hepburn ise kendi karakteri dışarıda neyse sinemada da o şekilde davrandı. bağımsız, istediğini yapan, kafasının dikine giden ve öncü bir insandı. canlandırdığı karakterlerin bu kadar inandırıcı olması ve sevilmesi de bu samimiyetinden geliyordur belki de.

    **

    böylece büyük buhran döneminde amerikan sinemasında neler olmuş genel olarak konuşmuş olduk. bu dönemde de büyük olaylar yaşandı ve sinema kendisini farklı bir noktada konumlandırmaya başladı. modern times gibi birkaç örnek dışında sinema genelde depresif bir havaya girmedi ve insanların kafa dağıtacağı filmler üretmeyi tercih ettiler. bu da genel olarak o dönemdeki amerikan toplumunun talepleri ve stüdyo yöneticilerinin kararları ile gerçekleşti. bu dönemden sonra ise yine fırtınalı bir on yıl olan 40’lar ile devam edeceğiz.

    1940’ların başlangıcı

    sinema tarihinde 40'lar gerçekten tardis gibi. dışaradan baksanız 10 yıl dersiniz ama bu dönemde o kadar çok şey olmuş ki seneler arasında bile çok büyük fark var. zaten insanlık tarihinin en korkunç olaylarından biri olan ikinci dünya savaşı da bu dönemde yaşanmış. bu nedenle çekilen filmlerin de travmatik bir yönü olması çok da şaşırtıcı değil aslında. bu savaşın sinema dünyasındaki izdüşümü de hayli ilginç bir eksen kaymasına neden oluyor. amerika'da sosyalizm öncesinde de çok hoş karşılanmayan bir fikir akımıydı. ancak yine de destekçileri vardı. bu savaştan sonra ise komünizm ve sosyalizm tamamen bir tabu haline geliyor ve hollywood'da geniş çaplı bir cadı avı başlıyor. yaşanan bu atmosfer değişimi de yapılan filmleri büyük oranda etkiliyor.

    bu dönemde yaşanan ilginç bir diğer olay ise devletlerin sinema ile yürüttükleri propaganda çalışmalarıdır. alman’ların bu konuda yaptıkları malum zaten. benzer şekilde amerika’da da neden savaşa girmeliyiz sorusunun yanıtını arayan pek çok belgesel yaptırılıyor. ancak biz bu yazı boyunca spesifik olarak bu ürünlere değinmeyeceğiz. çünkü çekilen bu filmlerin ne için üretildiği ortada. bu nedenle ortaya konan işlerin, ne kadar sinema olduğu tartışmalı. burada değineceğimiz konu ise amerikan sinemasının savaşa nasıl yaklaştığı. çünkü bir propaganda filmi, propaganda filmidir. eğer bunun farkında olursanız anlatılacak fikirler size işlemeyebilir. ancak 40’ların başında amerika’da üretilen pek çok film propaganda filmi olmadan devleti desteklemiştir. ben bu filmleri ve fikirleri daha ilgi çekici buluyorum. çünkü bu örnekler bir düşüncenin geniş kitlelere nasıl yayıldığını daha iyi görmemizi sağlıyor. burada tabi işte subliminal mesaj var, insanların beynini böyle yıkıyorlar gibi bakmamak lazım. yönetmenler ve oyuncuların belli fikirleri var. bu fikirleri de filmlerine yansıtıyorlar. ancak insanları kandırma gibi bir çaba yok sanırım. çünkü daha önce konuşmuştuk mesela james stewart gerekli olduğunu düşündüğü için gerçekten hakikaten savaşa gidiyor. diğer oyuncular da savaş bonosu turnelerine falan çıkıyor. ha derseniz ki oyuncular bunun aksini düşünseydi filmlerinde bu konuları işleyebilirler miydi ondan da çok emin değilim işte.

    bir de ikinci dünya savaşı denilince akla hep daralan ekonomiler geliyor. ancak 30’larda da konuşmuştuk sinemanın bu tür olaylardan sıyrılmak gibi bir huyu var. yine sanırım gerçek dünyanın acımasızlığından kaçmaya çalışan insanlar nedeniyle hollywood yüksek gişe rakamlarına ulaşıyor bu dönemde. şimdi öncelikle savaşın etkisini gördüğümüz filmler ile 40’larda neler olmuş bir bakmaya başlayalım.

    casablanca (1942)

    dünyada iki tip savaş filmi vardır. birinci türde savaş askerlerin gözünden anlatılır. ülke bir takım kötü güçler tarafından tehdit edilir. filmin ana karakterinin olduğu taraf her zaman haklıdır. yüce değerlerini korumak için savaşa girerler ve türlü kahramanlık sonunda savaşı kazanırlar. bu tür filmlerde savaşın ve şiddetin ne kadar kötü bir şey olduğu sürekli tekrar edilir ancak göğsüne fişekleri sarmış ana karakterin el bombasını sığınağa attığı sahne o kadar şov haline getirilir ki izleyici karaktere özenmeye başlar. bu nedenle söylenen ile gösterilen arasında büyük bir ayrım oluşur. bu da nihayetinde tutarlılığa zarar verdiği için filmi yapanların samimiyetini sorgulamaya başlarsınız.

    ikinci türdeki filmler ise savaşın görünmeyen yüzüne odaklanır. uçakları görmezsiniz ancak yanan tarlaları izlersiniz, siperlerde çatışan askerleri görmezsiniz ancak top sesleri eşliğinde şehirden kaçmaya çalışan insanları izlersiniz, düşmanın tuttuğu bir tepeyi ele geçiren askerlerin zafer kutlamalarını görmezsiniz ama yıkıntı halindeki bir tankın yanından çıplak ayakla yürüyüp geçen çocukları izlersiniz. böylece savaşın etkilediği milyonları fark etme şansınız olur.

    savaş filmleri üzerine yaptığım gözlem üzerine ikinci türdeki filmlerin daha etkileyici olduklarını düşünmeye başladım. çünkü savaş filmlerin ekseninde her zaman bir kayma oluyor. bu nedenle savaşın kötü etkileri üzerine söyledikleri şeyleri, savaşı aksiyon filmine malzeme yaptık. bakın bombalar nasıl da patlıyor, dememek için mecburen söylediklerini tahmin ediyorum. ikinci türdeki filmler ise etkileri direkt gösterdiği için bana en azından söylemlerinde daha samimi geliyor.

    casablanca da tam olarak bahsettiğimiz bu ikinci türde filmlerden biri. ortada bir savaş ve yerinden yurdundan olan binlerce insan var. ancak üniformalı alman subayları dışında savaş hakkında net bir şey görmüyoruz. daha çok kurulu düzeni yıkılan ve dünyanın bir ucundan başka ucuna sürüklenen insanların halini gözlemliyoruz. bu anlar da bize savaşın etkileri üzerine daha geniş bir perspektif sunuyor. artık medeniyet yıkılmış, ortalıkta bir insan seli var. insanlar endişeli, yine de eski hayatlarını bir şekilde sürdürmeye çalışıyorlar. yaşadıkları hayat çok tehlikeli ancak buna alışmışlar. mesela sürekli gittikleri kafede bir tutuklama esnasında birileri gözlerinin önünde vurulabiliyor ve kimse de panik yapmıyor. çünkü belki farkında değiller ama onlar da bu tür şeylere alışmış.

    filmin merkezinde ise bir amerikalı olan rick var. kendisi ülkesini temsilen güçlü bir duruşa sahip. ancak işlere karışmıyor çünkü kimse için riske girmek istemiyor. insanlar zor duruma düştüğünde ondan yardım istiyor ve rick de ufak tefek müdahaleler yapıyor ancak gelen almanlar subayları defetmek gibi bir amacı da yok. rick’in bu duruşu o dönemde amerika’nın dış politikasıyla bire bir uyuşuyor. amerika da diğer ülkelere göre ekonomik olarak daha güçlü. almanlarla birebir mücadeleye girmemiş henüz ancak onların otoritesini de kabul edecek değil. yine de elde ettiği ayrıksı statü nedeniyle konforundan da vazgeçmek istemiyor.

    işler her zaman planlandığı gibi gitmiyor tabi. ancak rick’in “savaşa dahil olması” politik değil duygusal nedenlerden dolayı gerçekleşiyor. ingrid bergman’ın canlandırdığı ilsa ile rick daha öncesine paris’te aşk yaşamışlar ancak savaş onları da acımasız bir şekilde ayırmış. casablanca’da tekrar karşılaştıklarında 40’lı yılların filmlerinde standart olduğu üzere bir aşk üçgeni yaşanıyor ve ana kadın karakter kimi seçecek sorusu işleniyor. burada rick’in sevdiği kadınla gitme ihtimali de var ancak sinema kuralları buna pek izin vermiyor çünkü ana karakterin victor gibi kendisini önemli bir davaya adamış bir adama kazık atma ihtimali yok. ayrıca dünyanın durumunu görmezden gelen amerikan karakterin bir şekilde aşkını feda edip mücadeleye atılma fikri daha mantıklı görünüyor.

    filmin dönemiyle ilgili bir diğer ilişkisi de tekniğiyle alakalı. sinemanın altın çağında güzelliğiyle insanları büyüleyen pek çok kadın oyuncu vardı. ingrid bergman da onlardan biri. ancak güzelliği senin için yirmi tane alman subayın arasına dalarım dedirtecek bir güzellik değil. eğer böyle bir şey söyleseydiniz muhtemelen size dehşet içinde bakardı. çünkü bu kadar asil bir kadına böyle garip şeyler anlatamazsınız. onunlayken onurdan, mücadelelerden, ideallerden ve güzel bir dünya hayalinden bahsetmeniz gerekir. bu da dönemin ne kadar ince bir havası olduğunu gösteriyor.

    dönemle ilgili dikkat çekici bir diğer noktada da diyaloglardaki estetik. mesela 2021’de yaşayan bir karaktere bir şeyi onaylayacağı bir diyalog yazacaksanız “ok.” falan dedirtmeniz gerekiyor. kısa, öz, biraz da bıkkınlık seziliyor burada. ancak o dönemde bir karakter en basit şeyi onaylayacağı zaman bile “quite.” ya da “with pleasure.” gibi kulağa daha güzel gelen kelimeler kullanıyor. bu mantık şuan için pek geçerli değil. çünkü insanların kelime dağarcığı azaldı sanırım. aynı şekilde sinemada da az söz ile daha çok şey anlatılmaya çalışıyor ancak pratik olan şey bazen estetikten feragat etmek demek. mesela “tamam mısınız?” demek var. “are you quite finish with us?” demek var. bu da o dönemde fazla kelime kullanmaktan çekinmediklerini bunu da olabilecek en estetik şekilde yaptıklarını bize gösteriyor.

    ıngrid bergman

    insan gerçekten çok ilginç bir canlı. özellikle tarihe bakışı konusunda. burada da yeri geldikçe bahsediyoruz, aslında tarihin hiçbir döneminde insanlık olarak başımızı dertten alamamışız. kimi dönemler görece rahat geçse de savaşlar, ekonomik krizler ve baskılar hiç eksik olmamış. ancak biz geçmişe baktığımızda hep güzel şeyleri görme eğilimindeyiz. mesela rock müzik dinleyicileri olarak 60'lara ve 70'lere gitmek istiyoruz ama o dönemde dünyanın bir yerlerinde napalm'lar patlıyordu. ya da insanlar kıyafetlerine falan özenip 80'lere dönmek istiyor ama o dönemde amerika ve rusya arasındaki gerilim tekrar tırmanıyordu. bu durum 40'lar için de geçerli. o dönemin çok da yaşanılası olmadığını biliyor muyum? okuduğum izlediğim kadarıyla biliyorum ama şimdi hayatı ve kariyeri üzerine konuşacağımız ingrid bergman'ı görünce, aslında yaşanılır be ne olacak demekten de kendimi alamıyorum. çünkü bergman, o dönem dünyada kalan ne kadar güzellik varsa hepsini temsil ediyor.

    mesela içinde bulunduğumuz dönemle kıyaslayacak olursak biz tamamen tüketim toplumunda yaşıyoruz. bilginin, nezaketin ve görgünün pek bir kıymeti yok. ancak ingrid bergman'a baktığınızda 40'ların zarafet dolu olduğunu düşünüyorsunuz. bu gerçekte böyle miydi? tabi ki hayır. yine de bergman'ın ekrana yansıttığı persona bu tür kötü şeyleri kısa süre için de olsa unutmanıza yol açıyor.

    adından da tahmin edebileceğiniz üzere ingrid bergman avrupa'dan gelen bir oyuncu. bu konuda paylaşmak istediğim iki bilgi var. birincisi isminin anlamı güzel demekmiş ki bu ailesinin ne kadar nokta atışı tahmin yaptığının kanıtı bu durum. ikincisi de kendisinin ingmar bergman ile bir akrabalığı yok.

    ıngrid bergman, ailesini küçük yaşlarda kaybediyor ve akrabalarının yanında büyüyor. üniversitede oyunculuk bölümüne adım attıktan kısa süre sonra da filmlerde rol almaya başlıyor. bu filmlerle, avrupa'dan bir yetenek çıksa da hemen kontrat imzalasak diye bekleyen hollywood yapımcılarının dikkatini çekiyor ve kariyerinin bu aşamasında amerika'ya geliyor. burada casablanca ile birlikte, gaslight ve notorious gibi başarılı filmlere imza atıyor.

    her yıldızın belli bir personası olduğundan ve hayranların gerçek insanla ekrandaki karakter arasındaki ayrımı düzgün bir şekilde yapamadığından bahsetmiştik. ıngrid bergman da kariyerinin başlarında zarif ve erdemli kadınları canlandırdı sürekli. bu yıldız personası da zamanla bergman'ın başına bela oldu. çünkü bergman bir oyuncu olarak farklı rollerin peşindeydi. bu arayışı sırasında daha önce bahsettiğimiz roberto rosselini ile görüştü ve beraber çalıştıkları film sırasında aralarında bir ilişki başladı.

    bergman da rosselini de bu sırada başka insanlarla evliydi. bu noktada hayranlar mary pickford ve douglas fairbanks'e gösterdikleri desteği bergman'a göstermediler. hatta yaşadığı bu ilişki nedeniyle istenmeyen oyuncu haline geldi. bu baskılardan kaçmak isteyen bergman o dönemi italya'da geçerdi ve eşiyle birlikte filmler yaptı. ancak 50'lerin ortasında hollywood'a geri döndü ve hayranları onu bir kez daha bağrına bastı. arada büyük ödüller koparan bergman, kariyerinin sonlarına doğru rol aldığı ingmar bergman filmi, autumn sonata'yla da akıllarda yer etti.

    tanıtım diye başladığımız bu kısım fark edeceğiniz üzere adım adım aşk mektubu olmaya doğru ilerliyor. ancak ingrid bergman'dan bahsederken işin dönüp dolaşıp buraya gelmesi de kaçınılmaz. kusura bakmasanız artık benim de burada yapabileceğim çok bir şey yok diyor aşkımı kalbime gömüp casablanca filminin bir diğer yıldızı humphery bogart ile devam ediyorum.

    humphery bogart

    oyunculuk bir konu ancak en çok kazanan, en çok hayranı olan sinema yıldızlarına bakarsanız neden bu konumda olduklarını kısa yoldan fark edebilirsiniz. mesela brad pitt’i düşünelim. şimdi adama baktığınızda ilk gördüğünüz şey kendisinin gayet yakışıklı olduğudur. sinemayla çok ilgilenmeyen ancak brad pitt hayranı olan insanlar var. mesela bu hayranların kaçına sorsanız se7en’daki performansından bahsedebilir? ya da margot robbie’nin durumuna bakalım. bu kadın ekrana her çıktığında oha dedirtecek kadar göz alıyor. yeri geliyor kendisini izlemekten filmi takip edemiyorsunuz. ki kariyerine bakarsak çok hızlı yükseldiğini de söyleyebiliriz. çünkü genç yaşına rağmen belki de milyonlarca hayranı var. ancak bu hayranlardan kaçı i, tonya filmini izledi ve oradaki performansına dikkat etti? burası şüpheli.

    yıldızlık işi sadece dış görünüşle de alakalı değil. örnekleri biraz çeşitlendirelim. mesela tom hanks’in de milyonlarca hayranı var. çünkü hanks hep sempatik ve cana yakın insanları canlandırıyor. buradan kendisinin oyunculuğunu eleştirdiğim sonucu çıkmasın. mesela 93 yapımı philadelphia’da çok zor bir rolün altından kalkmıştı. burada konuştuğumuz şey hayran kitlesinin büyük çoğunluğunun oyuncuların kariyerlerine yayılan performanslarından çok ilk izlenimlere önem vermesi. ki stüdyo sistemi sağ olsun bu konuda hayli başarılı isimler yetiştiriyorlar.

    ancak her yıldız böyle değil. yani evet ortada bir kaide var ama buna uymayan isimler de var. ki normalde genel anlayışa uymayan insanlara bir iki film sonrası çok da şans verilmez (bkz: orson welles) şimdi bahsedeceğimiz humphery bogart ise hem yerleşik kuralların aksine hareket etmiş hem de dönemin en ünlü isimlerinden biri olmayı başarmış.

    western filmleri hariç dönemin diğer yıldızlarına bakarsak hepsinin canlandırdığı karakterlerin komediyle bir bağlantısı olduğunu görürüz. özellikle carry grant ve clark gable bu noktada önemli bir referans noktası olabilir. humphery bogart’ın yıldızlığa adım attığı ilk film ise bir kara film örneği olan the maltese falcon. bu filmde kendisi şüpheci, hayattan keyif almadığını belli eden, duygu gibi önemsiz şeylere değer vermeyen, çok da ahlaklı olmayan bir karakteri canlandırır. bu yapımdan bir yıl sonra tarihin en bilinen romantik filmlerinden casablanca’da rol alır. ancak bu filmde de sahne önü personasından vazgeçmez. ıngrid bergman gibi bir kadının karşısında bile soğuk, sert, şüpheci olmayı başarır. ki filmin güzelliği de biraz buradadır aslında. çünkü film boyunca kendi çıkarlarından başka bir şey düşünmeyen, etrafında olan biten olaylara mesafeli duran rick filmin sonunda sevdiği kadını kurtarmak için kendini riske atar. böylece duyguların illaki büyük bir şekilde ifade edilmesi gerekmediğini de izleyiciye gösterir.

    bogart kariyerinin ileriki dönemlerinde film-noir havasında bir western olan the treasure of the sierra madre filminde de rol alır. ancak gerçek hayatında tıpkı canlandırdığı karakterler gibi bolca içki ve sigara tükettiği için kansere yakalanır ve 57 gibi erken bir yaşta bu dünyadan ayrılır.

    the great dictator (1940)

    sinemanın sosyal hayattaki yerini gösteren filmler listesi yapsak, en başlara yazacağımız işlerden biri bu film olur kesinlikle. çünkü insanların avrupa'da ortaya çıkan savaş makinesinden tir tir titrediği belirsizlik döneminde evet korkunç şeyler oluyor (daha beteri de olacak) ancak insanlık olarak umudumuzu kaybetmeyelim, sonunda iyilik kazanacak diyen çok önemli bir yapım bu. tek bir insanın cesareti, hoşgörüsü, insanlığa olan sevgisi, haksızlığa karşı sesini yükseltmesi ile başlayan sürecin diktatörlüklere ders verdiği bir finale ulaşması aynı zamanda.

    daha önceki filmleri hakkında konuşurken chaplin'in sosyal meselelere karşı duyarlı olduğundan bahsetmiştik. ancak 30'larda amerikan halkının sorunlarıyla ilgilendi daha çok. bu filmde ise evrensel meselelere de kayıtsız kalmadığını gösteriyor. zaten chaplin diyalogları da yurtdışındaki seyirciyle arasına engel koyacağı için reddetmişti. bu filmdeki tavrıyla genel olarak sinema görüşünün de uyuştuğunu söyleyebiliriz bu nedenle.

    chaplin burada evrensel bir bakış açısına sahip ancak yurtdışına çıkarken kendi karakteristik yapısını da beraberinde götürüyor. the tramp'ın en belirgin noktası edilgen bir yapıya sahip olmasıydı. bu nedenle chaplin, yarattığı karakter üzerinden büyük buhran gibi devasa olaylar karşısında genel halka neler olduğunu daha kolay bir şekilde yansıtabiliyordu. chaplin'in bu filmde canlandırdığı berber de bu şekilde. bir ismi bile yok. ortada genel bir yoksulluk havası var ama chaplin karakteriyle, bir şekilde hayatta kalmaya çalışan, işlerin iyiye gideceğine inanan saf insanların yansımasını gösteriyor. hayattaki hiçbir şeyin merkezinde değil, hiçbir önemli kararın altında imzası yok ama en ufak bir değişim bile hayatını büyük oranda etkiliyor. bu sayede chaplin sıradan insanın dertlerini ustalıkla işlemiş oluyor.

    film sadece bu kadarla kalsa belki standart bir chaplin filmi der geçerdik. çünkü buraya kadar konuştuğumuz kısımları diğer filmlerinde de gördük. hatta kendini tekrara düşmüş bile diyebilirdik ancak bu filmin çok keskin bir noktası var. o da dünyanın korktuğu iki diktatörle amansızca dalga geçmesi. bu filmin çekim tarihi 1940. yani pearl harbor'un yaşanıp amerika'nın savaşa girmesine daha bir sene var. insanlar da hem hitler’den hem mussolini’den çekiniyor. bu nedenle gücünün zirvesinde olan bu iki diktatörle dalga geçmek kolay bir iş değil. çünkü mussolini ve hitler’in gerçek hayatta gülünecek bir tarafları yok. ancak chaplin bir mizah ustası olarak avrupa’nın tepesinde gölge sgibi dikilen bu figürleri bir şekilde madara etmeyi başarmış. bunu da işlediği diktatörlerin, güçlerini ellerinden alıp onları da insani hırsların peşinde koşan zavallı egoistler olarak göstererek yapmış.

    bir de sinemada sesin pek çok yıldızın kariyerini öyle ya da böyle bitirdiğinden bahsetmiştik daha öncesinde. bu durum da genelde o dönemki oyuncuların bir eksikliği olarak görülüyordu. chaplin de sesli döneme geçmesine rağmen karakterine çok az diyalog yazarak bir nevi sinema üzerine fikirlerini savunmaya devam ediyordu. bu filmde de bunun bir mecburiyetten değil tamamen tercihen böyle olduğunu kanıtlamış. çünkü sessizliğini sinema tarihine geçen muhteşem ötesi bir tirat ile bozmuş. aslında bu filmde hem hynkel olarak hem de berber karakteriyle konuşuyor tabi ki chaplin. ancak sonundaki tirat diyalog yazmıyorum ama istersem de böyle yazar böyle canlandırırım der gibi olmuş.

    bu tiradın içeriği ise çok üstün bir seviyede. film boyunca ezilen ve yok sayılan bir adamın artık patlama noktasına gelmesi ve gerçek politikacılardan bile daha etkili konuşma yapması insanı çok etkiliyor. şuan bile açın dinleyin her bir kelimesi doğru, her bir cümlesi içtenlikle söylenmiş. sinema olarak bakarsanız da tüylerinizi diken diken edecek kadar etkili çünkü işte bu sanatı ben bu nedenle seviyorum diyeceğiniz kadar evrensel bir duruşa sahip bu metin.

    yankee doodle dandy (1942)

    kuruluş açısından bakarsak müzikaller inandırıcılığın en zor sağlandığı türlerden biridir. mesela bir karakterin sevdiği adam hastalanıp yatağa düşsün ve tekrar sağlığına kavuşup kavuşmayacağı belli olmasın. müzikallerde böyle sahnelerde önce iki karakter konuşur daha sonra ana karakter yatağın başucundan ayrılır. hasta yatan adam ana karaktere doğru bakarken üzerindeki ışık söner ve ana karakter şarkıya girer. eğer anlatım içinde yeterince hüzün yaratabilirseniz izleyici bu şarkının ana karakterin iç dünyasında yaşadığı hüznü ifade ettiğine inanır. ancak istediğiniz duyguları yaratamazsanız izleyici hikayenin ortasında durduk yere şarkı söylemeye başlayan birini görür siz de inandırıcılığın arkasından el sallarsınız.

    bu müzikallerin en büyük problemlerinden biridir. çünkü sahne planlamasını, şarkları ve hikaye akışını bir arada yürütmeniz gerekir. eğer fantastik bir hikaye anlatıyorsanız görece işiniz daha kolaydır. (bkz: wizard of oz) ancak bu filmdeki gibi gerçek dünyada geçen bir müzikal üretmek istiyorsanız işiniz hayli zor. çünkü şarkıları dansları hayatın içine dahil etmeniz gerekiyor. bu noktada yankee doodle dandy’nin çok özel bir yere sahip olduğunu düşünüyorum. çünkü hikaye o kadar zekice tasarlanmış ki film bittiğinde izlediğiniz şeyin bir müzikal olduğunu bile fark etmiyorsunuz.

    peki bunu nasıl başarmışlar? filmin ilk avantajı ana karakterin dans eden, şarkı söyleyen ve hatta broadway’de sahne alan bir isim olması. böylece filmin istediğiniz her noktasında müzikalin bu temel ögelerini dahil edebiliyorsunuz. ayrıca müzikal anlar ana karakterin mesleği olduğu için bu filmin başında verdiğim örnek gibi “aha şimdi şarkıya giriyoruz.” kısımları görülmüyor.

    ancak bu demek değil ki şarkılar ve hikaye uyumsuz. mesela mary’e yazılan şarkı, over there ve the yankee doodle boy gibi şarkılarla karakterin ilişkileri ve görüşleri de izleyiciye aktarılıyor. burada yine güzel olan sahnelerin bakın ana karakter mary’i seviyor o nedenle şimdi şarkı söyleyecek ya da cohan çok vatansever bir adam bu nedenle böyle bir şarkıya giriş yapacak şimdi diye düzenlenmemesi. cohan’ın işi bu hayat görüşü bu, zaten beste de yapıyor ve ortaya bu çıkıyor gibi doğal bir havada ilerliyor her şey.

    bir de sinemanın yeni yeni kurulduğu dönemde filmlerin, geniş kitlelere çok ünlü tiyatroculara makul ücretlerle ulaşma şansı verdiğini konuşmuştuk. çünkü bir oyuncu bir gecede sadece bir yerde sahneye çıkabiliyor ve dekorundan tiyatro kirasına tüm masrafların o gece çıkarılması gerekiyor. sinemada ise aynı anda bin tane salonda gösterime girebilir bir film. aynı durumun daha geniş çaplısı burada broadway için gerçekleşiyor. çünkü tiyatroda zorlarsanız bütçeyi kısabilirsiniz. işte ana karakteri yoksul yazıp odasını bir yatak bir sandalye ile kurabilirsiniz. ancak broadway prodüksiyonlarının minimalizmle arası pek iyi değil. arkada duran figüranın bile üzerinde tüyler, üniformalar, şapkalar, pelerinler bir şeyler oluyor illaki. ayrıca koroya ve orkestraya da ihtiyacınız var ve bunlar bütçeyi zorlayan şeyler. müzikal filmler ise o dev prodüksiyonları uygun bütçe ile izlemenize olanak veriyor. mesela bu filmde pek çok sahne, hikayede broadway oyunlarının parçası olarak gösteriliyor. böylece dönemin oyunları nasıl canlandırılıyormuş izleme şansınız da oluyor.

    sonuç olarak yankee doodle dandy, kendi türü içinde çok özel bir yere sahiptir. çünkü size bir türün örneğini izlediğinizi unutturacak kadar doğal bir akışı vardır. mesela filmde bir noktada ikinci dünya savaşı konusu geçiyor ve cohan, askere katılmak için kayıt bürosuna gidiyor. bu ortalama bir müzikalde duygusal ya da coşkulu şarkıların söyleneceği bir an olabilir. ancak bu filmde cohan’ı yaşı nedeniyle askere almıyorlar o da aslında hala enerjik olduğunu kanıtlamak için hızlı bir dans yapıyor. bu sahneyi izlerken siz de bunun müzikalin gereği olduğu için yapılan bir hareketten ziyade hikayenin doğal akışı olarak kabul ediyorsunuz çünkü tüm parçalar çok dengeli şekilde filme dağıtılmış.

    filmin dönemiyle ilişkisini de direkt olarak isminden anlayabiliriz. yankee doodle, bizim bugs bunny çizgi filmlerinde falan dinlediğimiz, ordu bandosunun çaldığı bir şarkı aslında. bu filmin ana karakteri de tam anlamıyla bir amerikan. hatta biyografik özellikleri nedeniyle filmi citizen kane’nin müzikal ve vatansever hali olarak bile tanımlayabiliriz. filmdeki ana karakter de zaten o dönem vatansever olarak gösterilen insanlardaki tüm özellikleri birer birer gösteriyor.

    ıt’s a wonderful life (1946)

    amerikan sinemasının en iyi yaptığı şeylerden biri iki saatlik süre içinde izleyicisini mutlu etmeyi başarmasıdır. burada bazen gerçeklerden uzaklaşmakla eleştirildiği de olur ancak kabul etmek gerekir ki her insanın, yönetmenin, senaristin ve oyuncunun dünya görüşü birbirinden farklı. sinemayı güzel yapan şeylerden biri de bu zaten. farklı farklı yerlerden ve zamanlardan gelen insanların fikirlerini görme şansınız oluyor. ve bu filmi yapan insanlar ikinci dünya savaşını henüz atlatmış izleyicilere dünyanın o kadar da kötü olmayabileceğini söylemek istemişler. frank capra'nın hikaye anlatmadaki yetkinliği ile james stewart'un sempatik halleri birleştiğinde de ortaya bu başarılı film çıkmış.

    filmin konusu ise şöyle; ana karakterimiz george yaşadığı küçük kasabadan ayrılmak, üniversiteye gitmek, dünyayı gezmek ve büyük işler başarmak ister. ancak aynı zamanda yardımsever bir insandır. başına gelen bazı olaylar nedeniyle kasabadan ayrılamaz ve babasının mütevazı işini devralmak zorunda kalır. capra duygu aktarımı konusunda çok başarılı bir yönetmen olduğu için hikayenin bu inşa kısmı çok kalp kırıcı şekilde yansıtılır. çünkü tercih yapmak belli bir yöne gitmek zorunda kalmaktan daha kötüdür. bunu bir örnekle açıklayalım. mesela lisedeyken tıp okumak istiyorsunuz. çalışıp çabalıyorsunuz ancak ya fizikle aranız iyi değil ya da geometri netleriniz yetmedi deneme sınavlarında tıp fakültelerine yerleşecek puanı bir türlü alamıyorsunuz. o kadar emeği çöpe atmak istemediğinizden alternatif bir bölüme yönelirsiniz. ileride mezun olup işe başladıktan sonra belki tıp fakültesi aklınıza bile gelmez bir daha. çünkü zaten o seçenek elinizde değildi. bu nedenle vazgeçmesi de daha kolay oldu. ancak diyelim ki konservatuar istiyorsunuz. yeteneğiniz de var ancak bir takım hayat koşulları nedeniyle mühendislik seçmek zorunda kaldınız. o da güzel ve fayalı bir meslek, belki daha çok kazanacaksınız ya da hayatınızın insanıyla bu işte tanışacaksınız ancak elinizde olan bir şeyden vazgeçmek zorunda kaldığınız için artık elinizde koca bir ukde var.

    george’un durumu da tam olarak böyle. kendisi yetenekli, çalışkan ve maceracı biri. belki kasabadan çıkabilse dünyayı değiştirecek işler yapacak (ki plastik konusunda yapıyor da aslında) ancak kimseyi kıramadığı için sürekli istemediği şeyleri seçmek zorunda kalıyor. bu nedenle zamanla burada yarattığı farkı göremeyecek hale geliyor. ayrıca sürekli mücadele etmek zorunda kalması ve ailesine rahat bir hayat sunamaması da bir yerden sonra yaptığı seçimleri sorgulamasına neden oluyor. bu filmin işlediği nokta da george’un bu sorgusu oluyor.

    george finalde elindeki şeylerin değerini öğreniyor ve hayatını olduğu gibi kabul ediyor. bu da kapitalist ve modern düzenin bir dayatması gibi görünebilir aslında. ancak ben bu görüşe pek katılmıyorum. çünkü burada önemli iki nokta var. birincisi 30’lar hakkında konuşurken de bahsetmiştik o dönemde iş adamlarına özellikle finans alanında faaliyet gösteren smokinli streotipe karşı bir ön yargı vardı. kapitalizmin hayat bulmuş hali olan bu insanlar; toplumu sömüren, onları düşük maaşa ve kötü evlere razı eden figürler olarak gösteriliyordu. bu filmde de mr. potter tam olarak insanların tüm varlıklarını borsada kaybetmelerine neden olan kesimi temsil ediyor.

    ikinci önemli nokta da bailey park ile ilgili. george’un devraldığı building and loan firması ihtiyacı olan dar gelirli insanlara kredi dağıtmakla meşhur. babası varken de böyle ancak işin başına george geçtiğinde bu prensibi bir adım daha ileri götürüyorlar ve insanlara kredi vererek bailey park’ta ev sahibi olmalarını sağlıyorlar. böylece ana karakterin, chaplin filmlerindeki gibi ezilen halkın tarafında olmasını sağlıyor. hayatını olduğu gibi kabul et mantığı hala düzen savunuculuğu gibi gelebilir ancak film olduğun yerde de insanlara faydalı olabilirsin diyor ki bu da az şey değil aslında.

    **

    böylece ikinci dünya savaşının, amerika’daki film anlatısını nasıl etkilediğini konuşmuş olduk. örnek verebileceğimiz daha pek çok film var ancak genel durumu göstermek için bu yapımların yeterli olacağını umuyorum. bu filmler o dönem sinemanın çizgisini belirliyordu. ancak sinema tarihine damgasını vuran isimler çizgiyi takip edenler değil sıradışı olanlardı hep. şimdi dışarıdan gelip hollywood’u değiştiren, pek çok yönetmene ilham kaynağı olan iki isimden bahsedeceğiz.

    billy wilder

    billy wilder, hollywood’un başına gelmiş en iyi şey olabilir. kendisi hem yazar, hem yönetmen, hem de prodüktör olarak birçok filmde görev almış ve dönemin zirvesi neyse onu temsil etmiş bir isimdir. mesela burada örnek verdiğimiz pek çok film kendisine aittir. ayrıca direkt film olarak yer almasa da burada yer alan oyuncuların birçoğuyla da çalışmış ve onların oluşturduğu yıldız personasına büyük katkı sağlamıştır. bu nedenle wilder’ın kariyerini takip etmek hollywood’un altın çağı’nda kısa ancak dolu bir tur atmanıza olanak sağlar.

    hollywood’da çalışan pek çok usta gibi wilder da amerikalı değildir aslında. kendisi 1906 avusturya doğumludur. (doğduğu yer şuan polonya sınırları içinde) burada hukuk eğitimi alırken okuldan ayrılır ve muhabir olarak gazetelerde çalışmaya başlar. fırsatları değerlendiren wilder, daha sonra berlin’deki bir gazeteye transfer olur. burada sinema kariyerine de adım atar. ancak yükselen nazi faşizmi yahudi kökenli olan wilder’ı endişelendirir çünkü neyin gelmekte olduğu çok bellidir. bu nedenle wilder önce fransa’ya ardından amerika’ya geçer.

    wilder amerika’ya geldiğinde ingilizce’si çok kısıtlıdır ancak eğer yeteneğiniz varsa bu parlamanın bir yolunu buluyor sanırım. wilder da kendisi gibi göç eden insanlarla çalışıp yazdığı senaryoların tercüme edilmesini sağlar. biraz önce greta garbo’dan bahsetmiştik. kendisi her ne kadar dramatik rolleri tercih etse de kariyerinde 1939 yılında yaptığı ninotchka adlı bir komedi de var. ki bu film hem çok başarılı oluyor hem de garbo’nun imajına yeni bir boyut getiriyordu. bu filmin senaristlerinden biri de wilder’dır.

    40’lı yıllara geldiğimizde wilder yönetmenliğe de adım atar. kendisi kariyerine romantik komediler ile başlasa da double indemnity ve sunset boulevard gibi filmleri de yönetmiştir. bu filmlerin ikisine de ayrıca yer vereceğiz. çünkü bu yapımlar film-noir türünün en iyi örnekleri arasında gösteriliyor. bu filmlerin dikkat çekici noktası ise bir avrupalı olarak wilder’ın, hays code ile arasının çok iyi olmadığını göstermesi. çünkü 40’lı yıllarda filmler için yazılan bu kurallar hala geçerliydi ve işte alkol kullanımı, kadın erkek arasındaki çekim, evlilik kurumunun bütünlüğü gibi konular tabu sayılıyordu. wilder ise anlattığı hikayelerde bu tür sert konulara girmekten hiç çekinmiyor. zaten dolandırıcılık ve tekinsiz tipler olmadan film-noir türü nasıl bir şeye dönerdi düşünmek bile istemiyorum.

    wilder’ın dönem dönem hollywood’la birlikte değişim geçirdiğinden bahsetmiştik. ancak burada bir yanlış anlaşılma olmasın, wilder trendleri takip edip, moda neyse ona uyan bir isim değildir. wilder trendleri yaratan insandır. örneğin film-noir’ların bu kadar popüler olmasının nedenlerinden biri wilder’ın bizzat kendisidir. bu öncü olma durumu 50’li yıllar boyunca da devam eder. yönetmenimizin hays code ile arasının çok iyi olmadığına da değinmiştik. bu kurallar 50’lerde iyice gevşediği için wilder daha muzır komediler yapma şansı buluyor. bu komedilerde, sinemanın dışında da bir popüler kültür ikonu olan marilyn monroe ile çalışıyor. burada monroe’ya güzel ama aptal rolleri yazıldığı için belki wilder eleştirilebilir. ancak yönetmenimiz burada karakterlerini aptal değil, daha çok saf insanlar olarak yansıtmış. mesela karakterleri güzel olduklarının farkında ancak bu güzellikleri ile etraflarındaki insanların şaftını nasıl kaydırdıklarından habersiz görünüyorlar. bu da onları ulaşılmaz karakterler olmaktan çıkarıp daha sempatik yapıyor.

    sonuç olarak her yönetmenin başarılı olduğu bazı alanlar var ve genelde bu türlerden ayrılmayı çok tercih etmiyorlar. çünkü böyle bir durumda başarısızlık her an kapılarını çalabilir. ancak wilder, çok az yönetmene nasip olacak şekilde farklı türler arasında gezinebiliyor. hem hollywood’un altın çağına yaptığı etki hem de ürettiği filmlerin çeşitliliği de onu unutulmaz bir isim yapıyor.

    orson welles

    dışarıdan bakınca hollywood temelde başarı ve kâr odaklı bir oluşum gibi görünüyor. yani işinizde iyiyseniz ya da yüksek potansiyele sahipseniz bir takım yöneticiler sizi buluyor ve o andan itibaren başarıdan başarıya koşuyormuşsunuz gibi anlatılıyor. ancak yazımız ilerledikçe hollywood içindeki dinamiklere daha çok değiniyoruz ve durumun pek de yansıtıldığı gibi olmadığını görebiliyoruz. örneğin imza attığınız sözleşmenin içeriği kariyerinize çoğu zaman ürettiğiniz filmin kalitesinden daha çok yön veriyor. bu nedenle hollywood, insanların parlamasını sağladığı kadar pek çok yetenekli insanın da sonunu getirdi. bu isimlerin büyük çoğunluğu bir iki denemeden sonra evlerine döndüler. çünkü gürül gürül çalışan dev bir makineyle mücadele etmek çok yıpratıcı bir iştir. orson welles ise kolay pes edecek bir insan değildi. istediği filmleri yapabilmek için kafasının dikine giden, çok zorda kaldığında (ki kariyerinin büyük çoğunluğu böyle geçiyor diyebiliriz.) başkalarının filmlerinde rol alıp kendi filmlerine finansman sağlamaya çalışan biriydi. bu nedenle özellikle 50’lerden sonra sisteme kızgın ve küskün bir hali vardı. peki sinema tarihinin gördüğü en büyük yeteneklerden biri nasıl bu hale geldi? yani ne yapmış olabilir de citizen kane gibi bir filme rağmen kimse bir daha kendisiyle çalışmak istemedi? bu sorunun cevabı için kariyerinin başına gitmemiz gerekiyor.

    orson welles, pek çok isim gibi kariyerine tiyatro ile başladı. burada deneyim kazandıktan sonra geniş kitlelerin dikkatini çekeceği radyo tiyatrosuna geçti. kariyerinin bu noktasında hem oyunculuk yaptı, hem de yönetmen olarak deneyim kazandı. radyo tiyatrosu olarak yayınladıkları, war of the worlds fazla “gerçekçi” olduğu için insanlar yapılan şeyin anons olduğunu düşündü ve ortalık karıştı. insanlar sokağa falan dökülmüş öyle büyük olaylardan bahsediyoruz. bu da sinema sektöründeki insanların dikkatini orson’a çekti.

    önceleri orson’a film yönetmesi için birkaç teklif geldi ancak kendisi bunları reddetti. bunun bir nedeni aslında orson’ın tiyatroyu daha çok sevmesi ancak geri çevirdiği her teklifle birlikte farkında olmadan kaşesini yükseltti. sonunda rko’daki yöneticiler orson’a reddedemeyeceği bir teklifle geldi. bu kontrata göre daha önce pek sinema deneyimi olmayan orson senaryodan çekimlere, kurgudan oyunculara kadar filmin bütün kreatif kararlarını kendisi verecekti. bu ayrıcalık veteran yönetmenlere bile sağlanmıyordu. anlatıya değer veren orson da sonunda teklifi kabul etti ve citizen kane projesi böylece başlamış oldu.

    yalnız film çekildikten sonra ortaya büyük bir problem çıktı. çünkü david fincher’ın mank filminde de anlattığı üzere citizen kane ile gerçek bir basın imparatoru olan william rudolp heartst’in hayatı büyük benzerlikler içeriyordu. bu başka bir sinemacıyı ürkütürdü ancak orson welles’i okuduklarımdan azıcık tanıyorsam bir devi dürtükleme fikri kesin çok hoşuna gitmiştir. bu nedenle senaryoyu değiştirmediler muhtemelen. ancak hearst de filmden nefret etti ve gazetelerinde filmden bahsedilmesini yasakladı. reklam etkisi kaybedildiği için film box office’te başarısız oldu.

    bu başarısızlık başka bir senarist, oyuncu ya da yönetmen için çok bir problem olmayabilirdi. çünkü şu filmi izleyen herkes orson welles’in başarılı olmak için gereken yeteneklere sahip olduğunu fark edecektir. ancak işler orson için bu noktadan sonra yokuş aşağı gitmeye başladı çünkü ful kreatif kontrol demek film patlarsa tüm sorumluluğun üzerinize kalması demek. yani stüdyoya gidip “arkadaşım ben size çektiğim görüntüleri gönderdim siz de onaylayıp kurguya aldınız. onaylamasaydınız o zaman.” diyemezsiniz çünkü voila, son kurguyu da üzerinize aldınız. bu nedenle tüm yönetmenlerin hayallerini süsleyen kontrat orson’ın kabusuna dönüştü.

    bu noktadan sonra normal bir insan “denedik olmadı. ne yapalım.” deyip evine dönerdi. ki orson’ın halihazırda başarılı olduğu bir tiyatro kariyeri vardı. ancak kendisi böyle yapmadı ve hollywood ile resmen boğuşmaya başladı. kane’den bir yıl sonra the magnificient ambersons adlı filmi yaptı. ancak bir önceki proje nedeniyle stüdyo kendisine o kadar güvenmiyordu ki filmin bütün kurgusuna müdahale ettiler ve ambersons olması gerekenden çok daha kısa bir şekilde vizyona girdi. bu filmin kurgusu sırasında orson güney amerika’da it’s all true adlı belgeselin çekimlerindeydi. bu projeyi de aslında yapmak istemiyordu ancak o dönemde amerika birleşik devletleri’nin dış ilişkilerini sağlam tutması gerekiyordu. orson da bir şekilde oraya gidip film yaparak bu çabaya destek olacaktı. ancak proje orson’ın önüne son dakikada gelmişti. ortada ne bir plan ne bir senaryo vardı. bu film yapılırken rko’da yöneticiler değişti ve yeni gelen yöneticiler projeye boşuna para akıttıklarını düşündüler. bu film tamamlanamadı ve orson amerika’ya döndüğünde kötü şöhretine bir de yatırım yapılması riskli damgasını ekledi. bu çabadan sonra yaklaşık dört sene kendisine başka bir yönetmenlik teklifi gelmedi.

    aslında yönetmen olarak bakarsanız welles başarılı ancak anlatmayı tercih ettiği hikayelerin patlaması gibi garip bir şanssızlığı var kariyeri boyunca. bu durum sadece kendisiyle sınırlı olsa hadi neyse deriz ama mesela chaplin’in monsieur verdoux filminin ana fikrini de orson welles veriyor. ve bilin bakalım ne oluyor? film tabi ki patlıyor ve chaplin çok çok uzun zaman sonra eleştirmenlerin bile beğenmediği bir film üretmiş oluyor. işin kötüsü monsieur verdoux, çok yerilecek bir film de değil. tamam chaplin’in normal çizgisinin çok dışında ancak eğer bir orson welles lanetinden bahsedeceksek bu lanet tam olarak kaliteli ancak kimsenin anlamadığı ve beğenmediği filmler yapmaya mahkum olmak gibi bir şey olurdu. 1947 yılında da bu laneti biraz chaplin’e sıçratmış galiba.

    şimdi madem orson’ın sinema kariyerini başlatan nokta olarak citizen kane’i gösterdik o filmi biraz iredeleyerek welles’in yönetmenlik tarzına biraz bakalım.

    citizen kane (1941)

    benim sinema konusunda bu kadar keskin görüşlerim yok. ancak citizen kane’nin sinema tarihi boyunca pek çok defa gelmiş geçmiş en iyi film olarak gösterildiğini belirtmem gerekiyor. peki insanların neden böyle düşünüyor? burada sanırım döngüsel senaryo yapısı, parçalı kurgu, oyunculuk, farklı tonları düzgün bir şekilde izleyiciye aktaran hikaye yapısının etkisi var.

    welles ile kane karakteri arasında kişisel bazı benzerlikler de var. ikisi de girdikleri alanda yapılabilecekleri ve yapılamayacakları göz ardı ediyor, böylece tarihe geçecek başarıların peşinde koşuyorlar. welles de filmde o döneme kadar denenmemiş pek çok tekniğe girişiyor. özellikle hikayenin anlatılış şekli (mank sağ olsun) durağan ve görece basit kalan dönem filmlerine göre çok farklı. çünkü bu filmde biraz önce bahsettiğimiz gibi döngüsel bir hikaye var. hikaye önce karakterin ölümüyle açılıyor. daha sonra “rosebud” gizeminin arkasından başa dönüyoruz ve karakterin hayatına şahit olmaya başlıyoruz. ancak filmin sonunda gizemin peşine düşen gazetecilerin söylediği gibi filmin yapısı da bir yapboz şeklinde tasarlanmış. her şey bize başta dağınıkmış gibi sunuluyor. film boyunca geçmiş ve gelecek arasında yapılan yolculuklar ile de yapbozun parçalarını tamamlamaya başlıyoruz.

    bu parçaların tamamlanma mantığı da filmin hikayesi ile paralellik gösteriyor çünkü her bir parçayı farklı bir insana emanet etmişler. çünkü bir insan diğerini ancak kendi bakış açısıyla anlatabilir. eğer bu kişi patronunuzsa iş dünyasında yaptıklarını derinlemesine aktarabilirsiniz ancak yaşadığı aşk size anlamsız bir risk gibi görünecektir. bu nedenle bir insanı sadece bir kişinin ağzından dinlemek büyük eksikliklere neden olacaktır. bunun yerine her olayı kane ile beraber yaşayan insanından dinliyoruz. böylece duyguları tam ortaya çıktığı noktalardan görme şansımız oluyor.

    elbette burada asla kane’in kendi bakış açısını göremiyoruz. çünkü daha en başından karakterin ölümünü göstererek bu ihtimali elimizden alıyorlar. ancak bunu yapmaları bilinçli bir tercih. çünkü kane hakkında ne kadar çok şey merak ederseniz film sizin için o kadar ilgi çekici olacak. bu nedenle ana karakterin etrafına bir gizem perdesi örmeleri gerekiyordu. bunu yapmak için de karakteri denklemden çıkarmışlar. böylece karakteri hem fiziksel hem zihinsel olarak ulaşılmaz bir konuma taşımışlar.

    filmin bu kadar başarılı olmasının nedeni sadece yazımda uyguladıkları fikirler değil. benim film hakkında en başarılı bulduğum nokta teknik ile hikayenin müthiş uyumlu olması. mesela kane ve ilk eşi emily’nin birbirlerinden nasıl uzaklaştıkları çok kısa ancak etkili bir sahne ile anlatılmış. bu sahneden önce kane’in emily ile sadece kahvaltılarda görüştüğünü öğreniyoruz. daha sonra aşırı hızlı kesmeler ile aralarındaki diyalogları dinliyoruz ve her bir planda ikili arasında başlayan soğukluğa şahit oluyoruz. her bir kesmede gerilim daha da artıyor ve bu gerilimin artışı tamamen kane’in karakteriyle ilgili. neredeyse hemingway’in altı kelimelik hikayeleri gibi çok kısa cümleler ile ne olduğunu görebiliyoruz. bu sahnenin bitişi ise muazzam. artık bir diyalog yok. emily ise kane’in basın dünyasındaki rakibi chronicle’ı okumayı tercih ediyor.

    tekniğin dikkat çekici bir diğer noktası ise filmi tempo olarak ikiye ayırmaları. ilk kısımda kane’in hayatla bir bağı var ve dünyayı değiştirmek isteyen hevesli bir insan olarak karşımıza çıkıyor. buradaki sahneler ve geçişler de aynı şekilde hızlı. ancak seçimlerden önce rakibine yakalanması ile kişisel çöküşü başlıyor. burada dikkat edersek aslında çöküşün seçimi kaybetmesiyle bir alakası olmadığını fark edebiliriz. kane düşüşe geçiyor çünkü kendisini yalnız hissediyor. susan ile tanıştığı gece de aslında annesinin eşyalarını almaya gidiyor çünkü kaybettiği çocukluğuyla bir bağ kurarak kendisini bulmaya çalışıyor. bu bağı da bir süre için susan ile bulduğunu sanıyor. burada rakibine sinirlenmesinin nedeni ise seçimle alakalı değil tamamen. zaten endişesi bu yönde olsa seçimlerden çekilirdi. kane’in sinirini bozan şeyse kurduğunu düşündüğü tek bağa dışarıdan saldırılması.

    filmin bu noktasından sonra hikayenin ritmi de düşüyor. kane ile susan’ın evlenip arabaya bindikleri sahnede de, susan’ın sahneye hazırlık yaptığı kısımda da büyük bir hız var ancak bu hızın kontrollü bir yükselişten ziyade freni patlamış kamyonu andırdığını hissedebiliyorsunuz. çünkü bu bölümde kane’in her hali canı yanmış bir insanın durumu çaktırmamaya çalışırken yaşadığı çırpınışları andırıyor. zaten xanadu’daki donukluk da mental olarak geldiği yerin bir göstergesi.

    the lady from shanghai (1947)

    orson welles denilince insanın aklına hep üç görsel geliyor. ilkinde elinde kağıtlar, mikrofon başında war of the worlds yayınını yapıyor. bu fotoğrafta işini tutkuyla yapan elini attığı her işte başarılı olma potansiyeli olan genç ve etkili bir adam görüyoruz. ikinci görsel genelde kane karakteriyle alakalı. bu görsel de genelde orson’ı gazete yığınlarının ortasında yüksekte duran dönemine göre hayli yenilikçi bir kamera açısıyla çekilmiş fotoğrafı oluyor. üçüncü hali de genelde hollywood sisteminden bıkmış potansiyelini ortaya koyamadığı için ayrıca sinemanın finansal boyutuyla uğraşmaktan bıkmış yaşlı, kilolu ve sakallı hali var.

    popüler kültürde yer etmiş bu görüntülere bakarsanız sanki orson, kane’den sonra ortadan kaybolmuş ve yaşlı haliyle geri dönmüş gibi görünüyor. ancak hayatıyla ilgili notlara baktığımızda son haline gelene kadar hayli zorlu bir süreçten geçtiğini söyleyebiliriz. işte o dönemki eşi rita hayworth ile birlikte başrolü paylaştıkları lady of the shanghai filmi de o zorlu sürecin bir parçası.

    öncelikle gördüğünüz üzere orson stüdyo sisteminden hemen dışlanmıyor. (belki böyle olsa kendisi için daha iyi olurdu.) ancak bir kere mimlendiği için çektiği filmler ve stüdyolar ile ilişkisi işkence halini alıyor. örneğin bu filmin süresi bir saat otuz iki dakika olarak görülüyor ancak bitirilip teslim edilen film gerçekte iki saatten daha uzun. kaybolan kısım ise stüdyo yöneticilerinin kararıyla filmden çıkarılanları içeriyor. çünkü deneme gösterimlerinde izleyicilerin sıkıldığını görüyorlar ve filmi “kurtarmak” için sağından solundan kesip biçmeye başlıyorlar. ki bu deneme gösterimleri aslında tam bir fikir vermiyor. çünkü bu gösterimlerde başarısız olup, gişe rekoru kıran filmler de var ancak stüdyonun buradaki kararını orson’a karşı geliştirdikleri önyargının sonucu olarak değerlendirebiliriz.

    film de bu karardan ciddi şekilde etkileniyor çünkü film-noir hikayeleri genelde ağır bir tempoda işlenir. gerilim karanlık ofislerde bekleyen dedektiflerle, endişeli kadınların yaptığı araba yolculuklarıyla izleyiciye aktarılır. bu filmde ise kesilen sahneler nedeniyle her şey paldır küldür ilerler ve o bildik gerilim duygusu izleyiciye bir türlü geçmez.

    bunda hikayenin düğümünün de etkisi var. film-noir hikayeleri stilistik yapılarına rağmen aslında çok basit olguların etrafına kurulurlar. zengin bir adam, ondan kurtulmak için cinayet planı yapan güvenilmez bir kadın, bir de piyon görevi gören ve kadının çekiminden etkilenen bir adet adam olur. geri kalan kısım hikayeyi nasıl süslemek istediğinize göre değişir. bu filmde ise evet çekici kadın karakter eşinden kurtulmak istiyor ancak yaptığı plan o kadar karışık ki kim kimi neden öldürmek istiyor anlaşılmıyor. belki iki saatlik sürede bu daha iyi açıklanıyordu ancak yapımcılar sağ olsun bu sonucu görüp yorum yapma şansımız yok.

    bir de orson bu filmde parlak bir oyunculuk sergilemiyor. ki kendisinin diğer filmlerini izlerseniz kamera önünde olmak için gerekli her şeye sahip olduğunu fark edebilirsiniz. mesela birazdan film-noir’ın diğer örnekleri arasında the third man filminden de bahsedeceğiz. o filmde orson tüm ilgiyi kendi karakteri üzerine çekmeyi başarıyor. kane’deki haline bakarsanız da zaten kendisinde şeytan tüyü olduğunu fark edebilirsiniz. ancak bu filmin çekimleri sırasında muhtemelen istediğini yapamamaktan ötürü girdiği stres nedeniyle o tür dikkat çekici bir performans göremiyoruz kendisinden. yapmak zorunda kaldığı ve pek de başarılı olmadığı irlanda aksanına değinmek bile istemiyorum bu noktada.

    filmin parlak noktası ise kesinlikle rita hayworth’un performansı. zaten kendisi sinemanın altın çağı denilince akla gelen önemli oyunculardan biri. bir ingrid bergman ya da ne bileyim vivien leigh kadar komple bir oyuncu olmayabilir. yine de gözlerinin dolduğu her anda güzelliğini de kullanarak izleyiciyi etkilemeyi başarıyor sonuçta.

    touch of evil (1958)

    bazen sporcuların maç esnasında eli soğur. bu durum hızlı bir spor olduğu için en kolay basketbolda görülür mesela. oyuncunun vücut dili çöker, kullandığı fauller böyle isteksiz gider, attığı üçlükler çembere değmeden aşağı düşer. sahada ruh gibi dolaşırlar. bunun nedeni genelde oyuncunun moralinin bozuk olmasıdır. belki maç başında bir blok yemiştir, belki sezon boyunca kendisini yırtmasına rağmen ilk beş başlayamamıştır belki hakkında yazılan kötü bir yorumu okumuştur. sebep ne olursa olsun o özgüven kaybı her bir hareketinden okunur ve durumu fark eden koç oyuncuyu kısa sürede kenara alır.

    orson welles’in kariyeri boyunca hollywood’la arasındaki ilişki de tıpkı buna benzer. çaylak sezonunda varını yoğunu ortaya koymuş ancak çabası takdir görmediği gibi bir yönetmen olarak da adı kötüye çıkmış. bu nedenle istediği takımlara hiç çağırılmamış, playoff’a sekizinci sıradan girmeye çalışan takımlar içinde yer almak zorunda kalmış. bir süre daha çabalamış ancak eli artık soğuduğu için bazı maçlarda iyi performans gösterse de istediği yüzüğe asla ulaşamamış.

    1958 yapımı touch of evil da orson welles’in eli soğuduğunda yaptığı bir film. artık stüdyoların kendisine güveni yok. bunu da sadece döneme ve renge bakarak anlayabiliriz. 30’larda renkli filmler çok pahalı geldiği için tercih edilmiyordu. bu durum ikinci dünya savaşı nedeniyle 40’larda da sürdü. ancak 50’lerde amerikan ekonomisi tekrar yükselişe geçti ve bu on yıl için konuşacağımız filmlerin bir kısmı da renkli. stüdyonun bakış açısı burada devreye giriyor. eğer bir film 50’lerde yapıldıysa ve siyah beyaz ise stüdyo o filme çok yatırım yapmak istememiş demektir. ya senaryoya güvenmiyordur, ya oyunculardan emin değildir. ya da bu filmin durumunda olduğu gibi yönetmenle arası kötüdür.

    film aslında genel olarak başarılı. mesela açılışta dönemine göre müthiş bir crane kamera kullanımı var. bu sahnede ana karakterlerimiz sınırı geçiyor. aynı zamanda bir suikast izliyoruz. bu plan sekansta kamera bir vinç ile tüm şehri dolaşıyor ve filmin geçeceği ortamı gayet dinamik bir şekilde izleyiciye aktarıyor. bu uzun ve hareketli planlar da film boyunca tekrar ediyor. bu sayede izleyiciler olarak biz de imkan verilse orson welles’in ne kadar yenilikçi bir yönetmen olabileceğini görme şansını buluyoruz.

    ancak filmin her bir noktası böyle değil. filmden konuşmaya başladığımızda söylediğim gibi belli bir el soğukluğu var. bunu da en iyi diyaloglarda, senaryo yapısında, karakter kurulumunda görüyoruz. bu bir kurmacada diyalog yazmanın neredeyse birinci kuralıdır. bir karakter sinirliyse “çok sinirliyim.” demez. sizin yazdığınız diyalog ile o karakterin öfkesini okuyucuya (senaryo yazıyorsanız izleyiciye) aktarabilmeniz gerekir. ya da diyelim ki bir karakterin bir restorana girmesi gerekiyor hikayenin ilerlemesi için. bu durumda diyaloğun tam ortasında “benim karnım acıktı.” dedirtmeniz akışı bozar. çünkü izleyici o anda restoranda bir şey olacağını hisseder. sizin bu diyaloğu o kadar doğal yazmanız lazım ki izleyici o anın doğal seyrinin bu olduğunu düşünsün. bu filmde ise diyaloglar hayli düz. yani her şey hikayenin istenilen yönde hareket etmesi için düzenlenmiş.

    ikinci problem de senaryo yapısında. filmin merkezinde aslında bir takım talihsiz olayların ve kumpasların içinde kalmış çift var. bu da film-noir havasına uygun. ancak filme dahil olan her karakter hikayeyi kendi eksenine doğru oynatıyor. yani mike vargas’ın, susan vargas’ın, orson’ın canlandırdığı quinlan’ın, hatta joe grandi’nin bile farklı bir ekseni var ve bu eksenler bir türlü aynı yöne bakmıyor film boyunca. her karakter farklı bir katman ekliyor. işin kötüsü eklenen bu katmanlar birbirini de desteklemiyor.

    karakter kurulumu ise sanırım filmin en göze batan noktası. sert bir polis fikri dönemi için güzel. hatta diğer film-noir karakterlerine göre daha bile gri işlenmiş. ancak quinlan’ın sebebi ve dönüşümü anlatılmıyor filmde. böyle bir polisin yıllarca kötü adamlarla mücadele ettikten sonra elinden kaçacağını anladığı baya pislik bir suçlu için sahte delil oluşturmaya başlaması bir nebze mantıklı bir hikaye olabilirdi. ancak bu filmdeki gelişim bunu gerektirmiyor. biz görmüyoruz ama anlatılana göre quinlan iyi bir dedektif. bu nedenle suçluyu er geç yakalayacak zaten. tutup adamın banyosuna sahte delil yerleştirmesine gerek yok. sırf işi çabuk hallolsun diye böyle yapıyorsa yakalandığı takdirde bütün eski dosyalarının açılacağını ve birçok suçlunun serbest kalacağını da tahmin etmesi gerekiyor. bu nedenle karakterin birdenbire böyle davranması çok mantıklı değil. ha ana karakterin karşısına zorlu bir anti-kahraman çıkarmak istiyorduk ama başka bir şey bulamadık derseniz onu da kabul ederim.

    geldiğimiz noktada fark ettim ki filmi biraz gömmüşüz. ancak burada amacımız orson welles övücülüğü yapmak değil. iyisiyle kötüsüyle sinema tarihini değiştirmiş bu yönetmeni tanımak. ha bu filmin çok da parlak olmaması ne kadar orson’ın suçu derseniz orası da meçhul. çünkü mesela filmin bir versiyonu bir saat otuz küsur dakikayken bir versiyonu bir saat elli dakika civarı. bunun da nedeni stüdyonun yirmi dakikalık bir kısmı sonradan eklemesi. yani filmi öyle ya da böyle bitirdikten sonra birilerinin bu şekilde müdahale edeceğini bilse her insan aynı şekilde motivasyonunu kaybeder. onu da kabul etmek lazım.

    **

    orson’ın kariyeri bu şekilde. müthiş bir başlangıç ancak arkası gelmeyen uzun bir yolculuk. ben bir izleyici olarak bunun da hepimiz için bir kayıp olduğunu düşünüyorum. çünkü elinde imkan olmaya devam etse belki de orson, citizen kane’i aşan filmlere de imza atacaktı. ancak bunu ben 2021’de görüp söylüyorum. stüdyo yöneticilerinin bunu o dönemde tahmin etmeleri hiç kolay değil.

    şimdi fark edeceğiniz üzere orson’dan bahsederken araya iki tane de film-noir örneği aldık. daha öncesinde billy wilder'dan konuşurken de film-noir'in konusu geçmişti. bu tür 40’larda sinemada çok önemli bir yer tutuyordu. şimdi film-noir nedir ne değildir, örnekleri nelerdir biraz tanımaya başlayalım.

    film-noir nedir?

    amerikan sinemasının en çok yakındığımız noktası sterilliği malum. ana karakterlerini, insanlara örnek olacak, kahraman ruhlu ve gerçeküstü kişilerden seçiyor çoğu zaman. her ne kadar filmleri dönemi içinde değerlendirmeye çalışsak da sinemanın altın çağından sonra bu durumun devam etmesi biraz can sıkıcı bir durum. işte bu nedenle film-noir sinema tarihinde çok önemli bri yer tutuyor. çünkü ikinci dünya savaşı’nın öncesini ve sonrasını gören 40’lı yıllarda ortaya çıkan bu akım, dönemin tutuculuğuna rağmen sert hikayeler anlatmayı başarmış. şimdi film-noir’in genel özellikleri nedir bir bakalım.

    film-noir’i diğer türlerden ayıran en önemli noktası filmlerin senaryoları. amerikan sineması genel olarak kazancından olmamak için her zaman halkın huyuna gitmeye çalıştı. bunun sonucunda ideal insanların reklamını yapan, iyilerin kazandığı kötülerin kaybettiği genel bir film akışı ortaya çıktı. film-noir örnekleri ise böyle değil. o dönem yayınlanan, dikkat çekmek üzere cinayet, seks, çıplaklık gibi konuları işleyen romanlardan uyarlandığı için bu filmler de toplum ideallerinin uzağında konumlandı.

    örneğin film-noir örneklerinde ana karakterler genelde ideal insanlar olmazlar. polisle araları iyi değildir, yeri geldiğinde suçlularla işbirliği yaparlar. bencildirler, yalan söylemekten çekinmezler ve para onlar için çok önemlidir. bazı zamanlarda işi cinayet işlemeye kadar götürdükleri de olur. ayrıca diğer ana karakterlere göre belirli şekilde karamsar ve şüpheci bir yapıya da sahiptirler. çünkü gerçek hayatı, insanların aslında ne kadar kötü olabileceğini bilirler.

    burada önemli olan noktalardan biri de film-noir’lerin hayata bakış açısıdır. diğer filmlerde ana karakterler zor duruma düşse de genelde izleyiciye bir iyimserlik havası yansıtılır. işte çalışan insanın başarılı olacağı, zorluklarla mücadele edilmesi gerektiği falan öğütlenir. film-noir’ler ise bu görece saf bakış açısına sahip değildir. çünkü onlar küçük kasabaların huzurlu ortamlarından ziyade şehirlerin karman çorman yapısını mesken edinirler.

    türün insan ilişkilerine bakış açısı da farklıdır. normalde bir ana karakter diğerine aşık olur ve kafası çok karışmadan hayatına ideal bir birliktelik ile devam eder. ana karakter ve artık eşi olan kişi de olabilecek her zorlukta birbirine destek olur. film-noir ise insan ilişkilerine şüpheyle yaklaşır. bir insan size bir şey anlatıyorsa ya bir şey saklıyordur ya da sizi yanlış yönlendirmeye çalışıyordur. biri size iş teklif ediyorsa mutlaka gizlediği bir detay vardır. hele aşk ilişkileri tümden tuzak olarak görülür. çünkü burada kadınlar tam anlamıyla femme-fatale’dir. ve mutlaka bir cinayet ya da dolandırıcılık olayının merkezinde yer alırlar.

    film-noir’lerin ana özelliği de budur aslında. ana karakter ya bir özel dedektiftir ya da dedektif gibi bir soruşturmanın içine girer. ortada mutlaka ele geçirilecek bir servet ve bu servetin peşinde olan insanların çevirdiği dolaplar vardır. filmin bir noktasında cinayet işlenir. bu cinayet hikayenin başında da gösterilebilir çünkü film-noir’larda flashback ya da döngüsel anlatım da sıkça kullanılır. filmin finalinde de bu cinayet çözülür. suçlular bir şekilde adalete teslim edilir. ancak burada dikkat çekici olan diğer filmlerdeki gibi yerini bulan adaletin mutluluk getirmemesidir. çünkü filmde bir suçlu yakalansa da suç kavramının, mutsuzluğun, yalnızlığın süreceği mesajı verilir.

    peki neden noir? çünkü bu filmler diğerlerine göre daha yüksek kontrast ve gölge içinde çekilmiş. mesela birazdan konuşacağımız the third man’de orson welles gölgelerin arasından çıkıp gelir. gece sahnelerinde ise bilerek düzgün aydınlatma yapılmaz ve o karanlık atmosfer izleyiciye birebir aktarılır. çünkü hikaye bu tür bir tekniği gerektirir.

    şimdi türün özelliklerinden gene olarak bahsettik. bir de örnek filmlere göz atalım.

    the maltese falcon (1941)

    malta şahin’i filminin ismi aslında biraz yanıltıcı. insan şahin falan duyunca ayrıca filmin yapım yılına bakınca bir takım kahraman askerlerin amerika için yaptığı fedakarlıkları izleyeceğini düşünüyor ancak durum böyle değil. çünkü maltese falcon aslında film-noir dediğinizde aklınıza gelen tüm ögeleri bir araya getiren çok önemli bir örnek. filmin başrolünde humphrey bogart yer alıyor. kendisi özel bir dedektifi canlandırıyor ve filme ismini veren çok değerli bir heykelcik olan kayıp malta şahininin peşine düşüyor. bu macerada kendisine sürekli yalan söyleyen tekinsiz bir kadın, yakasından bir türlü düşmeyen sert polisler, zengin ve istediğini almak için kanunları görmezden gelebilen insanlar eşlik ediyor. yani film-noir nedir dediğinizde sayılacak tüm noktalar filmde tek tek yer alıyor.

    film-noir türünün ortaya çıkışında bütçelerin de etkisi var. mesela bu filme bakacak olursanız stüdyo içinde az karakter ve mekan ile çekildiğini fark edebilirsiniz. ayrıca kostümler falan da bütçeyi uçuracak şekilde tasarlanmamış. mesela bir gone with the wind ile kıyaslayacak olursanız bu filmin ne kadar sade olduğunu fark edebilirsiniz. ancak sonuçta iki film de izleyicinin beğenisi için yapıldı. bu nedenle az bütçe ile de seyircinin ilgisini çekmeniz gerekiyor. burada da iki nokta etkili oluyor. bunlardan ilki karışık olay örgüsü diğeri de diyaloglar.

    bu, sesin filmlere sağladığı en önemli avantajlardan biri aslında. mesela kadrodaki oyuncular iyiyse bakışlarıyla utancı, kızgınlığı, öfkeyi, sevgiyi ya da bunların sentezini izleyiciye aktarabilir. ancak yalanı aktarmanız çok zor, çünkü bir yalanın “söylenmesi” gerekiyor ki hikayeye dahil olabilsin. ayrıca film-noir’daki yalanlar katmanlı. yani başta bir karakter yalan söylüyor ancak bu izleyiciden saklanıyor ve yalan söylendiği daha sonra ortaya çıkıyor ki izleyici karakterlerin güvenilmez olduğunu anlayabilsin. eğer diyaloglar olmasaydı karakterin yalan söylediğini mimikleriyle anlatması gerekirdi bu da şaşırtma etkisini elinizden alırdı. sonuçta bu filmdeki atmosferi kurmanız mümkün olmazdı.

    olayların karmaşık yapısı ise diyalog olmadan tam anlamıyla bir baş belasına dönüşürdü. mesela bu filmin finalinde şahin işine bulaşan herkesin bir araya geldiği ve humphary bogart’ın karakterinin diyalog ile işleri çözdüğü tempolu bir final var. eğer filmlerde ses olmasaydı araya onlarca diyalog paneli eklemeleri gerekecekti. böyle bir durumda izleyici madem bu kadar yazı olacaktı keşke evde oturup kitap okusaydım diye düşünecekti.

    filmde ayrıca dönemi için ilginç bir kullanım daha var. hays code’un etkisi zamanla azalmaya başlıyor. ancak o dönemde yine de kahramanlar siyah ve beyaz olarak ayrılmaya devam ediyor. humphary bogart’ın burada canlandırdığı karakter ise gayet gri. polis ve diğer yasa uygulayıcılarla arasında belli bir gerginlik var. ayrıca çıkarı için onları yanlış yönlendirmekten de çekinmiyor. filmdeki motivasyonu da izleyiciye örnek olmaktan çok nakitle alakalı. yine de filmin sonunda aşık olduğu kadını yasalara teslim etmekten geri durmuyor. çünkü hays code’un esnemeye başladığı bir dönemde bile cinayet işlemiş birini mutlu sona ulaştıramazsınız.

    ancak aşkından vazgeçtiği bu anda bile “bakın ben doğruyu yapıyorum.” demekten çok kendi kurallarım bu yönde havası vermişler. bu nedenle izleyici olarak senaryoya dışarıdan bir müdahale olduğunu pek hissetmiyorsunuz. burada ayrılığın dramatikleştirilmesinin de katkısı var. çünkü aşk, tutku ve tehlikeyi o kadar iyi harmanlamışlar ki tüm odağınız burada toplanıyor. finalde kullandıkları metafor da bu etkiyi yükseltiyor. burada cinayet işleyen kadın karakter asansöre bindiğinde koruma paneli kapanıyor ve yüzüne parmaklıkların gölgesi düşüyor. yani hızlı diyaloglar evet önemli ancak sinemanın görsel gücünü tümden es geçtiklerini de söyleyemeyiz.

    double ındemnity (1944)

    daha önce de söylemiştim ben en iyi film budur diye keskin görüşlere pek inanmıyorum. ancak internet üzerinde yapılan pek çok listede bu filmin film-noir türünün en iyi örneği olarak gösterildiğini söylemem gerekiyor. ayrıca sadece kendi türünde değil tüm sinema filmleri içinde de bence bambaşka bir yerde duruyor. peki neden?

    öncelikle amerikan filmlerinden bahsederken sürekli belli bir kalıba uymaya çalıştıklarını ve kötü davranışlardan uzak durduklarını söylemiştik. bu nedenle stüdyo filmlerini arka arkaya izlemeye çalışırsanız bir süre sonra sıkılmaya başlarsınız. çünkü her şey olabildiğince tekdüzedir. ayrıca karakterler idealize edildiği için gerçek insanların psikolojik yönlerini göremezsiniz. bu da sinemanın sanat olma yönüne zarar verir. double ındemnity’nin ise gerçekten böyle kaygıları yok. öncelikle ana karakterimiz walter filmin başında evli bir kadını tavlamaya çalışıyor. ancak burada clark gable gibi sempatik bir flörtözlük yok. bir erkeğin bir kadına duyduğu çekimi daha içgüdü haliyle anlatıyorlar. daha sonra ana karakterimiz ve phyllis beraber kusursuz bir cinayet tasarlıyorlar ve bunu uygulamaya geçiriyorlar. işin içine dolandırıcılığı katmayı da ihmal etmiyorlar tabi.

    burada film artık hollywood standartlarından fersah fersah uzaklaşmış oluyor çünkü moral pusulası diğer filmlerde gördüğümüz şekilde işlemiyor. izleyicinin bakış açısını cinayeti işleyen kişilerle kurduğu için soruşturma sürerken yaşadığınız heyecan bu karakterlerin yakalanıp yakalanmayacağı üzerine oluyor. bu nedenle izleyici ister istemez kendisini kötü karakterlerin olaydan kurtulmasını isterken buluyor. bu da dediğim gibi o döneme göre çok farklı bir sinema duruşu.

    bu film ayrıca insanları daha insan olarak ele alıyor. mesela casablanca’da ana karakterimiz büyük bir erdem göstererek eski sevgilisini eşiyle birlikte yolcu ediyordu. evet filmin sonu harika ancak etrafınıza baktığınızda gerçek bir insanın yapacağı şeyin bu olmadığını anlayabiliyorsunuz. çünkü insanlar aslında daha kompleks ve kendi çıkarlarını rick’ten daha fazla düşünüyorlar. karakterleri idealize etmek ise filmlerin bu girift yapıyı izleyiciye göstermek konusunda zayıf kalmasına neden oluyor. double ındemnity ise en başından biraz da mizantropik bir bakış açısıyla insanların güvenilmez olduğunu kabul ediyor ve hikaye boyunca bu fikirden ayrılmıyor. bu nedenle insan profili çizmek konusunda dönemin diğer filmlerine göre daha başarılı oluyor.

    filmin yaptığı bir diğer güzel şey de senaryo yapısı. bu hikaye sondan başlıyor. yani biz walter’ın vurulduğunu ve muhtemelen bir işlere karıştığını biliyoruz ancak ortada büyük bir gizem var. film de diğer pek çok film-noir örneği gibi edebiyat uyarlaması olduğu için adeta bir kitap okur gibi hikayeyi size ağır ağır aktarıyor. burada gerçekten güzel bir tempo var. yönetmen sizi başta merak unsuru ile yakaladığını biliyor daha sonra bu merakı canlı tutarak yavaş hareket ediyor böylece finale kadar izleyiciyi diken üstünde tutmayı başarıyor.

    bir de hikayenin ana unsuru olan phyllis’ten bahsedelim. film-noir’lerin en önemli ögelerinden biri tehlikeli kadın karakterlerdir zaten. ben bu noktada itiraf etmeliyim ki film-noir örneklerindeki kadın karakterleri başrol erkeklerden daha çok beğeniyorum. çünkü başrol erkekler genelde saf ve tuzaktan tuzağa koşuyorlar sonunda da kandırılıyorlar genelde. ancak kadın karakterler zeki, ne istediğini bilen ve olayların arkasında tüm işleri yöneten kişi olarak ortaya çıkıyor. bu nedenle bu karakterleri takip etmek diğerlerinden daha eğlenceli oluyor. örneğin bu filmin finalinden önce phyllis ve walter’ın son defa buluştukları sahnede phyllis’in takındığı soğuk, hesapçı ve kontrollü havaya hayran olmamak elde değil. sonuç olarak olayları yavaş bir tempoda işlemesine rağmen izleyiciyi merak unsuru ile elinde tutmayı başaran, karakterlerini birden fazla yönüyle anlatabilen gerçekten de türünün en iyi filmlerinden biri diyebiliriz double indemnity için.

    gilda (1946) ve rita hayworth

    burada da sürekli değiniyoruz filmler aslında ortak bir çabanın ürünüdür. izleyiciyle birebir temas kurdukları için tabi ki oyuncular ve filmin genelinde sorumlu olduğu için yönetmenler biraz daha ön planda olura ancak mesela atıyorum bir kurgucu filme en az oyuncular kadar emek verir. (yaptıkları işin ağırlığını düşünürsek çoğu zaman daha fazla emek veriyorlar aslında) ancak yıldız sisteminin getirdiği pazarlama anlayışı nedeniyle bu çaba genelde görmezden gelinir ve film tek bir kişinin ismine doğru yola çıkar. örneğin john wick keanu reeves’in filmidir, mission impossible tom cruise ile birlikte anılır. ya da yönetmen tarantino’ysa o film tarantino filmidir. bu kullanımın en keskin örneklerinden biri de başlıkta da göreceğiniz üzere gilda filmidir.

    bu film, yıldız kavramı nedir ve dominant bir isim etrafındaki herkesin ışığını nasıl kapatır örneğindir tam olarak. mesela gilda hakkında kısa bir araştırma yaptığınızda filmin senaryosu, diğer oyuncular, yönetmen, dâhil olduğu akım gibi şeyleri ilk sıralarda bulamazsınız. onun yerine rita hayworth’un şarkı söylediği sahne çıkar karşınıza. işin ilginç yanı bu sahnenin filmin hikayesine birebir katkı sağlayan bir an olmamasıdır. yani elimizde bir yıldız var. e insanlar da zaten onu izlemeye gelecek o zaman böyle bir sahne ekleyelim denmiş gibi duruyor filmi izlerken.

    bu arada bunlar bir eleştiri değil daha çok durum tespiti diyebiliriz. filme gelecek olursak, bu yapım aslında bir film-noir örneği olarak başlıyor. ki kurduğu atmosfer de gayet başarılı aslında. kumarda hile yapıp tehlikeye göz kırpan bir adam; zengin, büyük işler karıştıran gizemli bir patron ve patronla evlenen uçarı ve çok güzel bir kadın var. bunun üzerine ana karakter (her ne kadar johnny farrell bu statüsünü rita hayworth karşısında koruyamasa da) ve gilda arasında bir geçmiş var. ayrıca kumarhane gibi paranın hızla el değiştirdiği ve tehlikeli bir ortam da filmin zeminini oluşturuyor. yani hikaye komplo ve cinayete çok müsait aslında.

    ancak tüm bu etmenlere rağmen film bir türlü bildiğimiz (ve sevdiğimiz) film-noir havasına bürünemiyor. bunun da nedeni yine rita hayworth ile alakalı. şimdi film-noir’ın temellerini konuşurken kadın karakterin tüm komplonun merkezinde olduğundan ve etrafındaki erkekleri çekiciliğiyle parmağında oynattığından bahsetmiştik. rita hayworth da diğer filmlerdeki oyuncular kadar güzel ancak mesela atıyorum bir barbara stanwyck’teki soğuk bakışlar kendisinde yok. bu nedenle filmdeki komplonun merkezinde de yer almıyor. daha çok histerik aşık halleri var ki bu durum kontrollü ve soğukkanlı femme-fatale profiline uymuyor.

    filmin bir diğer ilginç noktası da merkezdeki komplo ve aşkı birbirinden ayırması. bu da anlatımın biraz dağılmasına neden olmuş açıkçası. zaten ekranda rita hayworth varken onun dışında bir şeye dikkat etme ihtimaliniz biraz düşük. burada ise yaşanan komplo, tungsten tekeli gibi konular bu karakterle tamamen alakasız olduğu için hayworth’un gölgesinde kalıyor. ayrıca ana karakter ve hayworth finalden çok önce bir araya geldikleri için aralarında suni bir gerilim yaratmak zorunda kalıyorlar. finalde öldü sanılan eşin geri gelmesi ise nereden baksanız zorlama kalıyor.

    ancak gilda, starların ekranda oluşturduğu ağırlığı görmek için çok iyi bir örnek. kabul rita hayworth bir katherine hepburn, marlene dietrich ya da ingrid bergman kadar komple bir oyuncu değil. ancak modellik geçmişi var ve ekranda nasıl durması gerektiğini çok iyi biliyor. mesela filmde ilk göründüğü sahneye bakalım. bu ana kadar kendisi hakkında bir şey bilmiyoruz ancak patronun davranışlarından bir şeylerin farklı gittiğini anlayabiliyoruz. ana karakter ve patronu gilda’nın odasına girdiğinde burada bizi günlük haliyle bekleyen bir kadın yok. daha ilk planda saçlarını geriye doğru savurarak yüzünün güzelliğini sergileyen biriyle karşılaşıyoruz. dans ettiği sahneyi zaten biliyoruz ama casino’daki berber ile oturup gitar çaldığı sahneye bakalım. burada iki arkadaş oturmuş dünyada hiçbir şey yokmuş gibi davranıyorlar. ancak o anda bile rita hayworth yüzüyle ve mimikleriyle kamera arkasındaki izleyiciye göz kırpmakla meşgul. yüzünde dalıp gitmiş bir tavır var ancak o hüznü hala size aktarabiliyor. eğer star olmak bu değilse başka nedir gerçekten bilmiyorum.

    the third man (1949)

    film-noir deyince akla hep california, güneşli günler, içkilere atılan kilo kilo buzlar, üstü açık arabalar, palmiyeli caddeler ve sıcaktan korunmak için jaluzileri kapatılan ofisler geliyor. çünkü bu filmlerin büyük çoğunluğu amerikan stüdyoları tarafından yapıldı. bu nedenle bir ingiliz yapımı olan the third man türü içinde farklı bir duruşu sahip. ayrıca bir diğer önemli farkı da hikayenin viyana’da geçmesi.
    film ikinci dünya savaşının hemen bitiminde başlıyor. viyana müttefikler arasında dört bölgeye ayrılmış. ancak ortak hedef ortadan kalktığı için görünürde işbirliğine devam eden temsilciler arka planda birbirinin kuyusunu kazmaya çalışıyor. neredeyse şehrin her sokağında başka bir ülkenin kanunu geçerli olduğu için film-noir’e uygun müthiş bir atmosfer var. ayrıca hikayenin temel alındığı dönem ve şehir itibariyle filmde casablanca etkisini görmek de mümkün. özellikle major calloway ile casablanca filmindeki captain louis renault hal ve tavır olarak birbirini andırıyor.

    film-noir’lerde genel bir zenginlik de var. sonuçta ortada büyük miktarda maddi kaynak olması gerekiyor ki kötü karakterlerin dolandırıcılık ve cinayet için motivasyonu olsun. bu filmde ise ele geçirilecek bir servet söz konusu değil. çünkü ikinci dünya savaşı öncesinde parası olan kesim çoktan avrupa’dan ayrılmıştı. bu nedenle zengin bir leydiyle evlenip parasına konmak için onu öldürmeye çalışan genç ve kurnaz adam hikayesi bu atmosferde çalışmazdı. ancak avrupa’nın da böyle bir kültürü var işte. leydiler, kontlar ve özellikle mimari, amerikan filmlerindeki aşırı zenginliğin yerini tutuyor bir şekilde.

    biraz önce de tekrar ettiğimiz üzere türün en önemli noktası yapılan dolandırıcılık ve cinayet soruşturması. the third man’de ise soruşturma daha zorlu geçiyor çünkü olaya müdahil olan birden fazla otorite var. bu da diğer filmlerde olmayan güzel bir katman ekliyor hikayeye. kötü adamın motivasyonu da yine filmin geçtiği şehir ve dönem ile birebir ilgili. orson welles’in canlandırdığı harry lime, askeri hastanelerde bulunan penisilinleri çalıp hastalara fahiş fiyattan satmak için bir ağ kurmuş. ancak işler sarpa sarınca sahte bir şekilde ölümünü düzenlemiş ve saklanmaya başlamış. film de arkadaşının şüpheli ölümünü araştıran holly karakterinin ekseninde ilerliyor.

    içinde bulunduğumuz dönemde mesela leonardo di caprio kötü adamları başarıyla canlandırıyor. anti-kahramanlar da yükselişte ancak sinemanın altın çağında bir oyuncunun kötü adamı canlandırması kariyerinin kötü durumda olduğuna işaretti. çünkü starlık personası insanların oyuncuyu sevmesi üzerine kuruludur çoğunlukla. orson welles’in kariyeri hakkında konuşurken onun bir süre sonra hollywood’dan sürgün edildiğini söylemiştik. bu filmde kötü adamı canlandırması da hem dönem hakkında hem de orson’ın kariyeri hakkında önemli işaretler veriyor bize.

    aslına bakarsanız orson welles bu rolde de çok başarılı. mesela filmin neredeyse yarısında görünmüyor ancak hem ortaya çıktığı sahne çok etkileyici hem de o andan itibaren tüm ağırlığı kendi karakteri üzerine çekmeyi başarıyor. ayrıca kötü adamı müthiş bir rahatlıkla oynuyor. bunu da en iyi dönme dolap sahnesindeki diyaloğunda görebilirsiniz. ki mary pickford’dan başlayarak birçok yıldız, personasını tekrar eden rolleri canlandırmaktan sıkılmış bir süre sonra. bu nedenle orson welles’in standartlar dışı bir rolü oynamaktan keyif aldığını söyleyebiliriz. çünkü kamera önünde keşfedilecek yeni bir alan var. ayrıca kariyeri boyunca cesur adımlar atmış bir insanın (her ne kadar bu durum pek yararına olmasa da) böyle bir tercih yapması çok da şaşırtıcı değil aslında.

    sunset boulevard (1950)

    her dönemin bitişinde yapılan filmlerin tür olarak daha karma olduğunu söyleyebiliriz. böyle zamanlarda geçişler yaşandığı için her iki döneme ait özellikler bir arada görülüyor çünkü. sunset boulevard da bu örneklerden biri. her ne kadar film-noir’ın bir örneği olarak gösterilse de burada bahsettiğimiz diğer örneklerden farklı noktaları var. örneğin burada bir dolandırıcılık hikayesi ya da bir soygun izlemiyoruz. ayrıca son ana kadar polisler de işin içine dahil olmuyor. ancak bu özellikler sunset için bir eksiklik değil hatta hikayede bazı ögeleri çıkardıkları için psikolojik anlatıma daha fazla zaman ayırabilmişler. böylece sinema tarihinin en güçlü performanslarından biri de ortaya çıkmış.

    ben filmin konusunun da sinemaseverler için özel olduğunu düşünüyorum. çünkü filmin merkezinde sessiz sinema döneminden sonra şöhretini kaybeden eski bir yıldız var. film boyunca da norma desmond adlı bu karakterin zihninin karanlık köşelerinde geziyoruz. burada filmin yönetmeni billy wilder bize bir karakter derinlemesine nasıl anlatılır dersi veriyor adeta. hikayenin başında norma’yı bize egolu, emrivaki konuşan sinir bozucu bir insan olarak tanıtıyor. ancak film ilerledikçe onun kırılgan yönlerini de görüyoruz. örneğin korkunç büyük egosu nedeniyle gerçekleri göremez bir halde olduğunu anlatıyorlar. daha sonra gerçekle karşılaştığı her anda yaşadığı travmalara şahit oluyoruz.

    filmin teknik alanıyla anlatılan karakter arasında da müthiş bir uyum var. norma ihtişamlı günler yaşamış ancak bu zamanlar artık çok geride kalmış. içinde yaşadığı mozoleden hallice ev de anlatıya görsel anlamda bu katkıyı sağlıyor. içinde müthiş bir zenginlik ve ihtişam olmasına rağmen dışarısı bakımsızlıktan yıkılıyor. daha kötüsü ise eve bir görevliden başka kimsenin uğramıyor olması. bu da norma’nın yalnızlığının altını bir defa daha çiziyor.

    gerçi norma’nın arkadaşları var. ancak arkadaş dediğin insanın, hayata farklı renkler katması lazım. mesela siz terzisinizdir, bir arkadaşınız müzisyendir, öbür arkadaşınız aşçıdır falan. böyle insanlarla bir araya geldiğinizde birbirinize anlatacağınız farklı şeyler vardır ve böylece renkli bir arkadaşlığınız olur. burada önemli olan arkadaşlığın başlaması için ortak bir nokta olması, eğlenceli olması için de herkesin masaya farklı bir nokta getirebilmesi. norma’nın arkadaşlıklarıysa böyle değil. herkes aynı şekilde sessiz dönemin yıldızıymış ancak sesli filmlerin gelişiyle birlikte şöhretlerini kaybetmişler. bu nedenle arkadaşlığın da norma için bir keyfi yok haliyle.

    filmin gerçek sinemaya yaptığı saygı duruşunu burada da görebiliriz aslında. çünkü norma’nın arkadaş grubu gerçek sessiz sinema yıldızlarından oluşuyor. hatta buster keaton bile var. ancak burada sinema sistemine de ufak bir sitemim var. buster keaton evet sesli dönemde biraz unutulmuş bir isim. ancak bunun da sürekli kendisine hatırlatılmasına gerek yok bence. mesela chaplin’in limelight filminde de kendisine benzer bir rol verilmişti. yani burada arkadaşlarının keaton’a biraz ayıp ettiğini düşünüyorum. çünkü o da koskoca the general’ı yapmış adam. lütfen.

    sunset’in sinema konusunda en güzel kısmı ise norma’nın paramount stüdyolarına gittiği sahne diyebiliriz. burada seti dışarıdan görmekle birlikte karakterimizin iç dünyasına da bakma şansımız oluyor. zaten filmin en güçlü noktası da bu karakteri işleyişi. norma gerçeklerden kopuk bir insan ancak film açısından bakarsak çok parlak bir karakter olduğunu söyleyebiliriz. mesela sessiz sinemaya o kadar bağlı ki gerçek hayatta bile aşırı mimik kullanıyor. burada oyuncunun belki biraz overacting’e kaçtığını düşünebiliriz ancak diğer oyunculara baktığınızda durumun böyle olmadığı ortada. çünkü diğer karakterler dönemi içinde değerlendirirsek hayli sade duruyor. bu nedenle gloria swanson’un oyunculuğunda bir abartı olsa yönetmenin bunu kolaylıkla fark edeceğini ve gerekli düzeltmeleri yapacağınıı anlayabiliriz.

    ayrıca swanson karakterin ruh halindeki değişimleri de çok iyi aktarmış. bir an sahneyi kaplayacak kadar büyük bir persona yansıtırken diğer bir sahnede kıskançlık ile gözlerini kıstığını görebiliyorsunuz. ve bu kıskançlık anlarında kullanılan tüm ışıklara rağmen sahne adeta kararıyor. kendisinin ne kadar iyi oynadığını anlamak için de sanırım finale bakmak yeterli. işlediği cinayetten sonra gerçeklikle bağını tümden koparan norma haber için gelen kameraları ve ışıkları set ekipmanı sanıyor. swanson burada karakterin o etrafından habersiz hallerini birebir izleyiciye aktarıyor. max’in eski yıldızını son kez yönettiği final de filmin çıtasını iyice yukarılara çıkarıyor.

    **

    hatırlayacaksınız özellikle sessiz sinema döneminde diğer ülkelere daha çok yer vermiştik. ancak 30’larda almanya’da yükselen baskı ortamı ve ardından gelen ikinci dünya savaşı nedeniyle avrupa sineması gerileme dönemine girdi bu dönemde. ancak savaşın bitimiyle birlikte avrupa’da sinema tekrar hareketlenmeye başlıyor. özellikle italyan’lar geri dönüşleriyle birlikte sinema tarihini etkileyecek bir akımı da başlatıyorlar. şimdi ikinci dünya savaşı yıllarında avrupa’da sinema konusunda dikkat çeken olaylara bir bakalım.

    italyan neo-realizm

    sinema mantığı birçok yerde ve zamanda kısa yoldan insanları eğlendirip para kazanmak üzerine inşa edildi. farklı olarak avrupa’daki post-modern sanatçılar sinemaya da bu düşüncüler ile yaklaştı ve sıradışı filmlere imza attılar. (bkz: luis buñuel) ancak atıyorum un chien andalou gibi filmlerin geniş halk kitlelerine ulaşma ihtimali düşüktü. çünkü bu filmleri izleyip anlayabilmek için belli bir entelektüel birikim gerekiyordu. dünya savaşları ve krizlerle boğuşan insanlardan da böyle bir yetkinlik beklemek çok da anlamlı değil.

    bu temel ayrım nedeniyle sinemada sanatsal ve ticari yön ayrılmaya başladı. ancak buradan ticari filmlerin kalitesiz olduğu anlamını çıkarmayalım. örneğin hollywood filmlerinde oyunculuğa, kostümlere, kamera tekniğine büyük önem veriyorlardı. ancak iş hikayede seçim yapmaya geldiğinde gerçeği ya da bir sanatçının kendisini ifade etme ihtiyacını değil, izleyicinin beğeneceği şeyleri tercih ediyorlardı. bu da üretilen filmlerin izlemesi keyifli ancak biraz gerçekdışı olmasına yol açıyordu.

    italyan neo-realizm, sinemadaki bu anlayışı çok kısa sürede değiştirdi. ancak bunun nedeni hollywood’daki yönetmenlerin ya da yapımcıların bir arayış içinde olması değil aslında. yani toplantı odalarında oturup, ya bizim çektiğimiz filmler pek olmuyor gibi acaba ne eksik diye düşünürken italyan neo-realizmini görüp, evet ya daha gerçekçi olmamız gerek, demediler. zaten yapımcılara kalsa bir formül tutturup suyunu çıkarana kadar aynı filmleri yapmaya devam ederler. italyan neo-realizminin etkisi ise kendiliğinden oluştu. birazdan bahsedeceğimiz örnekleri izleyen yönetmenler, gerçekçiliğin filmlere nasıl derinlik kattığını fark edip bu mantığı kendi filmlerine uyguladılar.

    şimdi bu insanlara da hak vermek lazım çünkü italyan neo-realizmi gerçekten etkilenilmeyecek gibi değil. mesela yoksulluk, açlık, ailelerin yaşadığı sıkıntılar, savaşın birebir etkilediği insanlar gibi amerikan filmlerinde pek bahsedilmeyen ancak hayatın gerçeği olan şeyleri sinemaya aktardılar. ayrıca filmleri beğendirmek için iyimserlik aşılamak ve hayal satmak gibi şeylerle de uğraşmadılar. amerikan filmlerinde (belki film-noir örnekleri dışında) ana karakterin sürekli çok küçük ihtimaller için mücadele ettiğini ve sonunda illaki başarılı olduğunu görüyoruz. şöyle düşünün, ihtimaller kendisinden yana değilken gerçek hayatta kaç insan böyle durumlarda başarılı olur? belki milyonda bir. burada amerikan filmlerini milyonda birin hikayesini anlatıyorlar diye savunabiliriz ancak sektör olarak o kadar çok milyonda bir anlatıyorlar ki söyledikleri şey genel durum böyleymiş gibi görünüyor. sonuçta anlatılan hikayenin gerçeklikle bağı çok düşüyor.

    bu arada bunları bir eleştiri yapmak için söylemiyorum. ki hollywood’un altın çağında üretilen filmleri de keyifle izlerim. sadece aradaki farkı görmek açısından bir karşılaştırma yapıyoruz. iş sonunda kişisel tercihe kalıyor. çünkü anlatılan konular nedeniyle italyan neo-realizmi de boğucu gelebilir. atıyorum bir insan haftanın 6-7 günü çalışıp pestili çıkıyorsa ve kendisine ayırabildiği kısa zamanda bir film açıp kafa dağıtmak istiyorsa sen neden italyan neo-realizmine ilgi duymuyorsun demek çok da mantıklı olmaz. ancak sinemaya ilginiz başladıysa bu örneklere illaki bakmanızı tavsiye ederim. şimdi konuyu genel olarak konuştuğumuza göre artık akıma dahil olan yönetmenler ve filmlerden bahsetmeye başlayabiliriz.

    roberto rosselini

    rosselini italyan yeni-gerçekçi sinema için çok önemli bir isim. çünkü yaptığı filmler ile akımın dünyaca duyulmasını sağlamış. özellikle ikinci dünya savaşı'nın bitmesinden sonra çektiği savaş üçlemesiyle tarzın temel taşlarını oluşturmuş. roberto rosselini 1906 roma doğumlu. sessiz sinema dönemi hakkında konuşurken italyanların sanat ile ilişkilerini sinemaya taşıdığından bahsetmiştik. rosselini'nin babası da bir heykeltraş. ayrıca rosselini avrupa boyunca pek çok seyahate çıkma fırsatı elde etmiş. savaş çıktıktan sonra yönetmenimiz anti-faşist yeraltı gruplarına katılmış. yani rome open city'de işlenen konular aslında birinci elden deneyimin ürünü. şimdi rosselini bu gerçekçiliği filmlerinde nasıl kurmuş bir bakalım.

    rome open city (1945)

    savaşın bitişiyle birlikte avrupa sinemasının tekrar canlandığını söyleyebiliriz. tabi sektörel anlamda pathé’nin dominasyonuna tekrar ulaşamadılar ancak sanat olarak bakarsak pek çok yönden amerikan sinemasını geçtiğini bile söyleyebiliriz. avrupa sinemasının küllerinden doğuşunun ilk işaretlerinden biri de roberto rosselini yapımı bu film. rome, open city aynı zamanda italyan neo-realizminin bir örneği olduğu için de değerli. çünkü sinema akımı demek, artık sanatçıların akım oluşturacak kadar organize şekilde film üretebildiği bir ortamın varlığı demek. ki daha öncesinde alman ekspresyonizminden ve bu akım ile ortaya çıkan muhteşem filmlerden örnekler vermiştik. bu nedenle avrupa’dan çıkacak herhangi bir akımın bir izleyici olarak başımın üzerinde yeri var.

    bu filmin en dikkat çekici özelliklerinden biri, bize sinemanın çehresinin ikinci dünya savaşı gibi travmatik bir olay ile nasıl değiştiğini görme şansı vermesi. hatırlarsanız sessiz sinema döneminde italyanların büyük bütçeli tarihi dramalara yoğunlaştığından bahsetmiştik. bu tür filmler de tarihin her döneminde muazzam bütçelere ihtiyaç duyuyor ancak italya, ikinci dünya savaşında yenildiği için bu tür prodüksiyonların yapılacağı bütçeler ülkede yok artık. bu nedenle sinemacılar daha küçük bütçelerle çalışıyorlar ve çok uzak geçmişte yaşamış imparatorların hayatlarından ziyade gerçek insanların gerçek sıkıntılarına odaklanıyorlar.

    rome open city’nin konusu da tam olarak böyle. alman işgali altındaki italya’daki bir grup direnişçinin hayatından bir kesite şahit oluyoruz. ancak dönemine göre cesur bir şekilde hikaye belli bir giriş, gelişme, sonuç mekaniğini takip etmiyor. bu nedenle takip etmemiz gereken olaylardan ziyade işgal altındaki şehrin durumu izliyoruz. filmin odak noktası sürekli değişiyor ancak biraz da rosselini’nin ustalığı nedeniyle izleyici olarak biz bu değişimler sırasında yolumuzu kaybetmiyoruz. çünkü film odağını bir apartman kompleksi çevresine kuruyor. burada herkes birbirini tanıyor. böylece farklı insanların işgal durumuna verdikleri tepkileri görebiliyoruz.

    filmin dikkat çekici bir diğer yanı ise kimseyi kahraman olarak gözümüze sokmaması. evet bağımsızlık uğruna canından bile vazgeçen insanlar var, çocuğunun gözü önünde vurulan bir kadın var, insanlara yardım edebilmek için günaşırı canını tehlikeye atan bir rahip var ancak filmde öyle bir atmosfer kurulmuş ki bu insanların erdemli duruşları poster olmuyor. o zamanın atmosferi böyleydi, bu insanlar da böyle şeyler yapıyordu diyorlar mütevazı bir şekilde. zaten izleyici olarak siz de kimin nasıl kahramanlık yaptığını anlamakta güçlük çekmiyorsunuz. bu da anlatıma müthiş bir sadelik ve derinlik katıyor.

    ses dönemine geçişte daha çok amerikan filmlerinden bahsettik. ancak bu demek değil ki avrupa sinemasında diyalog önemli değil. hatta bir anlamda diyalogu daha iyi kullandıklarını bile söyleyebiliriz. ben dil uzmanı değilim ancak filmler ile karşılaştırma yapacak olursak amerikan filmlerinde diyalogların daha kompakt yapıda olduğunu söyleyebilirim. mesela bundan önce konuştuğumuz film-noir örneklerinde ana karakterler genelde hazırcevap insanlardı ve kısa ancak vurucu replikler kullanıyorlardı. ancak böyle cümleleri o kadar sık kullanmışlar ki diyaloglar doğallıklarını biraz yitirmiş. çünkü bir insanın günün her anında kendisine söylenen her şeye cevabı yapıştırması pek normal bir durum değil. italyan’lar ise konuşurken daha hızlılar ve bazı kelimeleri sürekli tekrar ediyorlar. bu filmde de aynı şekilde iki karakterin aynı anda konuştuğu ya da bir karakterin günlük hayat hakkında durmaksızın yorum yaptığını görebiliyoruz. bu da amerikan sinemasında hatalı görülebilir ancak gerçek hayatta insanlar da genelde böyle konuştuğu için diyalog konusunda bu filmlerin kulağa daha doğal geldiğini söylemek mümkün.

    paisan (1946)

    biraz önce bahsettiğimiz filmde rosselini’nin net bir olay akışı peşinde olmadığını onun yerine işgal altındaki şehrin genel durumunu ve insanların yaşadıklarına göz attığını söylemiştik. bu durum paisan’da da geçerli. altı kısa hikayeden oluşan bu filmde mutlak bir başlangıç ve final yok. ancak bu durumu dağınıklık ya da post-modernlik olarak görmemek lazım. çünkü altı kısa film diyebileceğimiz bu parçaların aslında dile getirdiği ortak bir nokta var. bunu sadece standart üç perdeli yapının dışında yapıyorlar o kadar.

    roberto rosselini’nin bu tavrının altında yatan neden bence şöyle; normal dramalarda film günlük hayat ile başlar. daha sonra ana karakteri alıp günlük hayatının dışında bir olayla karşılaştırırız. burada önemli olan karakterin gidişatının değişmesidir. örneğin yüzlerce konser verip başarılı olmuş bir gitaristin hayatı normal insandan farklıdır. ancak birden bire konsere çıkamaması onun standartlarının bozulmasıdır ve karakteri alıp günlük hayata adapte etmeye çalışmanız drama kurallarına uyar.

    rosselini ise bu tür bir çabaya hiç girmiyor çünkü savaş ortamı zaten herkesin düzeninin bozulduğu bir yer. bu nedenle hikayeyi başlatacak bir kırılım noktasının tekrar anlatılmasına ihtiyaç duymuyor hikayelerinde. seyirci olarak bizler olaydan onlarca yıl sonra filmleri izlediğimiz için (ve arada yüzlerce savaş filmi yapıldığından) bize herhangi bir başlangıç noktası yokmuş gibi geliyor. ancak savaşa birebir şahit olmuş bir yönetmen için kırılma noktası gerçek hayatta yaşandı zaten. bu nedenle gözlemlenen ve filme aktarılan her şey tarihi açıdan da çok değerli diyebiliriz. çünkü bu filmde anlatılan herşey gerçek deneyimlerden damıtılarak buraya geldi.

    hikayelerin ortak bir noktası olduğunu söylemiştik. bu da dil barajı ve insanlar arasındaki iletişim. filmin adı olan paisan zaten arkadaş, hemşeri gibi bir şey demekmiş. bu da aslında dilleri farklı olsa da filmin karakterleri arasında kurulan ilişkiyi gösteriyor. bunların kimisi arkadaşlık olarak başlıyor kimisinin içinde aşk da var. anlatılan hikayelerde dil barajını görüyoruz ancak insanlığın ortak noktalarıyla bunlar aşılıyor. yine de filmin dahil olduğu akımı göz ardı etmemek gerek. yani iki insan anlaşabildi diye savaşın getirdiği bütün dertler ortadan kalkacak diye bir şey yok. bu filmlerde de insanların yaşadığı kayıpları ve yenilgilerini görüyoruz. yine de rosselini bence gelecekten umutlu. çünkü savaşın yaşattığı vahşete rağmen insanlar, insanlıklarını büyük çoğunlukla yitirmiyorlar onun filmlerinde.

    vittorio de sica

    italyan filmlerinden hep yüksek sanatlar ile ilişkileri üzerinden bahsettik. ancak her ülkenin birden çok yönü var. yani filmler operalardan ilham alıyor diye herkes elinde boya paletiyle ya da keskiyle gezmiyor. zaten öyle olsa italyan neo-realizmi, kökenini nereden alacak? birazdan filmlerinden bahsedeceğimiz yönetmen ve oyuncu vittorio de sica da bu şekilde yoksul bir ailede büyüdü. 1901 doğumlu yönetmen kariyerine tiyatroda aktör olarak başladı ve 30'lu yıllarda bir film yıldızına dönüştü. yönetmen olarak öne çıkması ise senarist cesare zavattini ile kurduğu ortaklık ile oldu. ancak de sica yönetmen olduktan sonra oyunculuğu tümden bırakmadı. çünkü italyan neo-realizmi sinema tarihinde önemli bir yer tutsa da filmler yapısı gereği tahmin edeceğiniz üzere ticari olarak başarılı değillerdi. şimdi yönetmenimizin italyan neo-realizm akımı içinde ürettiği iki örneğe bir göz atalım.

    bicycle thieves (1948)

    ikinci dünya savaşına büyük hırsla giren üç devlet vardı. almanya, japonya ve italya. bu üç devletin de amacı dünya hakimiyeti gibi uçuk bir fikirdi ancak en azından ikisinin bu saçma hayali inşa edecek alt yapısı vardı. almanya birinci dünya savaşında olduğu gibi ağır sanayisini tekrar işletmeye başladı. tanklar, fabrikalar, hava kuvvetleri gırla gidiyordu. japonya’nın herhangi bir rakibi yoktu. zaten gözlerini ne zamandır çin’e dikmişlerdi ve adım adım ilerleyerek kötü emellerine alet edecek hammaddeye kısa sürede ulaşabileceklerdi. burada italya’nın duruşu biraz garip. çünkü bu devlet savaşa ikinci bir roma hayaliyle dahil oldu. ancak ne almanya gibi sanayisi vardı ne de japonya gibi başıboş bir haldeydi. bu nedenle zaten kısıtlı olan insan gücünü ve kaynaklarını hızlıca tüketerek savaş dışı kaldı. savaşın bitmesiyle de ardında travma içinde bir halk bıraktı. burada konuştuğumuz neo-realizmin doğuşu da biraz bu travmadan geliyor aslında. çünkü italya’nın başında gözlerini kör edecek hitler gibi bir lider yoktu. tek bildikleri bir savaşa dahil oldukları daha sonra iş bulamadıklarıydı. arada ne olduğuna dair çok derin bir fikre sahip değillerdi.

    bisiklet hırsızları da bu kafa karışıklığını anlatan bir film. ana kahramanımız antonio, iki çocuk babası işsiz bir adam. filmin başında talih yüzüne gülüyor ve poster asma işi buluyor ancak işi yapabilmesi için bisikleti olması gerekiyor. antonio rehine bıraktığı bisikletini güç bela geri almayı başarsa da tüm dikkatini elindeki posteri düzgün bir şekilde asmaya verdiğinde birileri gelip bisikletini çalıyor. ailesi için kazanmak zorunda olduğu paradan olmak istemeyen antonio ve oğlu bruno da bir pazar günü bisikletin peşine düşüyorlar.

    bu andan sonrası film aslında net bir olay akışını takip etmiyor. yani antonio’nun gittiği yerler var ancak filmin ön plana aldığı şey bisiklet için yapılan soruşturma değil roma’daki halkın durumunu göstermek oluyor. bu anlarda yoksulluğun şehrin her bir noktasına sirayet etmiş olduğunu görüyoruz. burada çok ilginç bir kullanım var. mesela amerikan filmlerinde de yoksul insanlar olur. ancak yoksul pek yoksul gibi değildir. türk dizisi gibi mesela karakterin parası yok derler ama kimse üstünden başından feragat etmez, herkes en kötü boğaz manzaralı evde oturur ama sorsan karakterin parası yok. bu nedenle amerikan filmlerinde biraz gerçeklikten kopukluk var. italyan neo-realizmi ise öyle değil. mesela bisiklet selesinin yırtık pırtık hali, insanların dökülen üstü başı net bir şekilde gösteriliyor. filmler o süslü havaya sahip olmadığı için de ana karakterlerin yaşadığı sıkıntılar daha net bir şekilde hissediliyor.

    italyan neo-realizminin temellerinde komünist fikirler de var. bu filmde de halkın bir araya gelip sorunları tartıştığını görüyoruz. ayrıca baba oğul lokantaya gittikleri sahnede sınıf ayrımından da bahsediliyor. ancak filmin derdi tümden bu değil. örneğin open city’deki gibi faşizm karşıtlığı filmin merkezinde değil. çünkü skalayı daha küçük tutarak insanların dertlerini samimi bir şekilde yansıtmayı amaçlamışlar.

    neo-realizmin bir diğer dikkat çekici noktası da bu filmin finalinde görünüyor. open city’de mesela naziler tarafından yakalanan tüm insanlar ölüyordu. bu filmde de bisiklet bulunamıyor. hatta çaresiz kalan baba, başkasının bisikletini çalmaya çalışıyor. bu nedenle filmlerin amerikan filmlerinin aksine mutlu sona ulaşmadıklarını söyleyebiliriz. bu fikir de yeni değil aslında. mesela chaplin filmlerinde de kahramanımız filmin başındaki konumuna geri döner genelde. ancak bir şekilde umutla yoluna gitmeye devam eder. italyan neo-realizmi ise o kadar iyimser değil. yine finalde bir şeylerin düzeleceğini ima ediyorlar. ancak bunun ne zaman olacağına dair söyledikleri bir şey yok.

    umberto d (1952)

    şimdiye kadar italyan neo-realizminin zorlu filmler yaptığını düşündüyseniz bu fikrinizi bir kere daha gözden geçirin derim. çünkü şimdi konuşacağımız umberto d. hayata bambaşka bir noktadan bakan çok etkileyici bir film.

    filmin tarihine bakarsanız artık ikinci dünya savaşını geride bıraktığımızı fark edebilirsiniz. ancak bu durum italya için çok da geçerli değil. çünkü bisiklet hırsızlarında bahsettiğimiz üzere italya bir avuç kaynağını başındaki diktatörün saçmasapan hayalleri uğruna savurmuştu. bu filmde de italyan toplumunun içine düştüğü yoksulluğa farklı bir açıdan bakıyoruz. bisiklet hırsızlarıyla karşılaştırmaya devam edelim. o filmde antonio’nun sorumluluğu daha büyüktü çünkü bakması gereken bir ailesi vardı. umberto ise ilk bakışta daha rahat görünüyor. ancak bu karşılaştırmaya derinleştirirsek umberto’nun yalnızlığı daha büyük problem oluyor çünkü ne kendisini destekleyecek bir eşi ne de gülüşüyle mutlu olacağı çocukları var. bu nedenle psikolojik açıdan antonio’dan daha kötü bir durumda.

    ayrıca antonio bisikletini çaldırmış olsa da hala çalışabilir durumda. hemen olmayacak kabul ancak dişini biraz sıkarsa belki üç dört yıla düzenli bir işe kavuşabilir daha sonra mesai bitimlerinde evine gelip ayaklarını şöyle rahatla uzatıp çocuklarının büyümesini izleyebilir. umberto için ise işlerin düzelme ihtimali çok düşük. yani varoluşu devam ediyor ancak toplum içinde bir düzelme başlayacaksa sıranın umberto gibi insanlara gelmesine daha uzun yıllar var.

    ancak umberto’nun hayattan tümden kopuk olduğunu da söyleyemeyiz. burada kendisine yardım eden iki iyilik meleği var. bunların ilki pansiyonda çalışan maria. bu karakterin de kendine ait dertleri var. ancak umberto ile bir bağ kurmayı başarmışlar. ikincisi de umberto’nun köpeği flike. ki kendisi çok önemli bir anda umberto’nun kararını değiştirecek kadar etkili bir karakter.

    filmin temeli böyle. ilerleyişiyse diğer italyan neo-realist filmlerine benziyor. ana karakterimizin mücadele ettiği bir konu var. ancak bu mücadelede galip gelme ihtimali çok düşük. ayrıca karakterin belli bir çabası var ancak hikaye bir olay akışını takip etmiyor. yani karakter ve dünya tanıtımı, sorunun ortaya çıkışı, karakterin sorunu çözmek için yola çıkması ve sorunu çözmesi ya da çözememesi ardından yapılan final gibi bir senaryo matematiği söz konusu değil burada. daha çok karakterin genel durumu zaman akışına bağlı kalınarak anlatılıyor diyebiliriz. bu da özellikle kolay anlaşılabilir hollywood filmlerine göre izleyiciye farklı bir bakış açısı sunuyor. hatta sinemanın erken dönemlerine denk gelse bile ana akım bir amerikan filmine göre gayet post-modern bir duruşu var bu filmlerin.

    ayrıca bu mesele, avrupa filmleri neden amerikan filmlerine karşı tekrar üstünlük kuramadı sorusunun yanıtlarından biri. çok büyük bir genelleme olacak ancak sektörel üstünlük pathé’den amerikan stüdyolarına geçtiğinde buradaki prodüktörler hangi filmlerin “tutacağı” konusunda birer uzman oldular. avrupa sineması ise geri döndüğünde bireysel ya da toplumsal olarak bir şeylerin ifade edilmesine ağırlık verdi. bu nedenle şuan izlediğimiz çoğu sanat filminin de çıkış noktası burası oldu. bu nedenle günümüzdeki sanat filmlerinin de anlaşılabilmesi için italyan neo-realist filmlerine göz atmanın çok önemli olduğunu düşünüyorum.

    **

    savaştan etkilenen tek ülke italya değil tabiki. hatta rusya’nın durumu italya’dan çok daha ilginç. italya bir savaşa girdi ve kaybetti, bunun sonucunda da ekonomisi zarar gördü. bu çok anlaşılır bir durum. rusya’nın savaş ve ekonomi ilişkisi ise biraz karmaşık. şimdi kağıt üstünde bakarsanız aslında rusya savaşı kazanan grubun arasında. ancak bunu yaparken o kadar fazla insan kaybetmişler ki tam olarak neyi kazandıkları belli olmuyor. ayrıca sovyet yönetimi, savaş sırasında daha otoriter hale geliyor. bu da sanat ürünlerini etkilemeye başlıyor. sovyet sinemasının nasıl bir değişim geçirdiğini görmek için burada bakabileceğimiz en iyi örnek yine sergei eisenstein aslında. çünkü kendisi ilk önce bolşevik yönetimini öven filmler yapmıştı ve hükümet tarafından destekleniyordu. ancak dünyanın savaş sonrasında iki kutba ayrılması bir sanatçı olarak eisenstein’ı kötü etkiledi. şimdi sesli döneme geçişte eisenstein neler yapmış bir bakalım.

    sergei eisenstein’ın dönüşü

    bir sinemacının politik görüşlere sahip olması ve filmlerinde bunlara yer vermesi aslında kötü bir şey değildir. çünkü birincisi sinema hemen herkese ulaşabildiğinden fikirlerin doğru ya da yanlışlığından bağımsız olarak medeni bir tartışma zemini oluşmasına neden olur. insanlar çok aşırı uçlarda olsalar da sinema sayesinde farklı fikirleri duyma ve değerlendirme şansına sahip olur. ikincisi de politik görüş bir insanın karakterinden gelir ve bir sinemacının ürettiği işe kendinden bir şeyler katması ortaya çıkan ürünün daha samimi olmasını sağlar. çünkü böyle hikayelerde gişe kaygısı gibi şeyler görece de olsa geri plana itilir ve yönetmenler kişi olarak izleyicisini karşısına alıp derdini anlatmaya çalışır. bu da çok temelde sanatın amacıdır zaten.

    ancak sinemacıların anlattığı politik görüşün kısa sürede yayılması sorunlara neden olabilir. çünkü akımın hızlı yükselişi sinemacıları ya da yazarları bayrak isimlere dönüştürür ve bu durum yaratıcılık anlamında bir kısıtlamaya neden olur. örneğin eisenstein, potemkin ve strike gibi filmleriyle tanındıktan sonra sinemada artık başka bir yöne hareket edemez hale gelir çünkü ürettiği hikayeler üzerine yapışmıştır artık. bu birliktelik oyuncuların durumunda olduğu gibi sürekli aynı rollerin teklif edilmesi gibi olsaydı belki yine problem olmazdı ancak politik akımlar insanların etkileriyle devam eder. insana güven olmayacağı için de sinemacının topluma umut olacak diye destek verdiği fikirler uygulamada tam tersi istikamete doğru yol alabilir. bu durumda insanların gerçek hayatta yaşadığı öfke bir anda dönüp dolaşıp sinemacıyı bulabilir. bu nedenle kimi sinemacılar politik fikirlerini paylaşmaktan geri durmazken birçok isim de bundan çekinir.

    eisenstein ise kariyerinin erken döneminde yaptığı politik filmler ile öne çıkan bir isimdi. ancak dünya ekim devriminden sonra farklı bir yere gitti ve eisenstein’ın kariyeri bu durumdan hayli kötü etkilendi. öncelikle kendisi 30’larda amerika’ya gitti ve burada stüdyolarla sözleşme imzalayarak film yapmaya çalıştı. kurgunun öncülerinden olduğu için kendisine amerika’da büyük saygı duyuluyordu ancak komünizm ve kapitalizm çatıştığı için eisenstein gerekli çıkışı yapacağı zemini burada bir türlü oturtamıyordu. ayrıca rusya’dan, amerika’ya gittiği için de ülkesindeki politik çevreler bu durumdan rahatsızdı. bu nedenle eisenstein ne amerika’ya ne rusya’ya yaranabildi ve sözleşmesini karşılıklı fes ederek film yapmak üzere meksika’ya gitti. ancak aradığını orada da bulamadı.

    bu sırada tabi amerikan sineması kendisine dehşet büyük bir fon yarattığı için hızla gelişiyordu. bu gelişmede eisenstein’ın fikirlerinin de etkisi vardı ancak eisenstein oradaki sisteme dahil olamadığı için geride kalmaya başladı. ilk sesli filmini de 1938’de yaptı. şimdi eisenstein’ın bu dönemde yaptığı filmlere bir göz atalım.

    aleksandr nevsky (1938)

    bu filmin, avrupa sinemasının o dönemki durumunu görmek için çok iyi bir örnek olduğunu düşünüyorum. çünkü hollywood’u uzun uzun konuştuk zaten, bu film ile birlikte nelerin iyi yapıldığını ve bir sinema sektörünün gelişmesi için hangi koşulların gerekli olduğunu daha açık bir şekilde görebiliyoruz. hatırlarsanız 30’lardan bahsederken nazi yönetiminin baskısı nedeniyle amerika’ya giden sinemacıların hollywood’a nasıl çağ atlattığından bahsetmiştik. billy wilder, marlene dietrich, fritz lang ve teknik konularda uzman pek çok insan sayesinde hollywood bambaşka bir perspektife kavuşmuştu. gelmekte olan savaşın ayak sesleri hollywood’a büyük bir katkı sağlarken maalesef avrupa sinemasından da çok şey götürdü. bu durum sadece almanya ile sınırlı kalmadı, tüm avrupa’ya da yayıldı. öncelikle avrupa’daki ekonomiler küçüldü. bu da sinema filmlerinde teknik olarak duraklamaya hatta gerilemeye neden oldu. mesela bu film 1938 yılında gösterime girmiş. ancak oyunculuklara, dekorlara ve sahnelere bakarsak neredeyse sessiz dönemde çekilen filmlerle aynı görüntülere sahip olduğunu görebiliriz. bunun da iki nedeni var. birincisi ekonomi kötü olduğu için çok az insan artık oyunculuğa yöneliyor çünkü avrupa’da eğlence sektöründe çalışıp geçinmek çok zor. başarılı olanları da hollywood kapıyor zaten. geride kalan oyuncular ise hollywood standartlarının çok gerisinde. ikinci neden de ekonomi kötü olduğu için dev prodüksiyonlar yapılamıyor çünkü bunu finanse edecek sistem yok ortada.

    mesela birinci dünya savaşının ardından amerika’da sinemanın kurumsallaşmaya başladığından bahsetmiştik. burada sinemayı sektör olarak gören pek çok yapımcı ortaya çıktı ve bu insanlar ülkelerindeki ticaret mantığını sinemaya uyarladı. bu nedenle rekabette var olabilmek için filmlerin prodüksiyonlarına çok büyük yatırımlar yaptılar. anlattıkları hikayeleri seversiniz sevmezsiniz orası başka bir nokta ancak görüntü olarak dönemin en kaliteli işlerini ortaya koyduklarını kabul etmek gerek. bu mekanik rusya’da gelişmedi çünkü burunlarının dibinde büyümekte olan almanya tehdidi varken sinemaya bu kadar büyük yatırım yapmak pek mantıklı değildi. mesela bu filmden bir yıl sonra amerika’da wizard of oz vizyona girmiş ancak teknik açıdan bu film ile aralarında dağlar denizler kadar fark var.

    ayrıca hollywood kendi habitatını yaratmış durumda. bu ortamda acemi yazarlar arka planda çalışarak işi ustalarından öğrenebiliyor, bir stüdyoyla anlaşamayan oyuncu şansını diğerlerinde deneyebiliyor. böylece sinema hakkında bilgi birikimi hızlı bir şekilde diğer insanlara aktarılıyor. bir şekilde şans bulan her insan da kendi perspektifini getirdiği için kısa zamanda bir yığın kaliteli film yapılıyor.

    hollywood’un sistemi belki acımasız olabilir. böyle düşünüyorsanız haklısınız ancak sistemin birilerini eleme şansı var. çünkü zaten bir yığın oyun yazarı, vodvillerde yetişen oyuncu, teknik alanda kendini gösteren ve yönetmen koltuğuna oturabilecek insan var. ancak aynı çeşitlilik rusya’da yok çünkü konuştuğumuz gibi hemen dibinizde nazi almanya’sı gibi bir tehdit varken kafayı böyle şeylere çok yoramazsınız.

    ancak teknik konuları bir kenara bırakırsak bu filmin değerli olduğunu söyleyebiliriz. çünkü aleksandr nevsky, tıpkı potemkin ve strike gibi tarihi bir belge niteliği taşıyor. diğer filmlerde komünist rejim kurulurken insanların hissiyatına şahit olmuştuk. bu filmde de nazi tehdidi altında yaşayan rus toplumunun görüşlerini birebir onların anlatımıyla dinleme şansımız oluyor. ayrıca rejimin etkileri de filmde görülebiliyor. zengin insanların sadece kendilerini düşünmesi ve topluma zarar verdiği fikri, ayrıca din adamlarının halkı uyutma görevini üstlenmeleri bu filmde işlenen konulardan bazıları. ancak bu artık eisenstein’ın önceki filmlerindeki gibi coşkuyla yapılmıyor. çünkü o zamanlarda bir fikrin doğuşunu izliyorduk, burada ise işler birazcık daha oturmuş durumda. bir de filmin bütçesi problem ancak bu zorluklar içinde bile teknik anlamda güzel işler başarmışlar. özellikle töton şövalyelerine verdikleri ürkütücü hava ve naziler ile aralarında kurdukları paralellik hem kostüm, hem atmosfer, hem oyunculuk, hem anlatım anlamında etkileyici diyebiliriz.

    sonuç olarak bu film eisenstein’dan beklediğimiz kalitede bir yapım değil. ancak her sinemacının inişleri ve çıkışları olabilir. ayrıca eisenstein yaklaşık on yıl boyunca çok zorlu zamanlar geçiriyor. bu nedenle bir şekilde dönüş yapabilmesi bu filmi dikkate değer kılıyor. çünkü bu film olmasaydı birazdan konuşacağımız ivan serisi de olmazdı zaten.

    ıvan the terrible part 1

    rusya’nın tarih sahnesine çıkışı diğer ülkelere göre hayli geç olmuş. bunun da birinci nedeni dev gibi bozkırda göçebe insanlar dışında yalnız olmaları, mesela fransızlar, ingilizler, italyanlar sürekli diğer ülkelerle temas halinde oldukları için gelişmeleri takip edebiliyorlar. ancak rusların böyle bir şansı yok. ikinci neden de ülkenin prensliklere bölünmüş olması ve bu prensliklerin ufak tefek meseleler yüzünden birbirini yemekle meşgul olmaları. paylaşılacak alan biraz daha fazla olduğu için 16. yüzyılda japonya gibi sert bir iç savaşa girmemişler tabi ama diğer ülkeler gibi adlarından söz ettirecek bir güç de oluşturamamışlar.

    bu durum dördüncü ivan’ın tahta çıkıp çar ilan edilmesiyle değişti. çünkü ivan doğudan ve batıdan gelecek tehditlere karşı ayakta durabilmek için tüm gücün tek elde toplanması gerektiğini düşünüyordu. ancak ivan’ın bu tutumu yönetici sınıf olan boyar’ları rahatsız etti. çünkü ivan’dan önce boyarlar ülkede istedikleri gibi at koşturabiliyor (hem mecazen hem gerçekten), zenginliklerine zenginlik katabiliyordu. ülkede yaşayan halk çok güvende değildi ancak boyar’lar refahlarını sürdürebildikleri sürece bu durumu çok da dert etmiyorlardı.

    eisenstein da filminde ivan ve boyar’lar arasındaki çekişme ile bolşevikler arasında bir paralellik kurdu. tıpkı potemkin ve strike filmlerindeki gibi insanlar eziliyor, soylular kendi zenginlikleri için halka ihanet ediyor. ayrıca din adamları da soyluların maşası olarak hikayede yer alıyor. bolşevik ihtilaline yapılan bu göndermeler nedeniyle de film rusya’da beğeniliyor. ayrıca teknik olarak da aleksandr’dan çok daha iyi. mesela taç giyme töreninde, kostümlerde, proplarda ve mekanlarda çok detaylı çalışmışlar. film bu nedenle batıda da çok beğeniliyor.

    ancak filmin dünya sinemasıyla karşılaştırıldığında hala göze batan noktaları var. mesela biraz önce konuştuğumuz rome open city bu filmden yaklaşık bir yıl sonra gösterime giriyor. yani sinemacılar daha doğalın daha gerçekçi olanın peşinde artık. bu filmdeki oyunculuklar ve kesmeler ise hala tiyatral bir havada geçiyor. ancak teknik karşılaştırmaları bir kenara bırakırsak ben bu durumun bir eksiklik olduğunu düşünmüyorum. sonuçta sinema rusya’da opera geleneğinden geliyor. bu film de sanki 19. yüzyılın sonunda rus romanlarında anlatılan operalardan biriymiş izlenimi veriyor insana. bu nedenle film dönemine göre çok farklı bir çizgiyi temsil ediyor. ayrıca sinemada bir doğru olduğunu savunursak bu zamanla tektipleşmeye neden olur. sonuçta doğru budur, diye seri üretim filmler izlemek zorunda kalırız ki hiçbir sinemaseverin bu durumu isteyeceğini sanmıyorum.

    bir de filmin teknik olarak geri kaldığı noktalar olduğu gibi döneminin ötesine geçen bölümleri de var. mesela eisenstein, potemkin’de de yakın portreler tercih ediyordu. bu filmde ise bu kullanıma sert ışıklar ve keskin gölgeler eklemiş ve bunu hiç çekinmeden filme dahil etmiş. mesela hollywood filmleriyle karşılaştırın anlatılan en karamsar hikaye bile tam aydınlatılmış olur. işte en fazla film-noir’larda falan olur gölge kullanımı vardır ki onlar da uzun süre boyunca a tipi film sayılmadı aslında. bu nedenle eisenstein’ın bu cesur tercihi ivan’ı döneminde yapılan diğer örneklerin önüne geçiriyor diyebiliriz.

    bu tip filmlerde asıl risk ise ana karakteri canlandıran oyuncuda yatar. çünkü oyuncunun performansı bekleneni veremezse bunu kapatacak bir şeyiniz olmaz, zaten filmin adı ivan ve bütün izleyiciler oraya bakıyor, bir sıkıntı olsa nereye kaçacaksınız. bu filmde korkunç ivan’ı canlandıran nikolay cherkasov ise tam anlamıyla döktürüyor. canlandırdığı karakterin yaşadığı her sarsıntı ile gerçeklikle bağının nasıl koptuğunu, nasıl daha otoriter ve korkutucu bir hale geldiğini adım adım bize hissettiriyor. mesela filmin başındaki düğün sahnesinde temiz yüzlü ve halkın umudu olacak biri imajı çizerken eşini kaybetmesiyle birlikte kaşları daha çatık, bakışları daha delici oluyor. ha gözlerini iri iri açması falan hala abartılı oyunculuk ama biraz önce konuştuğumuz gibi filmin tümü bu havada geçtiği için bu kullanım çok da rahatsız etmiyor insanı. zaten ivan gücünü arttırıp ekranı kaplayacak kadar büyük sahne enerjisine sahip olduğunda bu tür ufak tefek şeyleri çok da umursamıyorsunuz. mesela filmin başında dostlarıyla nasıl konuştuğuna bakın, bir de filmin sonunda moskova’dan kendisini davet etmek için gelen halka karşı bakışına. arkadaşlarıyla konuşurken temiz bir havası vardı, filmin sonunda ise korkuyu bir araç olarak kullanan, insanları kolaylıkla manüpile eden, amacı için türlü siyasi manevraya giren kontrollü ve soğuk bir duruşu var. bu da tek bir film için yeterince iyi bir karakter değişimi.

    ıvan the terrible part 2 (1958)

    tarihi kişileri anlatmanın zorluğu iki saatlik formatın insan gibi kompleks bir yapının tüm özelliklerini yansıtmaya yetmemesidir. mesela bir insan hayatının genelinde uyumlu biri olabilir, ancak tahammül edemediği şeyler vardır ve bu anlarda içinden bir canavar çıkar. sinemada bunu izleyiciye aktarmak zordur çünkü izleyiciyi önce anlatacağınız kişinin uyumlu bir insan olduğuna ikna etmeniz gerekir, ancak karakterin öfkeli anlarını gösterdiğinizde bir önceki anlatım çabası yıkılmış olur. işte normalde öyle değil de bazı zamanlarda değişiyor diyebilirsiniz ancak bunu ancak çok dikkatli izleyiciler fark edebilir. geri kalanlar ise karakterin tutarsız yazıldığını düşünecektir.

    bu durum ivan serisinde de görülür. ilk filmin genelinde ivan, halkın güvenliğini sağlamak için ülkenin gücünü tek bir elde toplamaya çalışan bir insan olarak gösteriliyordu. bu da onu otorite boşluğuna karşı çıkan bir kahraman konumuna getiriyordu. film boyunca çizdiği asil profil de bu durumu destekliyordu. ancak dördüncü ivan tek bir özelliğiyle öne çıkamayacak kadar kompleks bir insandı. mesela ailesini çok erken yaşta kaybettiği, bu andan itibaren de boyar’ların arasında kaldığı için derin bir yanlızlık ve paranoya geliştirmişti. ayrıca sürekli kısıtlanması ileride öfke patlamaları yaşamasına da neden oluyordu.

    eisenstein da serinin ikinci filminde ivan’ın bu yönlerine ağırlık verdi. karşımızda artık insanlara güvenini kaybetmiş, öfkeli, kimi zaman kontrolünü kaybeden bir ivan vardı. ancak ivan’ın yeni hali idealize edilmiş bir karakterden çok daha izlenesi bir profil çiziyordu. mesela ivan öfkeleniyor, sakinleşiyor ve sık sık depresif hallere giriyor. karakteri canlandıran nikolay cherkasov da bu hızlı değişimleri izleyiciye kısa sürede aktarıyor. ki dördüncü ivan da zamanla akıl sağlığını yitiriyor aslında. çünkü zaten baskı altında ve güvensiz bir ortamda büyümüş ve travmalarını atlatamamış. burada da cherkasov, ivan’ın psikesinin sallantıda olduğunu bize hissettiriyor. özellikle kocaman açtığı gözleri ve hafif kamburumsu duruşu ile.

    o dönemde rus sineması, sovyet devletinin kontrolü altında. hangi filmin vizyona girip giremeyeceğine bir kurul karar veriyor. bu kurul serinin ikinci filmine onay vermiyor. aslında eisenstein, sovyet hükümetinin filmlerden beklentilerinin farkında ancak sanırım karakterin düzgün bir şekilde anlatılması onu daha çok ilgilendirdiği için bu filmdeki karanlık tarzı benimsiyor. bu karar ise kurulun pek hoşuna gitmiyor çünkü bir önceki filmde ivan, boyarlarla mücadele etmek zorunda kalıyordu ve kontrol genel olarak boyar’ların elindeydi. bu nedenle bolşevik ihtilaliyle paralellik kurulan ivan daha mazlum bir profil çiziyordu. bu filmde ise ivan gücü eline alıyor ve boyar’ları infaz etmeye başlıyor. ancak sinema izleyicisinin garip bir mantığı var. diyelim ki filmde bir hırsızı anlatıyorsunuz, hikayenin ilk yarısında bu adamın evlere girip ailelere maddi zarar verdiğini gösterdiniz. bu bölüm boyunca izleyici karakterden nefret eder, ancak ikinci bölümde hırsız yakalanıp dövülse, uğradığı şiddet sonucu yatağa mahkum kalsa izleyiciler ilk bölümde olanları hemen unutup hırsıza sempati duymaya başlar. (bkz: jaime lannister / bkz. theon greyjoy) bunun nedenini ben de tam olarak bilmiyorum. yani bu davranışın altında yatan psikolojik sebep hakkında bir fikrim yok. ancak sinema üzerinden bakacak olursak izleyicilerin geçmişi nasıl olursa olsun acı çeken insana acımak gibi bir huyu olduğunu net bir şekilde görebiliriz.

    serinin ikinci filminde ise güç artık ivan’ın elinde olduğu için boyar’ların üzerine giden kendisi oluyor. boyar’lar genel olarak hikayenin bu noktasında pasifize edildikleri için ivan’a karşılık olacak çok da bir şey yapamıyorlar. bu da ivan’ın daha acımasız bir insan, boyar’ların da mazlum gibi görünmesine yol açıyor. gerçekte durum daha farklı olabilir ancak sinema kısa kodlamalar ile çalışır ve filmin çizdiği genel profil bu yönde.

    gücü elinde toplayan otoritenin, serinin bu filminde kötü görünmesi nedeniyle de kurul filmin yayınlanmasına izin vermiyor. ancak lakabı terrible olan insanın filminden tam olarak ne bekleniyordu ondan da emin değilim. ki film olarak bakarsanız aslında bu yapım, chersakov’un da oyunculuğu nedeniyle çok daha ilgi çekici. filmin tek sıkıntısı üretildiği dönem ve koşullar aslında. bu da eisenstein’ın talihsizliği sanırım.

    bu filmin çekimlerinden sonra eisenstein’ın zaten pamuk ipliğine bağlı olan kariyeri alt üst oluyor. mesela ikinci bölümün çekimleri aslında 1946’da bitiyor ancak başlıktan da görebileceğiniz üzere yayınlanması 1958’e kadar gecikiyor. seriyi tamamlayan üçüncü filmi ise hiç göremiyoruz çünkü ikinci filmin tamamlanmasından sonra başlayan çekimler durduruluyor ve yapılan çekimlere el konuluyor.

    **

    40’lı yılları kapatmadan önce amerikan sinemasıyla ilgili değinmek istediğim bir nokta daha var. soğuk savaş etkisini 50’lerde göstermeye başlasa da aslında amerika’nın komünizm ile sürtüşmesi çok önceleri başlamıştı. bu düşüncüler ikinci dünya savaşının bitmesiyle daha keskin bir hal aldı ve hollywood black list diye bilinen olaylar zincirinin yaşanmasına neden oldu.

    hollywood black list

    40'ların başında, hollywood'un amerikan hükümetinin politikalarını destekleyen filmler yaptığından bahsettik. ancak bu demek değil ki herkes sürekli hükümeti destekliyor. yükselen nazi tehdidi için bir süreliğine bu çabaya ortak olsalar da amerika’da özellikle ekonomi politikaları konusunda büyük fikir ayrılıkları söz konusuydu. gerçi bu durum hollywood'un genel yapısına baktığımızda garip görünebilir. çünkü hatırlarsanız hollywood'un yaşanan krizlerden ve dünya savaşlarından çok da etkilenmediğini konuşmuştuk. yani tuzunuz kuru, ne diye yoksulluğa dikkat çekip başınıza iş alıyorsunuz diye düşünebilir insan. ancak sanatçı duyarlılığı denen şey kimi dönemlerde ve ülkelerde hala geçerliydi demek ki.

    özellikle büyük buhran'dan sonraki dönemde komünist fikirleri savunan filmler yapıldı. chaplin ve john ford bu konuda öne çıkan yönetmenler oldular. ancak her ne kadar ifade özgürlüğü olduğu savunulsa da gerçekte durumun pek öyle olmadığını biliyoruz. ayrıca savunulan fikirler birazcık ılımlı olsa belki çok ses edilmezdi. komünizm ise amerika'da geçerli olan sert kapitalizmin tam karşısındaydı. bir sistemin diğeri varken varlığını sürdürmesi mümkün değil. bu nedenle 1938 yılında amerikan karşıtı faaliyetleri izleme komitesi (huac) kuruldu. huac'ın amacı, komünist ve faşist fikirlerin yurtiçinde yayılmasını engellemekti. aynı yıllarda yükselen mccarthysim akımı da vardı. bu da joseph mccarthy adlı bir senatörün başının altından çıkmıştı. bu senatör ile birlikte özellikle 50'li yıllar boyunca pek çok insan komünist olmakla suçlandı ve soruşturma geçirdi.

    yine de bu fikirler 40'lı yılların başında fazla baskıcı değildi. çünkü amerika’nın gündeminde ikinci dünya savaşı vardı. ancak savaş bittiğinde dünyada ortaya çıkan kutuplaşma amerika'daki bu fikirleri de alevlendirdi ve soruşturmalar hız kazandı. böyle durumlarda önplanda kimse varsa kabak onun başına patlar bildiğiniz üzere. sinema da o dönem kitlesel eğlencenin merkezi olduğu için oyuncular, senaristler ve yönetmenlere soruşturma açıldı. ki bu isimler screen writers guild, directors guild of america gibi sendika benzeri oluşumlara katıldıkları için zaten mimliydiler.

    huac'ın ana hedefinde amerikan komünist partisi vardı. çünkü bu oluşumun bazı bilgileri sovyet rusya'ya sızdırdığından şüpheleniyorlardı. aslında bu soruşturma devlet için bakarsanız mantıklı çünkü soğuk savaşın içindeyken düşmanın ne yapacağını kestirmek çok mümkün değil. ancak soruşturmanın yöntemi sorunlu çünkü şüphelendikleri herkesi sorgulayıp parti hakkında zorla bilgi almaya çalışıyorlar. bazı isimler soruşturmayı atlatsa da bu sırada black list konusu gündeme geliyor.

    hatırlayacaksınız daha öncesinde hollywood'un kendini korumak adına kendisine bile sansür uygulayacak garip bir yapıya sahip olduğundan bahsetmiştik. çünkü sinemayı sanatçıların kendilerini ifade edeceği bir alandan çok kazanç kapısı olarak görüyorlardı ve filmlerin getirdiği muazzam kârlardan olmamak için ellerinden geleni yapıyorlardı. burada toplumla ters düşmemek de çok önemliydi ve hollywood genelde rüzgar nereden eserse oraya doğru hareket etmeyi bir refleks haline getirmişti. bu nedenle komünist olma şüphesi taşıyan senaristler, oyuncular ve yönetmenler kara listeye alındı ve filmlerde kendilerine görev verilmedi. özellikle soruşturmaya alınan 10 adet senarist ve yönetmenden sonra bu durum iyice belirgin olmaya başladı.

    mesela hollywood'un sinema konusunda tektipleştiği söylenir genelde. bu konuya ben de hak veriyorum. bu tektipleşme de sektörün içinden gelen bu tip müdahalelerden kaynaklanıyor aslında. burada işsiz bırakılan pek çok insanın işlediği bir suç yoktu ancak stüdyolar aman izleyicilerden tepki almayalım diyerek farklı fikirleri budadılar. yıllar geçtikçe bu kısıtlamalar çoğaldı ve 2000'lere gelindiğinde ana akımda yaratıcılık sıkıntısı çeken bir sinema kültürü oluştu.

    50’ler

    her sistemin bir sonu vardır. bu sadece sinema akımları ya da dönemleriyle alakalı değil. baya doğanın kanunu bu. hollywood'un 20'lerde kurduğu, 30'larda ve 40'larda zirvesini yaşattığı sistem de 50'lerde entropiye maruz kalıyor. aslında sistem bu yıllarda tam olarak çökmüyor ancak çok büyük değişikliğe uğruyor. bunun da birden çok nedeni var.

    akla gelen ilk sebep tabi ki savaş atmosferinin son bulması. hatırlayacaksınız 40'ların başında vatanseverliği aşılayan filmler yapıldığından bahsetmiştik. bu filmler o dönemki atmosferin eseriydi ancak 50'lerde savaş artık geride kaldı. bu nedenle hollywood, filmleri yaparken farklı kararlar almaya başladı. çünkü hem izleyici artık bu filmlere doymuştu, hem de geride kalmış fikirleri savunmak eskisi kadar coşkulu şekilde karşılık bulmayacaktı.

    ayrıca amerika'da bir nesil değişikliği yaşanıyordu. 20'lerden 40'ların sonuna kadar dünyada olan nesil artık canından bezmişti ve verdikleri bu yoğun mücadelenin ardından köşesine çekilmek istiyordu. çünkü yapacakları her şeyi yapmışlar, anlatacakları her şeyi anlatmışlardı. artık dünyada bir iz bırakma çabasına gerek duymadıkları için sinemaya hikaye anlamında bir katkı da sağlayamayacaklardı. bu nedenle hollywood hedef kitle olarak yeni nesli seçti.

    bu nesil savaşı birebir yaşamamıştı. elbette ailelerinden yaşananları duyuyorlardı ancak lan acaba ülke işgal edilir mi, ekonomik kriz patlar mı gibi endişeleri yoktu. en önemlisi de bu çocuklar yeniden toparlanma dönemine denk gelmişti. önceki nesillerin pek aşina olmadığı bir bolluk, tüketim çılgınlığı ile kürek kürek bu çocukların üzerine atıldı. şık kıyafetler, arabalar, banliyödeki bahçeli evler, radyolar bu nesil için standart haline geldi. ancak bu durum gençlerde bir boşluk yarattı. çünkü diğer nesillerin hiçbiri kendisiyle bu kadar baş başa bırakılmamıştı. mesela d-day'i atlatan bir insanın kendisini topluma kanıtlamak için daha fazla bir şey yapmasına gerek yoktu. ya da büyük buhran'ı atlatmış insan zaten ultimate survivor gibi görünüyordu. ancak 50'lerin gençleri böyle değildi. onların kendilerini kanıtlamak için farklı alanlara ihtiyaçları vardı.

    amerikan dizilerinde ve filmlerinde, okul içi gruplaşma, kendini kanıtlamaya çalışan "loser" tipler, akran zorbalığı ve dışlanma, korkak olduğu iddia edilince sinirlenen oğlanlar ya da okulun popüler kişilerinin olduğu masaya davet edilmeyi bekleyen kızlar olur. işte bu meselelerin temel çıkış noktası 50'lerde yaşanan boşluktur. bu konuda çocukları da suçlamamak lazım aslında. çünkü kendini kanıtlama isteği insan doğasının bir parçası. asıl problem kendilerinden önce gelen neslin yorgun olması ve çocukları düzgün şekilde yönlendirmemeleri.

    bu mesele de sinemanın çok seveceği kuşak çatışması konusunu beraberinde getirdi. bu konu filmlerin psikolijik yönleri ağır basmaya başladığı için günümüzde daha detaylı işleniyor tabi ki. ancak 50'lerdeki filmlerin bu alanda söyleyecekleri de çok değerli çünkü bu kavramın gündeme geldiği ilk dönemlerde yapılıyordu filmler. yani dönem ve işlenen konu ilişkisine bakarsak potemkin örneğine benzer bir durum oluştuğunu söyleyebiliriz.

    izleyici kitlesiyle birlikte o dönemde toplumsal yapı da değişikliğe uğradı. 40'ların neden muhafazakar olduğunu örneklerle konuşmuştuk daha önce. 50'lerde bu atmosfer değiştiği için de önceki dönemde tepki çekecek filmlere bu dönemde onay verilmeye başlandı. hays code'u esnetme mantığı da yine sektörün içinden gelişti. çünkü şöyle düşünün yapımcısınız elinize bir senaryo ulaştı, okurken bile gülmekten karnınıza ağrı giriyor ama alkol var, sarhoş mizahı var, ana karakterler çok ideal değil ve cinsellik ima ediliyor. filmin çekimine onay verseniz deli gibi gişe yapacağından eminsiniz ancak kendisinin izlemeyeceği filmi başkasının da izlemesini istemeyen saçma bir güruh var ortada. bu nedenle hadi bir deneyelim diye senaryoyu yontmaya başlıyorsunuz ama sonuçta elinizde tüm özelliğini yitirmiş bir metin kalıyor. o noktadan sonra filmi yapmanızın da bir mantığı olmuyor ve elinize geçecek paranın arkasından el sallıyorsunuz.

    örneği yapımcı üzerinden verme sebebim de şu; hollywood hays code'u esnetirken amacı sansüre karşı durmak değildi. (zaten öyle olsa sansür kodunu kendileri oluşturmazdı.) burada amaç çoğunlukla gişe getirecek yeni fikirlerin önünü açmaktı. çünkü toplum yapısı değişiyordu ve anlatılacak hikayeler hızla tükeniyordu. filmler tekrara düşmesin diyerek ortaya çıkan fırsatı değerlendirdiler o kadar.

    bu arada yazı boyunca fark ettim bazı filmler ve isimler hakkında olumlu konuşsak da fırsatını her bulduğumuzda hollywood'u kalaylıyoruz. bunu yapan tek insan da ben değilim tabi ki. hatta sektörün içinden pek çok insanın arası da sistemle çok iyi değil. bunun da nedeni hollywood'un sanatın en temeli olan kendini ifade etme konusunu pek sallamaması. eğer elinizde sisteme uyan bir fikir varsa bunu uygulamanıza izin veriyorlardı ancak buna bile 876 defa müdahale ediliyordu. teknik ya da anlatım konusunda azıcık bile sıradışı bir düşünceniz varsa buna çoğunlukla müsaade edilmiyordu. fikrinizi uygulamak için prodüktörlerin önünde 40 takla atmanız gerekiyordu. bir de attığınız taklaların stüdyoya masraf olarak dönmemesi lazımdı.

    bu bir noktadan sonra hollywood'da çalışan insanları sıkmaya başladı. çünkü sanatın her alanı aslında biraz keşifle de alakalıdır. ancak keşfin bir kâr zarar tablosunda yeri yok. bir de fonlama konusu hollywood'da sanat üretme çabasından önce geliyor malum. her ne kadar sinemanın bu iki yönü bir şekilde idare etse de 50'lerde iş biraz patlak vermeye başladı. çünkü bu döneme gelene kadar sistem çok fazla insanı öğütmüştü artık. bu durum da ileride bağımsız sinema olarak bize geri dönecekti ancak ekipmanlar o dönemde çok pahalı olduğu için bu değişimi 50'lerde pek göremiyoruz. yine de neyin temelinin atıldığını bilmekte fayda var.

    şimdi genel olarak 50'lerin ruhundan konuştuk. bir de dönemin içinden örneklere bakalım.

    james dean

    hollywood yıldızları iki şekilde ortaya çıkarlar. ilkinde birtakım yapımcılar bazı oyuncuları belirler, süsleyip püsleyip seyircinin önüne sunar. mesela filmi izlerken bu yeteneksiz nasıl başrolü kapmış diye düşünüyorsanız orada mutlaka buna benzer bir müdahale vardır. bu durum da özellikle son yıllarda arttı. çünkü streaming platformlarının yaygınlaşmasıyla birlikte insanlar daha kısa sürede daha çok filme ulaşabilir hale geldiler. tüketim hızı arttığı için de yüzleri eskimemiş yeni yeni oyunculara ihtiyaç duymaya başladılar. sinemanın ilk dönemlerinde ise durum daha farklıydı. elbette torpil dönmüştür ama adolph zukor'un da anlattığı üzere starlık durumu deneme yanılmayla ilerliyordu ve kısa zamanda izleyicinin ilgisini çekemeyen oyunculara yol veriliyordu. yani sistem daha acımasız ancak stüdyolar açısından bakarsak daha efektifti.

    ilk grupta yer alan yıldızların bir diğer handikabı da bu personaların beklentiye göre düzenlenmiş olmasıydı. yani izleyici bu ara böyle bir oyuncu talep ediyor deyip yıldızı buna göre dizayn etmeye çalışıyorlardı. bu da zamanla sinemada yaratıcılığın durmasına neden oluyordu. çünkü ismi sinema tarihine geçen yönetmenler, oyuncular ya da senaristler beklentileri takip eden değil kurallara karşı gelen insanlardan çıkıyordu.

    kurallara karşı gelmek deyince kafamızda beliren ilk isim de james dean oluyor tabi. bu durum da oyunculuk ve tekniğin ötesinde aslında. sinemanın ruhuyla daha alakalı diyebiliriz çünkü 50'lerden bahsederken lise çağındaki neslin öne çıkmaya başladığını konuşmuştuk biraz önce. dean de bu nesilden gelen biri olarak bizzat yaşadığı değişimi ekrana yansıtan çok önemli bir isim.

    dean'in sinema tarihinde bu kadar özgün bir yer edinmesinin bir diğer sebebi de canlandırdığı karakterler ile hayatının benzerlikler içermesi. 1931 doğumlu oyuncumuz 9 yaşında annesini kaybetmiş. çocuğuna tek başına bakamayan babası da onu akrabalarının yanına göndermiş daha sonra da yeniden evlenmiş. dean liseyi bitirdikten sonra babasının ve üvey annesinin yanında yaşamak üzere california'ya gelmiş. kendisi lisedeyken başarılı bir öğrenciymiş üniversitede başka bir fakültede başlamasına rağmen daha sonra drama bölümüne geçiş yapmış. babası bu durumdan çok hoşnut olmasa da dean'in bu tutumu umursamadığını tahmin etmek zor değil.

    zaten dean, üniversitede çok fazla vakit harcamadan tam zamanlı oyunculuk yapmak için okulu bırakmış. bu noktadan sonra bazı dizilerde küçük roller almış. kariyerinin yükselişe geçmesi ise daha sonra konuşacağımız actor's studio ile kesişmesiyle başlamış. kariyerinde de her biri klasik sayılabilecek üç adet uzun metraj bırakmış. ancak bırakmış diyoruz çünkü bildiğiniz üzere geçirdiği bir araba kazası nedeniyle genç yaşta bu dünyadan ayrıldı james dean.

    dean’in yaşadığı bu kaza arkasında pek çok söylenti bırakmış. ancak dean zaten araba yarışlarına meraklı ve o döneme kadar birkaç yarışta yer almış. film çekimleri aksamasın diye stüdyo bunu yasaklasa da çekimler bittikten sonra dean, little bastard lakaplı porsche 550 spyder'ını kullanırken kaza yapmış. bununla ilgili en ciddi söylenti intihar olduğu yönünde ancak potansiyeli çok yüksek bir kariyere adım atan, sevdiği şeyleri yapan genç bir adam bunu neden yapar anlamak çok mümkün değil. bu nedenle ben bu iddiaları gerçekçi bulmuyorum açıkçası. james dean'in kısa hayatını konuşmayı bitirdiğimize göre şimdi miras bıraktığı filmlerine de bir göz atalım.

    rebel without a cause (1955)

    80 öncesi nesil filmlere erişmek konusunda 90 ve sonrası nesil olarak bizden daha şanssızdı. ya bir betamax alınacak ve kaset peşinde koşulacak ya da parliament sinema gecesi gibi günler beklenecekti. bu da sanırım sinemanın doğasını anlamalarında onlara bir avantaj sağladı. çünkü dolaşım hızı yavaş olduğu için sadece çok çok iyi filmler izleniyordu. bu tür klasikleri izledikleri için de o neslin temsilcileri sinemanın gelişimini daha net bir şekilde görebiliyordu.

    bizim dönemimizde ise onlarca, yüzlerce filme aynı anda erişebilir hale geldik. önümüze gelen filmler zamanın filtresinden geçmediği için de klasikler geri plana itildi. bu nedenle 90 sonrası nesil sinemayı anlamak için izlenmesi gereken filmlerden önce kendisine eğlenceli gelen ilk filmlere atladı. çoğunluk için ilk zamanlarda film seçme kriteri kısa vadede korkutması ya da heyecanlandırması olduğundan genelde 2000 sonrası yapılan filmler tercih edildi. çünkü bu filmler göze daha çok hitap ediyordu. ancak ilk filmleri atlatıp sinemaya ilgi duymaya başladığımızda işler pek yolunda gitmedi. çünkü pek çok insan klasikleri izleyip “bu nasıl klasik olmuş?” diyordu. bunun da nedeni 90 sonrası neslin sinemayı tersten öğrenmesiydi. mesela izleyicilerin, sinemada devrim yapan bir filmin neden devrim olduğunu anlama şansları yoktu çünkü filmin neyi değiştirmiş olduğunu bilmiyorlardı. şimdi bahsettiğimiz rebel without a cause filmi de böyle bir örnektir. değerini anlamak için kendisinden önceki dönemlerde geçerli olan film anlayışını bilmek gerekir. çünkü şu zamandan bakarsanız, bir gencin asi olması çok da şaşırtıcı bir şey değildir. çünkü 90 sonrası filmler zaten bu tip karakterler ile doludur. ancak bu filmdeki ana karakterleri 30’lardaki 40’lardaki karakterler ile karşılaştırırsanız dönemi için ne kadar büyük bir atılım olduğunu fark edebilirsiniz.

    filmin ilk farkı merkezine lise çağındaki gençleri alması. bunda ne var diye düşünebilirsiniz ancak bu entry’deki diğer filmlere bakarsanız böyle çok az örnek olduğunu görebilirsiniz. bu da sadece farklı karakterler anlatma çabasına dayanmıyor. toplumun yaşadığı değişimin çok net bir yansıması var burada. 50’lerden önce dünya birinci dünya savaşı, büyük buhran ve ardından gelen ikinci dünya savaşıyla boğuşuyordu. üretilen filmlerde de hep orta yaş ve üzeri insanlara yer veriliyordu. çünkü dünya o zamanlar onların dünyasıydı. gençler savaşlarla ve işsizlikle boğuştuğu için kendi içlerinde yaşadıkları dertler kimsenin umurunda değildi. çünkü bu problemlerin altında ezilmekte olan gençler hayata karşı mecburen pasif bir duruş sergilemek zorunda kalıyordu. ancak savaşların bitişi ve ekonominin kendisini toparlamaya başlamasıyla birlikte nesil değişti ve 30’larda ve 40’larda orta yaşlarını geçiren insanlar artık geri planda kaldılar. çünkü bu insanlar hem yorgundu hem de anlatacak hikayelerini tüketmişlerdi. hala savaş döneminden kalma muhafazakar fikirlerini savunabilirlerdi ancak dünya artık bu tür fikirlerle ilgilenmiyordu. çünkü yepyeni dertleri olan yepyeni bir nesil geliyordu.

    ne bileyim bir dünya savaşıyla karşılaştırınca bu filmin konu aldığı dertler ölçek olarak çok büyük görünmeyebilir. ancak 50’ler kolektif değil bireysel problemlerin öne çıktığı bir dönemdi ve bu filmde bahsedilen akran zorbalığı, çocukların yalnızlığı ve kendilerini ispatlama çabaları gibi konular gelecek 60 yılda çok derin yaralar açacaktı.

    burada filmin bir öncü olduğunu da söyleyebiliriz. çünkü o dönemde bir önceki nesil çocuklarına iyi bir dünya bıraktığını düşünüyordu. savaştan sonra bu düşünce doğru olsa da bu durum kuşak çatışmasını beraberinde getirdi. çünkü her on yıl için ufak bir dönem değerlendirmesi yapıyoruz, burada fark edeceğiniz üzere 30’lar ve 40’lar arasında müthiş bir fark yok zihniyet olarak. 50’ler ise tamamen başka bir dünya. nesiller arasındaki bu bakış açısı da kuşak çatışmasının ilk örneklerinin oluşmasına neden oluyor ve bu filmde de uyarı mahiyetinde yerini alıyor.

    filmin değindiği bir diğer önemli konu da akran zorbalığı. bu da birçok filme konu olsa da 2010’lardan sonra gündeme gelen bir konu. özellikle internetin yaygınlaşmasıyla zaten yaşın getirdiği kabul görme ve beğenilme isteği tavan yapan çocuklar akran zorbalığına daha çok maruz kalmaya başladı. bu filmde de akran zorbalığı konuya yaklaşımları farklı olan iki karakter üzerinden anlatılmış. burada ilk karakterimiz james dean’in başarıyla canlandırdığı jim. bu karakterin annesi hem babasını, hem kendisini bitmek bilmez söylenmeleriyle sindirdiği için jim dışarıya çıktığında kendisini kanıtlama isteği duyuyor. bu konuda kendine güveni var. ancak kendini kanıtlama isteği tetiklenmelerle de ortaya çıkabiliyor. bu nedenle jim sürekli başını belaya sokuyor. halbuki kendisini ihmal eden ailesi tarafından yönlendirilse kendini keşfedip başarıyı farklı alanlarda arayabilir.

    bu konuda örnek olan diğer karakter plato’nun durumu ise daha kötü. çünkü jim en azından ihmal ediliyordu. plato ise tümden yok sayılıyor. bu nedenle bir savunma mekanizması olarak görünmez olmayı seçmiş. ancak köşeye sıkıştırıldığında jim’den daha hızlı şekilde şiddete yöneliyor. bunu da yaşadığı travmaların jim’den daha büyük olmasına bağlayabiliriz. filmin sonunda başına gelenler de yaşadığı duygu yoğunluğu sonucu oluyor diyebiliriz.

    film gördüğünüz üzere gözlem konusunda muhteşem. ancak gençlik sorunlarını işlerken bazı eksik kalan noktaları olduğunu da söylemek gerekiyor. bunu da natalie wood’un canlandırdığı judy karakteri ile görebiliriz. filmin ilk sahnesinde jim aslında daha geri planda ve judy’nin büyük bir problemle karşı karşıya olduğunu görüyoruz. ancak devamında hikaye judy’nin sorunlarını görmezden geliyor. bu da filmin genç kızların hayatı üzerine bir şey söylememesiyle sonuçlanıyor. genelleme yapmak ne kadar doğrudur bilmiyorum ama erkek çocuklar ergenliği arkadaş desteğiyle falan bir şekilde atlatıyor. kadınların durumu ise sanırım biraz daha zor. dışlanmayı, beğenilmemeyi, popülerlik gibi konuları daha çok kafaya takıyorlarmış gibi görünüyor hep. bu nedenle insan, gençlerin sorunlarından bahseden bu filmin judy üzerine daha çok şey söylemesini bekliyor ancak judy belli bir yerden sonra konu mankeni gibi bir konum alıyor hikayede.

    sonuç olarak bu filmin sinema tarihinde çok önemli bir yeri var. ancak sinema tarihine tersten başladıysanız bu filmdeki güzellikleri kaçırmanız olası. çünkü dediğim gibi filmin değerini anlamak için önce neleri değiştirdiğini bilmek gerekiyor biraz. bu entry’nin amacı da aşağı yukarı bu aslında. ufak ufak örnekler ile sinemanın dönüşümünü görüp şuan izlediğimiz filmlerin durumunu daha kolay anlayabilmek. bu nedenle rebel’in bu entry için çok önemli bir örnek olduğunu düşünüyorum.

    east of eden (1955)

    james dean denilince akla direkt bir önce konuştuğumuz rebel without a cause geliyor haliyle. çünkü o film daha vurucu ve ikonik. ancak ben şimdi konuşacağımız east of eden’ın james dean’i tanımak ve sinemada bıraktığı etkiyi anlamak için daha faydalı olduğunu düşünüyorum. bunun ilk nedeni sanırım metinden kaynaklanıyor. çünkü east of eden, john steinbeck’in bir romanından uyarlama ve bu nedenle insan psikolojisini hem daha derin hem daha dramatik anlatabiliyor.

    bu farkı en iyi karakter değişimlerinde görebiliriz. rebel without a cause, dönemin gençlerinin portresini düzgün bir şekilde çizmesine rağmen karakterleri daha sabit tutuyordu. east of eden ise karakterler gelişimlerinin nedenlerini ve sonuçlarını daha iyi irdeliyor. mesela filmin başında dean’in karakteri cal’in isyankar ve uyumsuz olduğunu, kardeşi aron’ın ise örnek evlat modeli çizdiğini görüyoruz. sırf buradan bile filmi taşıyacak bir çatışma çıkabilir aslında. ancak hikaye ilerledikçe karakterlerin tüm gelişimi de gözler önüne serilmeye başlıyor. aron ve cal’in anneleri onları çok küçük yaştayken terk etmiş. çocukları yetiştiren babaları da kendisine benzeyen oğlunu sevdiğini belli ederken, sırf annesini andırıyor diye cal’e aynı ilgiyi göstermemiş. bu nedenle aron etrafıyla uyumlu şekilde büyürken cal bir şeylerin eksik olduğunu fark etmiş ve çocuk haliyle bunun sebebini çözemediği için etrafına karşı öfkeyle dolmaya başlamış. zamanla gösterdiği bu hırçın davranışlar da karakterinin temeline dönüşmüş.

    gördüğünüz gibi filmin karakter kurulumunda hiçbir detay atlanmamış bu nedenle hayli inandırıcı olguları takip ediyoruz. ayrıca cal’in neden bu kadar öfkeli olduğunun altını çizmek için karaktere bir dönüşüm hikayesi de eklemişler. filmin başında babası cal’e “seni anlamıyorum.” diyordu. sorun tam olarak burada aslında. insanlar bir şeyler yapıp sonuçları istediği gibi olmadığında anlamıyorum deyip bir kenara çekiliyorlar. ancak biraz anlayış aslında her şeyi düzeltebilir. bu dönüşüm de cal’in bir şekilde annesine ulaşmasıyla başlıyor. çünkü terk edildiğini biliyor ancak neden sorusunun bir cevabı yok kendisi için. bu da onu öfkelendiriyor. annesiyle tanıştığında ise hayatındaki soru işaretlerine yanıt buluyor. burada önemli olan şey annesinin sert mizacı nedeniyle aşırı dürüst olması. cathy, kendisini affettirmeye çalışmıyor bu nedenle ne düşünüyorsa olduğu gibi anlatıyor. cal de cathy’nin durumuna benzer şeyler yaşadığı için insanlardan anlayış görmeden önce anlayış göstermeyi öğreniyor ve böylece geçmiş yaralarını kapatmaya başlıyor.

    ikinci adım da cal ve abra’nın yakınlaşmasıyla gerçekleşiyor. cal, james dean tarafından canlandırıldığı için çok konuşmuyor olsa da birtakım kadınların kendisine pervane olması çok uçuk bir durum değil zaten. ancak cal burada aradığı yakınlığı bulamıyor hiç. karakterler arasındaki anlayış ise bu sefer abra tarafından başlatılıyor. çünkü abra, aron ile birlikte ancak aron da babası gibi olduğu için yaşadıkları ilişkide pek bir heyecan yok. herşey planlı ve düzenli. abra bu dertlerini cal ile paylaşıyor çünkü anlatacak kimsesi yok. babası ve sevgi üzerine konuşması da bilmeyerek de olsa aralarındaki kapının aralanmasına neden oluyor çünkü iki karakterin artık ortak bir noktası var.

    aron’ın durumu ise gerçekten çok çarpıcı. kendisi biraz el bebek gül bebek yetiştirilmiş. bu nedenle kendisinin çok düzgün bir insan olduğuna inanıyor başlarda. ancak insanların gerçek yüzünü böyle durumlarda göremezsiniz. bir insanın cebinde çok parası varken paraya önem vermem demesi bir şey ifade etmez. borca girdiğinde nasıl davranıyor bu önemli. ya da ben çok neşeli ve uyumlu bir insanım diyen adamı sürekli gürültü yapan komşuyla beraber yaşamaya başladığında görmek lazım gerçekten öfkeleniyor mu öfkelenmiyor mu diye. aron’ın filmde yaşadığı da bu aslında. o annesinin nasıl bir insan olduğunu gördüğü için yoldan çıkmıyor. kendisi hakkında bir illüzyon yaratmış şimdiye kadar ancak bu görüş, cal’i kıskanmaya başlamasıyla çatırdıyor. haset etmeyi kendisine yakıştıramadığı için ilk önce cal’e sözlü olarak saldırmaya başlıyor. daha sonra hep iyi insanlar olarak gördüğü kasaba halkı kendisine saldırdığında ikinci sarsıntısını yaşıyor. annesiyle tanışması ise kendisine anlattığı küçük masalların yıkıldığı son nokta oluyor. bu nedenle finalde bir cama kafa atması çok da şaşırtıcı bir durum değil aslında.

    sonuç olarak bu film iyi nedir, kötü nedir, bir insanın karakteri nasıl gelişir rebel’dan çok daha iyi işliyor. mesela finalde cal’in babasıyla barışması da bu büyümenin tamamlandığını tüm o anlayış köprüsünün kurulduğuna işaret ediyor. bu nedenle anlatım olarak daha geniş bir perspektifi var diyebiliriz. ancak anlayışı kısa sürede görsel hale getirip poster edemediğiniz için bu film rebel’in biraz gölgesinde kalıyor. gerçi insanları da anlamak lazım. kırmızı ceketiyle poz veren james dean karizması öyle kolay kolay göz ardı edilecek bir şey değil.

    marlon brando

    internette bazen yüzyılın en iyi oyuncuları diye listelere denk gelirsiniz. bu listeler üç aşağı beş yukarı birbirine benzer. robert de niro, meryl streep, al pacino ve tilda swinton gibi oyuncular bu listelerin demirbaşlarıdır. şimdi bahsedeceğimiz marlon brando da sık sık bu listelerde yer alır ancak neden bu kadar iyi bir oyuncu olduğu detaylarıyla anlatılmaz. yani godfather’ı, apocalypse now’ı izlemiş insan da söyleyebilir kendisinin dünyanın en iyi oyunculardan biri olduğunu ancak kendisini diğer oyunculardan ayıran çok önemli bir özellik var ve bunun üstünde ısrarla durulması gerektiğini düşünüyorum ben. çünkü öteki türlü kendisini ve sinema tarihindeki yerini anlamak pek mümkün olmuyor.

    bu yazı boyunca 30’lar ve 40’larda hollywood filmlerinin korunaklı alanlarda gezdiğinden bahsettik. hays code nedeniyle ortaya çıkan bu kullanım zamanla oyunculuklara da etki etti ve yıldız statüsünü korumak isteyen oyuncular sansüre uğrama ihtimali olan hikayelerden özellikle uzak durdular. ayrıca hep sevilesi, ideal karakterleri canlandırmayı tercih ettiler. ancak bu durum zamanla ekranda izlediğimiz karakterlerin gerçeklerden uzaklaşmasına neden oldu. mesela pek çok kadın clark gable ya da carry grant gibi insanlara aşık olmak istedi ancak gerçek hayatlarında böyle insanlara denk gelemediler. çünkü canlandırılan karakterler sempatik ancak gerçek olamayacak kadar idealize edilmişlerdi. (hayır bu adamlar aşırı karizmatik olduğu için bahane bulmuyorum.)

    marlon brando’nun etkisi ise burada ortaya çıkıyor. kendisi actor’s studio çıkışlı bu nedenle oyunculukta gerçek olanın peşine düşüyor ve bu oluşumun gelmiş geçmiş en başarılı üyelerinden biri olduğundan gerçek öfke nedir, gerçek üzüntü nasıl yaşanır ekranda göstermeye başlıyor.

    şimdi vereceğim örneği eleştirmek için söylemiyorum. çünkü her dönemin kendine ait bir ruhu var ve ben her filmi kendi dönemi içinde değerlendirmeyi severim. şimdi, atıyorum 40’larda çekilen bir filmde karakter üzülecek ise önce ellerini yüzüne kapatır derin bir nefes alır, bekler ve kendini yastığa gömer. bu evet dönemi temsil eden çok güzel bir hareket ancak doğal değil yeterince. brando ise üzülecekse eğer olduğu yerde durur, ellerini kollarını daha az kullanmaya başlar ve tüm üzüntüsünü gözleriyle ve bir şey söylemek istiyormuş da kelime bulamıyormuş gibi oynattığı ağız hareketleriyle aktarır. böylece yüzde yüz gerçek bir ifade kullanmış olur.

    ayrıca kendisi oyunculuk yaptığı dönem itibariyle de biraz şanslıdır. çünkü 30’larda ya da 40’larda oyunculuk yapacak olsa birincisi kendisine a streetcar named desire’daki gibi bir rolün teklif edilme olasılığı düşüktü. çünkü o dönemde kötü karakterler genelde kariyeri bitmiş ya da çok ilerlemeyecek insanlara teklif ediliyordu. yani o dönemde çalışsa muhtemelen romantik komedilerde boy göstermek zorunda kalacaktı. bu tür içinde yine parlardı tabi ama bugün bildiğimiz marlon brando olamazdı. ikincisi de bu filmdeki gibi oynamasına asla izin vermezlerdi. çünkü bu filmde bir oyuncunun rol yaptığını göremiyorsunuz. sanki gerçekte stanley kowalski diye bir insan varmış da ekran karşısında oturan izleyiciye bağırıyormuş gibi geliyor. film bittiğinde kendinizi duygusal anlamda yorulmuş hissediyorsunuz baya. bu 50’lerde bir başarı göstergesi tabi. ancak 30’larda ve 40’larda kimse böyle bir şeyin olmasını istemezdi ekranda. çünkü daha önce de sıkça bahsettiğimiz üzere halihazırda nazi almanya’sı korkusu yaşayan insana böyle bir filmi izletmeniz biraz zor. ancak bazen dünya böyle çalışır. doğru insan doğru zamanda ortaya çıkar. brando da 50’lerin ilk döneminde başlayan kariyeri ve değişen sinema mantığı sayesinde tarihin gördüğü en iyi oyunculardan biri olmuştur.

    a streetcar named desire (1951)

    desire, marlon brando’nun çıkış yaptığı film olarak bilinir genelde. ki ana karakterlerden birini de başarıyla canlandırır filmde bu konuda hakkını yememek lazım. ancak filmin yıldızı brando değil, kariyerinin zirvesini 40’larda yaşamış olan vivien leigh’dir. leigh bu rolü o dönem zaten tiyatroda canlandırıyordu. bu başarısı nedeniyle hikayenin sinema uyarlamasında rol için ilk tercihlerden biri oldu. karakterinde fazla tiyatral bir hava olduğunu fark edebilirsiniz zaten ancak karakterin yaşadığı mental sarsıntı ve gerçekle bağının yavaş yavaş kopuyor oluşu leigh’in performansıyla uyuşuyor aslında. çünkü etrafındaki herkes normal hareket ettikçe leigh’in kullandığı abartılı jestler ve mimikler size bir şeylerin yolunda gitmediğini daha iyi hissettiriyor.

    filmin dikkat çeken bir diğer noktası da işlediği karakterler ile sinemadaki değişimi daha net bir şekilde görmemizi sağlaması. özellikle 30’larda (bkz: yine vivien leigh’in rol aldığı gone with the wind) ana karakterler daha derli toplu, daha edepli, daha saygılı insanlardı. hays’in de bunda payı var ancak karakteri yazarken ya da canlandırırken dikkat etmeniz gereken onlarca kural olunca gerçek bir insanı anlatmanız pek mümkün olmuyor. mesela bir karakter sinirlendiğinde ne bileyim yunan tragedyasındaymış gibi yere falan çöküyor. gerçek hayatta bunu yapanı görseniz dalga geçersiniz çünkü gerçekte sinirlenen insanın yüzü bir kasılır, ses tonu yükselir, hareketleri fevrileşir, hatta öfke kontrolü yoksa sağı solu dağıtmaya başlar. ancak o dönemin ruhu, film yıldızlarını insanüstü şekilde göstermek olduğu için böyle gerçekçi tepkiler göremiyoruz pek.

    marlon brando’nun farkı ise burada ortaya çıkıyor. brando kamera karşısındayken poz kesmiyor, izleyiciyi etkilemeye çalışmıyor. öfke gerçekte ne ise birebir hissediyorsunuz. bundan biraz önce de bahsetmiştik, filmi izlerken yer yer yoruluyor insan ama bunun nedeni filmin akıcılık konusunda problem yaşaması değil, gerçekten brando’nun canlandırdığı insanla sürekli tartışıyormuş gibi hissettiğinizden. bu da az bir başarı değil.

    filmin dönemle bir diğer ilişkisi ise tam bir geçiş dönemi yapıtı olması. vivien leigh’in canlandırdığı blanche biraz önce bahsettiğimiz gibi 30’lar ve 40’ların filmlerinden geliyor. brando’nun ve kim hunter’ın canlandırdığı karakterler ise yeni dönemin ürünleri. mesela stanley kowalski, açık şekilde sarhoş oluyor, arkadaşlarına bağırıyor, kavga ediyor üstü başı yırtılıyor. ayrıca birçok kez mağara adamı olarak nitelendiriliyor. böyle bir karakter geçmiş dönemki filmlerde de yer alabilir ancak bu kadar uzun süre verilmezdi muhtemelen. ancak bu filmin döneminde artık savaş bitmiş, ekonomi görece kendisini toparlamaya başlamıştı. bu nedenle toplumsal konular daha geri planda kaldı ve çatışma insan psikolojisi üzerinden kurulmaya başladı. tabi bu çatışmayı kurabilmek için girdiğiniz alanı biliyor olmanız lazım. bu film de gördüğümüz üzere karakter psikolojisinde hem yazım hem uygulama konusunda çok başarılı.

    sonuç olarak belki film çekimleri sırasında bunu fark etmemişlerdir ancak desire’ın sinema tarihinde çok önemli bir yeri var. çünkü hem eski oyuncuların performansından güç alıyor, hem yeni dönem anlatımının güzel bir örneği oluyor hem de marlon brando gibi efsane bir oyuncunun çıkış yapmasını sağlıyordu. bir önceki örneklerde konuştuğumuz abartılı mekanların, setlerin ve aşırı mutlu hikayelerin terk edilip gerçek hayatta var olan insanların yıkık dökük sokaklarında geçen hikayelere odaklanılması da işin teknik yönünün nasıl değiştiğini gösteriyor. bu konuda 40’ların sonunda konuştuğumuz italyan neo-realist akımın etkisi de var muhtemelen. bir de 50’lerden bahsederken söylemiştik bu on yıl içinde artık toplumsal mücadele bitti. bu nedenle sinema da çatışma için bireye yöneldi. bu noktayı da filmde görebiliyoruz böylece desire dönemin amerikan filmlerinin ruhunu yansıtan çok önemli bir örnek olmuş oluyor.

    on the waterfront (1954)

    bir toplumun yaşayışını anlamak için genelde alışkanlıklarına bakılır. işte nasıl yemek yerler, nasıl çalışırlar, nasıl sosyalleşirler incelenir ve ortak paydaları bulunarak genel bir tanımları yapılır. burada parametreler kültür üzerinden kurulduğu için genelde olumlu alanlar seçilir. mesela fransızlar ile ingilizlerin savaş esirlerine nasıl davrandıkları üzerine pek konuşulmaz. ancak bu da toplumun yapısından gelen bir olgudur. bu nedenle mesela işlenen suçlar ve suç örgütlerinin yapısı da toplumun yaşayışı üzerine çok önemli noktaları işaret edebilir. örneğin yakuza ve rus mafyası arasındaki farklar incelendiğinde japon ve rus toplumu hakkında kilit bilgiler edinebiliriz. ayrıca suç örgütlerinin faaliyetlerini periyodik olarak incelemek de tarihi dönem hakkında çok şey öğrenmemizi sağlar. (bkz: al capon ve içki yasakları)

    tarih ve sinema ilişkisinin güzel yanı da tarihi olayların bir şekilde sinemaya sirayet etmesidir. belki bir kitap okumak ya da araştırmayı incelemek kadar kapsamlı bilgi edinemezsiniz ancak aynı dönemi işleyen filmlere baktığınızda döneme ve topluma ait genel bir görüşe sahip olursunuz. on the waterfront da bize bu kaynağı sağlayan filmlerden biridir. sinema izleyicisi olarak biz bu görüşü sadece bu film ile edinmiyoruz aslında. bu filmden sonraki jenerasyondan gelen (benim de çok sevdiğim) martin scorsese filmleri işin boyutunu daha derin bir şekilde anlatıyor. ancak scorsese’nin filmlerinin ardından bu filme dönüp baktığınızda amerikan suç dünyası ve genel toplum yapısı hakkında toz pembe filmlerin size söylemediği çok ince detayları yakalıyorsunuz.

    peki nedir bu detaylar? öncelikle amerika sanıldığı gibi her şeyin güllük gülistanlık olduğu bir ülke değildir. ikincisi amerika’da yolsuzluk çok önemli bir sorundur. özellikle zamanında union’lar içinde palazlanan bazı gruplar buradan edindikleri nakit gücüyle insanlara kök söktürmüştür. (bkz: jimmy hoffa bkz. irishman) üçüncüsü eğer yanlış insanları kızdırırsanız hayatınız kısa sürede kayabilir. dördüncüsü ikinci ve üçüncü madde nedeniyle kime dikleneceğinize çok dikkat etmeniz gerekir.

    bu film de gazetede yayınlanan bir yazı dizisinden esinlenildiği için amerika’da yaşanan bu tür sorunları birebir filme aktarmış. bu nedenle hem sinema anlamında çok değerli hem de dönemi ve amerikan toplumunu anlamak için çok değerli bir hikaye oluyor. bu kadar kaliteli bir suç filminin taa 50’lerin ortasında yapılabilmesinin de bir sebebi var. amerika’da 30’larda ve 40’larda organize suç işlenmiyor muydu, işleniyordu. bu hikayeleri anlatacak kaliteli senaristler ve yönetmenler de vardı. ancak birincisi günlük hayatında zaten zorluklarla boğuşan insanlar gelip böyle filmleri izlemek istemez. 30’larda bolca politikacı ve iş insanı eleştirisi yapılsa da bu karakterler çok karikatür. oymalı mobilyaların arasında, elinde puro üzerinde smokin gezip yüksek mevkideki insanlarla türlü dalavere çeviren adamlar, ortalama bir amerikanın günlük hayatında karşılaşacağı bir profil değil. bu nedenle bu karakterleri hikayeye dahil edebiliyorsunuz. ancak mesela bu filmde günlük işi almak için birbirini ezerek yerden fiş toplamaya çalışan adamları gösteremezsiniz çünkü izleyici de bunu yaşıyor zaten.

    ikincisi de sıkça bahsettiğimiz hays code ile alakalı. hatırlayacaksınız bu filmden önce önemli bir kısmı film-noir’lara ayırmıştık. orada da suçlulara yer verilse de ana karakter kandırılan kişiydi ve suçun içinde olan kişiler finalde mutlaka cezalandırılıyordu. bu film ise sizi suçluların tarafında başlatıyor. evet brando’nun canlandırdığı terry karakteri union’ın diğer üyeleri kadar çamura batmamış ama mesela organizasyonun çok önemli elemanlarından biri olan charley ile kardeşler. ayrıca geçmişte organizasyonun işlerine de destek olmuş. bu nedenle hays code zamanında, ufak tefek de olsa suç işlemiş birini ana karakter yapmanız çok zor. finalde işçileri arkasına alıp mutlu sona ulaşması ise imkansıza yakın. bu nedenle filmin çekilebilmesi sadece oyunculuk ya da teknik ile alakalı değil. birtakım şartlar o dönem olgunlaştığı için böyle kaliteli bir suç filmi izleyebiliyoruz artık.

    sonuç olarak on the waterfront’un sinema tarihinde çok önemli bir yeri var. italyan’lar realizme daha erken geçiş yaptı ve amerikanlar bunun biraz gerisinde kaldılar. çünkü atıyorum paisan gibi bir filmi amerika gibi bir ülkede vizyona sokup stüdyonun beklentisini karşılamanız çok zor. ancak bazı hikayelerin anlatılması için gerçekçilik gerekiyor. bu film de tek başına bir değişim başlatmıyor tabi ama yaşanan geçişin örneklerinden biri oluyor diyebiliriz.

    actor’s studio

    hatırlayacaksınız sessiz sinema dönemi boyunca en çok yakındığım şey doğal olmayan oyunculuklardı. her ne kadar durumu kendi dönemi içinde değerlendirmeye çalışsam da en nihayetinde sinema tarihine tersten şahit olan bir insan olarak gözüm buna uzun süre alışamamıştı. mesela sessiz dönem filmine gerçekten dikkatimi vererek izlemem gerektiğinde birkaç gün yeni dönemden bir şey izlemiyordum. ya da izleyeceğim filmin döneminde geçen filmlere kısa kısa göz atıyordum ki o zamanların bakışını yakalayabileyim.

    ancak bu durum sinemaya sesin dahil olmasıyla biraz düzelir gibi oldu. çünkü ses olmadığı için oyuncular ifadeleri ancak beden diliyle aktarabiliyorlardı ve görüntü kalitesi çok iyi olmadığı için yapacakları ufak mimiklerin anlaşılma ihtimali düşüktü. sinemaya diyalog geldiğinde ise bu durum bir nebze çözüldü çünkü senarist eğer oyuncuya üzgün olduğunu ifade eden replikler yazıyorsa seyirci kolay yoldan bu hissiyatı yakalayabiliyordu.

    sinemanın gelişimi tabi dönem dönem. her şey bir anda olmuyor. çıraklar ustalardan görüyor, yorumluyor ve daha iyisini yapmaya çalışıyor. diyalogun gelişinden bir süre sonra da özellikle yönetmenler bir sıkıntı fark ettiler. oyuncu iyi hoş, üzgün olduğunu söylüyordu ancak ekrana baktığınızda üzüntü göremiyordunuz. çünkü bu sefer de oyunculuk geri kalmaya başlamıştı. mesela sinemaya sessiz dönemde başlayan hitchcock, diyalogun anlatım sırasında gerekmedikçe kullanılmamasını savunuyordu. ona göre usta bir sinemacı anlatacağı şeyi kamerayla anlatabilmeliydi. ki kendisi de filmlerinde bu mantıkla hareket etti ve anlatımın diyalog kullanılmadan teknik ile yapılabileceğini gösterdi.

    bu noktadan sonra işin bir kısmı da oyunculara düştü. çünkü dağınık bir odayla, kırılmış bir camla aktaracağınız his bir yere kadardır. sonuç olarak izleyici, duyguları oyuncunun kendisinde arayacaktır. oyuncuların üzerine düşen bu görevin fark edilmesiyle birlikte actor’s studio elia kazan, robert lewis ve cheryl crawford tarafından kuruldu.

    actor’s studio’nun kuruluşu amerikan sinema tarihindeki en önemli olaylardan biri olabilir. çünkü insanlar 30’larda ve 40’larda da doğal oyunculuk peşinde olsalar da bunu belli bir metodolojiye oturtmamışlardı. actor’s studio ise yapılabilecek en doğal oyunculuğun peşindeydi. bunu da sessiz dönem rus sineması bölümünde konuştuğumuz stanislavski metodunu geliştirerek yaptılar. böylece aşağı yukarı tüm iyi oyuncuların ekolünü takip ettiği metot oyunculuğu amerikan sinemasına dahil edilmiş oldu. burada kimler var diyecek olursanız daniel day lewis, robert de deniro, al pacino, charlize theron gibi çok ünlü isimleri sayabiliriz.

    işin ilginç yanı ise amerikan aktörlerinin böyle bir yolu tercih etmiş olması. stanislavski kısmında konuşmuştuk, metot oyunculuğu aslında tehlikeli bir teknik. çünkü sizinle rolünüz arasındaki çizgiyi bulanıklaştırıyor. amerikan oyuncularının doğallığı araması belki dönem için normal ancak bu çözümü bu kadar uç bir noktada bulmaları dikkat çekici. çünkü amerikan oyuncularla ilgili hepsinin dış görünüşleriyle ve stüdyo torpilleriyle yıldızlık statüsüne eriştiğine dair bir önyargı var hep. ancak actor’s studio’nun varlığı bile bu önyargının bir kısım oyuncu için geçerli olmadığını kanıtlıyor. zaten studio’nun temelinde tiyatro mantığı var. bu nedenle bazı oyuncuların daha o zamandan kendilerine önerilen rollerden sıkıldıklarını ve insanla, sanatla, anlatımla, duygularla daha iç içe bir yaratım süreci aradıklarını söylemek mümkün.

    some like it hot (1959)

    30’larda ve 40’larda amerikan sinemasına şekil veren production code’la anılan william harrison hays 1955 yılında bu dünyadan ayrılıyor. ancak film yapımcıları kendisinin öldüğünden sanırım biraz geç haberdar oldukları için hays’i 1959 yılında gömmeye karar vermişler ve ortaya some like it hot filmi çıkmış. çünkü hays code’da 20 tane madde varsa bu film neredeyse 15’ini yıkmakla kalmıyor üzerlerinde şarkı söyleyip dans ediyor.

    mesela hays code filme konu olan karakterlerin topluma örnek olmasını sanki insanlar için tek bir kıstas varmış gibi hareket etmesini bekliyor. bu nedenle özellikle toplumsal cinsiyet rolleri çok keskin çiziliyor o dönem. erkeklerin çalışıp eve finansal kaynak sağladığı, kadınların çocuklarla ve evle ilgilendikleri bir hayat tarzı dikte ediliyor. bu filmde ise daha en başından karakterlerimiz pek doğru yolda değiller. içki yasağı olduğu için gizli saklı idare edilen barlardan birinde müzisyenlik yapıyorlar. daha sonra cinayete şahit olmalarına rağmen polise gitmek yerine kadın kılığına girip bir müzik grubuyla turneye çıkıyorlar.

    suçlularla aynı ortamda bulunmaları bir derece, hadi aksiyon olsun diye polise gitmemeleri de anlaşılabilir ancak kadın kılığına girmeleri hays code’u savunanlara kalp krizi geçirtecek kadar büyük bir değişim o dönem. ayrıca film burada da durmuyor. mesela alkol de hays code’a göre hassas bir konu. bu filmde ise alkol yasağının nasıl yararsız olduğu tekrar tekrar anlatılıyor. bir de komediye dahil edilen yeni konular var. mesela büyük buhrandan etkilenen pek çok insan olduğu için önceki dönemlerde bu konu hakkında espri yapılmıyordu. bu film ise 1959 yılında çekilmiş ancak 1929 yılında geçiyor aslında. filmi yapanlar da hikayenin geçtiği tarihe göre büyük buhranın gelmekte olduğunu biliyorlar. bu nedenle araya sürekli büyük buhrana gönderme yapan espriler sıkıştırmışlar. mesela filmin başında hiç olmayacak olaylar sayılırken “belki borsa çöker, belki mary pickford ve douglas fairbanks boşanır.” deniyor. daha sonra borsanın nasıl yükseldiğinden falan bahsediyorlar. o dönemi yaşamadıysanız, bu göndermeler komik oluyor gerçekten. bir de şuan sinema tarihinde baya ilerledik aslında. entry boyunca 60 yıla yakın bir zaman aralığı hakkında konuştuk. bu nedenle sinemanın kendi içinde referans alıp espri yapmaya başladığı zamanı da görmüş oluyoruz pickford, fairbanks göndermesiyle birlikte.

    kılık değiştiren ana karakterleriyle birlikte filmin hays’e nanik yapan bir diğer unsuru da marilyn monroe. yine sinema tarihine tersten bakan nesil olarak biz monroe’yu ilk olarak etekleri uçuşan bir ikon daha sonra da andy warhol’un tablosu olarak tanıdık. ancak bu yönden bakarsak döneminde yarattığı etkiyi tam olarak kavramamız mümkün olmaz. bu nedenle yarattığı personayı anlamak için kendisinden önce gelen yıldızlara bakmak daha iyi olacak. bu noktada kendisini sessiz sinemadaki çekici kadınlarla karşılaştırmamız sağlıklı olmaz çünkü o dönemin geleneği sonlandırıldı ve aradan geçen süre nedeniyle 40’lar ve 50’ler farklı bir noktadan gelişti. 30’ların oyuncuları da sansür altında çalıştıkları için yine karşılaştırma yapmamız pek mümkün değil. bu nedenle en iyisi 40’lardan başlamak. ikisi de şarkı söylediği ve güzellikleriyle ön plana çıktıkları için rita hayworth ile kıyaslamak en mantıklısı sanırım. rita hayworth da güzel, çekici ve cazibesi yüksek bir kadın. ancak 40’lı yıllarda yaptığı filmlerde karşımıza adeta bir heykel gibi çıkıyor. film-noir’larda yer aldığı ve rolünü yıldızlıkla birleştirdiği için fazlasıyla kusursuz.

    monroe ise böyle değil. bir kere cazibesini ulaşılmazlıktan almıyor. tamamen jest ve mimikleriyle oynuyor. mesela rita hayworth’u uzaktan izler hayran olursunuz. monroe ise konuştuğunda kulağınıza fısıldıyormuş gibi yakın geliyor. bu da açıkçası kadınlara ilgi duyuyorsanız filmi izlerken konsantrasyonunuzu bir noktada toplamanızı zorlaştırıyor. bunun bir eksi olduğunu söylemiyorum yanlış anlaşılmasın. ama monroe’nun öyle bir aurası var ki sahnede o varken başka hiçbir şeye odaklanamıyorsunuz. bir de öpüşme meselesi var burada. bir önceki filmlerde fark etmişsinizdir öpüşme esnasında oyuncular pek hareket etmez. çok tutkulu olacaksa en fazla sarılırlar birbirlerine o kadar. bu filmde ise monroe gerçekten öpüşüyor. ellerinde gözlerinde o hareketleri görebiliyorsunuz. ki bu da küçük bir detay sayılabilir ancak film ve dönem ilişkisi açısından dikkat çekici.

    sürekli dönem ile ilişkisine değindik ancak bu demek değildir ki some like it hot bunun dışına çıkamamış bir film. monroe ve kılık değiştirme konusu önemli ancak bunların ötesinde film komedi alanında da çok başarılı. özellikle ana karakterler arasındaki ilişki daha önce bahsettiğimiz laurel ve hardy’nin komik adamla ciddi adam kimyasını andırıyor. ancak burada işi bir adım daha ileri götürüp rolleri belli şekilde dağıtmamışlar. kimyayı sahne ve duruma göre uyarlamışlar. mesela kimi sahnelerde joe öfkeliyken kimi sahnede bu görevi jerry üstleniyor. ancak filmin romantik yükünü joe çektiği için komedi konusunda ağırlık genel olarak jerry/daphne’yi canlandıran jack lemmon’da diyebiliriz.

    sonuç olarak some like it hot sadece sinema tarihinde yeri var diye izlenecek bir film değil. aynı zamanda komedi konusunda da başarılı. bunu da tarih boyunca yüzlerce kez kopyalanmasından anlayabiliriz. ha kopyalarının çoğunluğu kötü. bu nedenle kadın kılığına giren ve mafyadan kaçmaya çalışan adamlar konulu bir film ilk bakışta klişe gelebilir. ancak some like it hot’ın o klişe başlamadan önce çekildiğini göz önünde bulundurmakta fayda var. ayrıca kopyalar kötü diye işin orijinalini yapan insanları suçlamak da biraz haksızlık olur.

    marilyn monroe

    edebiyatın bir fikri etraflıca işlemek konusunda daha başarılı olduğunu söylemek mümkünse de yedi sanat içinde sinema insanların hayatına en çok yön veren olabilir. özellikle 20. yüzyılda. çünkü kitap okumak zaman alır ve anlatılanı özümseyebilmek için belli bir kültürel birikime sahip olmanız gerekir. ayrıca kitapların toplumsal olarak öne çıktığı zamanlar olsa da sinema kadar kitlesel değildir çoğunlukla. sinema ise hem daha hızlı tüketilir hem de vizyon tarihleri nedeniyle insanlar yakın zamanlarda aynı filmleri izlemiş olurlar.

    sinema bu özelliği nedeniyle kısa sürede toplum hayatına yön vermeye başlamıştı. örneğin 40’lı yıllarda insanların savaş hakkında düşünceleri o dönem vizyona giren filmler tarafından şekillendirilmişti. her ne kadar bir önceki on yılda all quiet on the western front gibi filmler yapılmış olsa da amerika’nın savaşa girmesi gerektiği ortaya çıkınca yapılan pek çok filmde vatanseverlik ruhu kitlelere aşılanmıştı. bu durum sadece toplumsal hareketlilik gerektiğinde gerçekleşen bir durum değil. bir zaman sonra hays code’un dayattığı kurallar da ilişkileri etkilemeye başladı. bu kurallar etrafında anlatılan hikayeler, insanların birbirine ilgi duyan iki kişinin aralarına perde çekerek uyumasının romantik olduğunu düşünmesine neden oldu. bu kullanım filmlerde birbirine zıt iki karakter arasında yaşandığında sempatik görünebilir. ancak bildiğimiz üzere gerçek ilişkiler böyle idealize edilmiş değildir. hiçbir erkek clark gable kadar centilmen, hiçbir kadın ingrid bergman kadar asil değil gerçek hayatta.

    bunun ceremesi de ileriki yıllarda daha belirgin bir hale geldi. çünkü gerçekten insanlar filmlerdeki gibi aşkların peşine düştü ancak bu onlara sadece hayal kırıklığı getirdi. siz müthiş tesadüfle tanıştığınız ideal bir erkekle aşk yaşamayı bekliyordunuz belki ama bu milyonda bir denk gelecek bir durumdu. çoğunluk, bir arkadaşının arkadaşıyla falan tanışıp evleniyordu.

    hays code’un ilişkilerden dışladığı en önemli nokta da cinsellikti. tamam iki insanın tesadüfen tanışıp başlarından türlü maceralar geçtikten sonra birbirlerine aşık olmaları çok güzel bir hikaye. ancak gerçek ilişkilerin de bir kısmı cinsellik üzerine kuruludur ve 30’ların 40’ların filmlerinde bu ancak ima edilebiliyordu. neyse ki 50’lerde bu kurallar esnemeye başladı. ancak bu da bir patlamaya yol açtı çünkü hollywood kendisini pre-code döneminden beri tutuyordu. bu nedenle sinema tarihinin en seksi kadınları bu on yıl içinde ortaya çıktı.

    marilyn monroe da sanırım o dönemin en dikkat çekici isimlerinden biriydi. ben de kendisine karşı uzun süre önyargılıydım. çünkü bir kalıp haline sokulup insanlara işte oyuncu budur. hadi beğenin. diye sunulan hiç kimseden hoşlanmam. 90 sonrası doğumlu biri olarak da monroe’nun filmlerinden önce andy warhol tablosunu gördüm sanırım. ancak bu yazı boyunca konuştuğumuz gibi bazı isimlerin etkilerini anlamak için tarihi kronolojik olarak takip etmek gerekiyor. bu nedenle önce 30’lardan sonra 40’lardan filmler izleyip herhangi bir monroe filmine bakarsanız gerçek etkisini ancak öyle fark edebiliyorsunuz. ben de bu sefer öyle yaptım ve kendisi özellikle some like it hot filminde az daha canımı alıyordu. çünkü önceki dönemlerdeki oyuncular gibi güzelliğini ima etmiyor bunu olanca özgüveniyle sergiliyordu.

    yine de bu duruma çift yönlü bakmak gerekiyor. monroe ve döneminde yer alan diğer oyuncuların amerikan sinemasına bir yenilik getirdikleri doğru. ancak ne götürüyorlar o da bir problem. çünkü bu dönem sonrasında “sex sells” bir slogan haline geldi ve özellikle kısa yoldan kâr elde etmek isteyen yapımcılar bir yığın güzel kadını oyunculuk yeteneklerine bakmadan filmlere doldurdu. güzel kadınların sinemada torpilli oldukları zaten aşikar ancak önceki dönemlerde konuştuğumuz oyuncuların hepsi güzelliklerinin yanında çok da önemli rollerde yer alıyordu. bu dönemden sonra ise ana akım sinemada oyunculuk konusunda kalite bir nebze düştü. ayrıca işler daha da çirkinleşti ve kadın oyuncuların bir kısmı obje olarak görülmeye başlandı. bu hem toplumsal anlamda çok zararlı hem de kadın oyuncuların kendileri için. monroe’nun filmlerinin aksine sürdürdüğü depresif yaşamı da bunun bir sonucu olarak görülebilir belki.

    **

    bu dönemde oyunculukların ve yıldızların nasıl değiştiğinden bahsettik. ancak değişen sadece oyunculuklar değil. örneğin daha önceki dönemlerde pek tercih edilmeyen gerilim filmleri de bu dönemde yükselişe geçiyor. bu konuda öne çıkan isim de tabi ki alfred hitchcock oluyor. şimdi yönetmenimizin sinema tarihine nasıl bir iz bırakmış biraz irdeleyelim.

    alfred hitchcock

    biz hitchcock’u tarihin en iyi yönetmenlerinden biri olarak biliyoruz. ancak kendisi amerika kariyerine başladığında durum böyle değildi. bunun da iki sebebi var. birincisi korku ve gerilim türüne, drama kadar önem verilmemesi, ikincisi de alfred hitchcock’un filmlerinin aksine hayli neşeli bir adam olması. bu nedenlerden ötürü önceleri sinema eleştirmenler kendisini pek ciddiye almamış. ancak zaman, hakkında yapılan bu yorumları haksız çıkarmış.

    hitchcock, diğer pek çok yönetmen gibi yalnız bir çocukluk geçirmiş. ailesinin kalabalık misafirleri olduğunda bile bir köşeye geçip sessiz sakin otururmuş. bu zamanlarda da kendi kafasından sürekli hikayeler uydururmuş. sinemaya ilgisi de izlediği sessiz filmler ile başlamış. daha sonra sessiz filmlerin arasındaki diyalogları yazan ekibe katılarak sinema kariyerine başlamış. burada hikaye yazım tekniklerini öğrenmiş. ayrıca bu konumdan, yönetmen yardımcılığına kadar yükselmiş.

    stüdyoda geçirdiği zaman kendisine ilk filmini yönetme şansı getirmiş. hitchcock, the pleasure garden adlı bu filmin çekimlerinde çok zorlanmış. özellikle masraflar konusunda. film gösterime girdiğinde tarzı çok amerikanvari bulunmasına rağmen sonuç hayli başarılı olmuş. bu sayede kendisinin ilk gerçek hitchcock filmi olarak tanımladığı the lodger’ı çekme fırsatını elde etmiş. bu film de yapımcılar tarafından ilk izlendiğinde beğenilmemiş ancak yayınlandığında en başarılı ingiliz filmlerinden biri olmuş.

    hitchcock’un film yaparken belli düşünceleri var. örneğin sessiz filmlerin saf sinema olduğunu düşünüyor. hikayede bir şey açıklanacaksa bunun görsel anlatım ile yapılması gerektiğine inanıyor. ancak elde başka hiçbir imkan kalmaz ise diyalog kullanmaya başlıyor. genelde edebiyat uyarlamaları yapsa da hikayeleri de buradan birebir almıyor. kitapları bir kez hızlıca okuduktan sonra eğer ana fikri beğendiyse öyküyü unutup filmi yapıyor. bu nedenle suç ve ceza gibi başyapıtlardan uzak duruyor. çünkü yönetmenimize göre bu tür eserler zaten mükemmelliğe ulaşmıştır ve bunlara bir ekleme ya da çıkarma yapmak imkansızdır.

    amerikalıların o dönemde gerilim ve macera filmlerine b tipi olarak baktığından bahsetmiştik. ancak hitchcock filmlerinde ucuz ve anlık şaşırtmalardan ziyade atmosfere yayılan genel bir gerilimin peşindedir. bunu da gerilimi hikayede adım adım tırmandırarak yapar. filmlerinde bazen gerçek hayatta görülmeyecek alanlara yöneldiğini ancak filmlerin kendi evrenini kurması gerektiğini söyler. bunu yaparken de önemli olan yüzde yüz mantıklı olmak değil, seyirciyi etkilemektir. hitchcock da filmlerindeki etkiyi yaratmak için hayattan bir kesit sunmak yerine ilginç hikayelerin peşine düşer.

    hitchcock’un kullandığı bir diğer yöntem de hayatı filmlerine katmak üzerine. atıyorum film paris’te geçiyorsa hikayenin merkezinde champ de elysees oluyor. ya da rear window filminde mesela james stewart’ın karakteri bir fotoğrafçı olduğu için başına bela açıyordu. finalde kendisini korumaya çalışırken flaşları kullanması da yine hitchcock’un tarzına uygun bir fikir.

    hitchcock’un amerikan tarzına yakın olduğunu söylemiştik. bunun nedeni de sinemaya ilgisinin amerikan sessiz filmleriyle başlaması. çünkü o dönemde yıldız sistemi zirvelerinden birini yaşıyordu ve hitchcock da o isimlerden etkilendi. bazı yönetmenler starlarla çalışmayı çok sevmez. çünkü büyük isimler bazen filmin önüne geçebiliyor ya da sette kontrol edilmeleri daha zor oluyor. hitchcock da ingrid bergman ile benzer sıkıntılar yaşamış ancak genel olarak star sisteminin filmlere faydalı olduğunu düşünüyor ve james stewart, grace kelly, carry grant gibi önemli isimler ile çalışmayı tercih ediyor filmlerinde.

    yönetmenlerin tarzını belirleyen bir de kurgu meselesi var malum. özellikle son dönemlerde kesme olmadan film yapma fikri yeniden gündeme geldi ve aşırı uzun planlı filmler yayınlandı. bunun da doğallığı arttırdığı söyleniyor. ancak bu tartışmaya açık bir konu. çünkü her hikaye 1917 gibi anlatılmaya uygun değil. hitchcock ise uzun planlı film de denemiş ancak kurgunun gerekli olduğuna inanıyor. özellikle sessiz film döneminin sonunda bahsettiğimiz kuleshov efektini kendi filmerinde de kullanıyor.

    böylece hitchcock’un film çekme tarzından genel olarak konuşmuş olduk. şimdi de filmlerinden biraz bahsedelim. burada 50’lerde yaptığı filmleri seçtim. çünkü 1963 yapımı the birds hariç hitchcock denilince akla gelen filmler genelde 50’lerde yapılmış. sadece 60 yapımı the pyscho var istisna olarak ancak dönemin genel anlayışına bakarsak o filmin de 60’lardan çok 50’lerin ruhunu yansıttığını söyleyebiliriz. şimdi tarih sırasına göre örnek filmlere bir göz atalım.

    rear window (1954)

    bir film korkutucu olabilir, sizi birden bire mutlu edebilir ya da finalinde hüzünlendirebilir. çekilen yüzlerce filmi incelerseniz insanları neyin etkilediğini hızlı bir şekilde bulabilirsiniz. ancak kısa yoldan bir şeyler hissettirmek sizi usta bir yönetmen yapmaz. çünkü duygular ne kadar hızlı gelişirse etkisi de o kadar çabuk geçer. hitchcock’un yönettiği bu film ise tam anlamıyla sinemada inşa mekanizması nedir sorusunun cevabı gibidir.

    rear window en iyi gerilim filmlerinden biri olmasına rağmen gayet rahat bir havada başlar. önce mahalle sakinlerinin sıradan görünen hayatları izletilir. daha sonra maceraperest ana karakterimizin evinde sıkılmasına şahit oluruz. evde oturmak zorunda kalan her insan önce televizyona sarar. james stewart’ın karakteri için ise komşuları televizyon kanalı işlevi görür. her birinin farklı farklı dertleri vardır ve jeff sıkıldığı için komşularının hikayelerini gözlemlemeye başlar. kendisi de yaptığının pek hoş bir şey olmadığını bilir ancak yine de bu huyundan vazgeçemez. ancak masum görünen bu ayıp, komşularından birinin ortadan kaybolmasıyla gerilimli bir hal alır.

    filmin başarısı da burada yatar aslında. çünkü hitchcock hiçbir zaman “alın size cinayet.” diye hikayeyi izleyicinin önüne atmaz. ima etmenin, şüphenin ve işaretlerin sonucu direkt söylemekten daha etkili olduğunu bilir. 2021’den bakınca bu evet bir kural gibi görünüyor aslında. ancak 50’lerde hikayeler o kadar da kompleks tasarlanmıyordu. bir de elinizde cinayet gibi bir konu var. hays code’un etkisinden yeni yeni çıkmaya başladığınız için işleyeceğiniz çiğ konular daha çok ilgi çekecek. hitchcock ise kolay yolu seçmiyor burada. filmlerinin bu kadar kalıcı olmasının bir nedeni de bu.

    anlatıda bir şeyleri gizleme mantığını cinsellik alanında da görebilirsiniz. daha muhafazakar zamanlar olduğu için öpüşme, bir çiftin yatakta uzanması gibi sahneleri göstermek bile problemliydi. ancak bahsettiğimiz gibi 50’lerde bu durum değişmeye başlıyor. hitchcock filmlerinde de cinselliğe yer veriyor ancak burada ölçülü bir kullanım var. mesela hitchcock kendi röportajlarında da marilyn monroe gibi oyuncularla çalışmak istemediğini söylüyor. çünkü bu tür oyuncuların seksapalitesi gizlenemiyor. hitchcock ise cinselliğin ima edilmesinin direkt olarak gösterilmesinden daha etkili olduğunu düşünüyor. mesela bu filmde bütün güzelliği gözler önünde olan balet yerine lisa’nın akşam kalmaya geldiği sahne çok daha etkili. çünkü işi biraz da izleyicinin hayal gücüne bırakıyor.

    hitchcock’un diyalogdan pek hoşlanmadığından bahsetmiştik. çünkü sinema anlayışı sessiz sinemayla başlıyordu. burada da yeri geldiğinde konuşma yerine oyuncularına pantomim kullandırmış. jeff malum bacak kırık olduğu için fazla hareket edemiyor, bu nedenle gerekli araştırmaları grace kelly’nin canlandırdığı lisa ve hemşire stella yapıyor. gizli hareket ettikleri için ve jeff’ten uzakta olduklarından bu iki karakter araştırma sahnelerinde jeff ile mimikleriyle anlatıyorlar her şeyi. ancak hitchcock’un diyalogu geri plana itmesi bu alanda kötü olduğu anlamına gelmez. ki böyle yapsa stella gibi muhteşem bir karaktere sahip olamazmış. filmde karakteri thelma ritter canlandırıyor ve jeff ile aralarında müthiş ahenkli ve mizah dolu konuşmalar geçiyor.

    filmin dikkat çekici bir diğer noktası da karakter çalışması. bu dramanın genel bir kuralı aslında. hikaye başlar, karakterin günlük hayatında başına gelmeyecek bir şey olur ve karakter bu olayla baş etmeye çalışır. sonunda durum çözülür ve karakter değişmiş bir insan olarak hayatına devam eder. bu filmde de merkezde bir aşk var. jeff, şehre pek alışamamış dünyayı gezen bir fotoğrafçı. lisa ise new york sosyetesine mensup zengin ve güzel bir kadın. filmin başında lisa, jeff’in dünyayı gezmeyi bırakıp şehre yerleşmesini daha sonra evlenmelerini istiyor. jeff ise mesleğinin doğası gereği böyle bir evliliğin yürümeyeceğini düşünüyor. bu konuda jeff görece haklı. çünkü iki karakter filmin başında birbirinden çok farklılar. aralarında bir çekim olabilir ancak bu durumda evlenmelerinin bir felaketle sonuçlanacağı garanti gibi. ancak film ilerlerken lisa, jeff ile birlikte tehlikeye atılıyor. bu da karakterlerin birbirine daha çok benzemesine yol açıyor. filmin sonunda ise lisa’yı bir gezi kitabı okurken görüyoruz ancak kısa süre içinde sıkılıp moda dergisine geçiş yapıyor. buradan belki gerekli fedakarlığı lisa’nın yapmakta olduğunu çıkarabiliriz ancak finalde jeff’in öbür bacağı da kırıldı. bu da demektir ki yaklaşık bir yedi sekiz hafta daha buradalarda olacak. bu nedenle karakterlerin tümden birbirlerinin alanına geçmeyecek ancak orta noktada buluşacak şekilde değişmeye başladığını söyleyebiliriz. bu da dengeli karakter yazımı için iyi bir örnek.

    vertigo (1958)

    sinemada en iyi teknik gizlenen tekniktir. post-modern filmlerde anlayış biraz daha farklı tabi ama klasik sinemada en önemli nokta izlenilen şeyin bir film olduğunu izleyiciye unutturmaktı. bu nedenle film yapımcıları daha inandırıcı senaryolar, daha gerçekçi oyunculuklar ve kendisini hissettirmeyen ekipman peşine düştüler. mesela kamera hareketi olabildiğince yumuşak yapılmaya çalışılıyor ki izleyici ortada bir kamera olduğunu fark etmesin. ancak vertigo bu mantığı hem görmezden gelen hem de bir şekilde işin teknik boyutunu hikaye içine yedirebilen çok özel bir film.

    vertigo’da daha sonra filmin ismiyle de anılacak olan dolly-zoom efekti var. bunu da hitchcock ana karakterin yükseklik korkusunu vurgulamak için kullanıyor. bu sahnelere baktığınız zaman kamerayla bir oynama olduğunu fark ediyorsunuz tabi ki ancak hikayenin gerilimi bu sahnelerde o kadar üst düzey oluyor ki (çatı kovalamacasında yüksekten düşme korkusu, madeleine’ın intihara koştuğu sahne gibi) kameranın kendisini hissettirmesi burada gözünüze batmıyor.

    filmin tekniğiyle birlikte senaryo kurulumu da dikkat çekici. vertigo aslında daha önce bahsettiğimiz kara-filmlerin bir örneği gibi başlıyor. aşırı zengin insanlar, cinayet, dolandırıcılık, dedektiflik, güzel kadınlar falan var. ancak hikayede cinayet, film süresinin yarısında çözülüyor. bu noktadan sonra film derin psikolojik anlatımla sürdürülüyor. melankoli, depresyon gibi konular zaten 50’lerde kullanılıyordu. ancak bu film çok güzel bir örnek çünkü temposu düşük olduğu için scottie’nin yaşadığı yineleme zorlantısını adım adım görebiliyoruz. bu travma sonrası yaşanan psikolojik bir durum. insanın yaşadığı travma haline tekrar dönerek işleri düzeltmeye çalışması üzerine kurulu. bu bir tedavi çeşidi mi bilmiyorum ancak aynı ana geri dönüp sorunu çözemeyen insanların hayatlarının bir döneminde takılı kaldığı da bir gerçek. örneğin bir adamın travmatik şekilde terk edildikten sonra benzer karakteristik özelliklere sahip kadınlarla birlikte olmaya çalışması ve intikama yönelip onları terk etmesi buna bir örnek olabilir.

    bu filmde de scottie’nin bu durumu yaşadığını görüyoruz ancak o intikam peşinde değil. sadece kaybettiği sevgilisine “benzeyen” bir kadınla birlikte olarak acısını dindirmeye çalışıyor. yine de judy’e bakışının, davranışlarının ve tepkilerinin çok sağlıklı olduğunu söyleyemeyiz. bu anlarda film temposunu da düşürerek izleyicisinin gerginlikten kaçmasına müsaade etmiyor ve tüm stresi dibine kadar yaşatıyor.

    hazır hitchcock’tan bahsederken meşhur cameo’larına da biraz değinelim. hitchcock pek çok filminde arka plandan geçerken falan görülüyor. bunu da filmlerin hemen başında yapıyor. yani daha hikaye anlatılırken falan aa hitchcock geçiyor, diyorsunuz. ben bu anları hep eğlenceli bulurum. zaten hitchcock da muzip bir insan olduğunu gösterir bu cameo’lar ile. cameo’ları filmin başına koyma sebebi ise izleyicinin nerede ortaya çıkacağını merak etmesi ve bu nedenle anlatılan hikayeye odaklanamamasıymış. bu nedenle “aha gördünüz beni işte. hadi filme devam edin.” demek için filmlerin başında görünmeye başlamış. bu filmde de hikayenin müsaade ettiği ilk zamanda elinde üflemeli bir çalgı kabını andıran bir çantayla kameranın önünden geçip gidiyor.

    north by northwest (1959)

    hitchcock hakkında anlatılan bir hikaye vardır. kendisi 5-6 yaşındayken babası eline bir not tutuşturur ve onu karakola gönderir. notu alan polisler de hitchcock’u 15 dakika kadar hücrede tutup “kötü çocuklara böyle olur.” der. bu hikaye hithcock tarafından da teyit edilir.

    filmlerinde görülen masum adamın başına gelen kötü olaylar teması da burada geliyor sanırım. çünkü north by northwest gibi filmlerinde kendisini yanlış anlamanın içinde bulan ve derdini bir türlü anlatamayan ana karakterin hikayelerini işler. hitchcock bu tür filmlerinde rear window ya da psycho gibi filmlerinin aksine gerilimi değil, boğuculuğu kullanır. çünkü izleyici olarak biz de ana karakterin masum olduğunu biliriz ancak her yanlış anlaşılmada biz de karakterle birlikte stres yaşarız.

    ancak hitchcock iyi bir anlatıcı olduğu için stresin gerilim gibi işlemediğini biliyor. gerilim, izleyiciyi koltuğuna çivilerken stres filmden çıkıp gitme isteği uyandırır. bu nedenle north by northwest’te hikayenin işleyişi sırasında araya çok güzel nefes alma anları ekler. normalde filmlerde nerede nefes alma anı kullanıldığı çok belli olur. mesela bir çatışmadan sonra askerler yiyecek dolu bir sığınak bulduklarında ondan sonra gelecek sahnenin nefes alma anı olduğu belirginleşir. hitchcock ise bu tekniği hikayeye ustaca yedirir ve nefes alma anlarında filmi duraklatmaz. o anlarda finale katkı sağlayacak olaylar olmaya devam eder. sadece ana karakter daha rahat bir ortamdadır o kadar.

    bununla birlikte hikayenin oluşturduğu boğucu havayı dağıtmak için hitchcock’un kullandığı başka bir yöntem daha var. o da ilginç bir şekilde diyaloglar. hitchcock burada ana karakterine mizahi bir konuşma tarzı ekleyerek hem başına gelen tehlikeli olaylara alaycı bir şekilde yaklaşmasını sağlamış hem de izleyiciyle ana karakterini yakınlaştırmış. çünkü dediğim gibi stres izleyicide kaçma isteği uyandırıyor. bu nedenle izleyiciler kendilerini filme karşı kapatıyor. eğer ana karakterler ile aralarında bir bağ oluşmazsa da hikayeyi takip etmeye devam etmezler. çünkü her insan psikolojik olarak stresten uzak durmaya çalışır. carry grant’ın başarıyla canlandırdığı roger thornhill ise esprili, eğlenceli, sempatik bir adamdır. izleyicinin filme olan ilgisi de bu şekilde ayakta tutulur.

    psycho (1960)

    daha önce konuştuğumuz üzere hays yasaları karakterlerin nasıl hareket edeceğinden nasıl konuşacağına kadar birçok şeye etki ediyordu. bu durum aşırı erdemli, halk tarafından sevilen ancak gerçekdışı karakterlerin ortaya çıkmasına neden oldu. halktan gelecek tepkilerin bu şekilde bertaraf edilmesi yapımcıların hoşuna gitse de işler bir süre sonra sıkıcı bir hal almaya başladı. çünkü her filmin ana karakteri birbirine benziyordu. özellikle kötü karakterler derinlikten yoksun, hikayeye katkı yapamayan, sıradan tiplerdi. çünkü bu karakterleri anlatırken o kadar kısıtlanıyordunuz ki filmin bu alanında ilgi çekici bir şey söyleme ihtimaliniz olmuyordu.

    ancak savaş atmosferi bittikten sonra hays kuralları da esnetilmeye başlandı. bu mantık tümden ortadan kalkmıyordu ancak 60’larda ve 70’lerde üretilecek kaliteli filmlerin yolu açılıyordu. bu konuda öncü diyebileceğimiz filmlerden biri de şimdi konuştuğumuz psycho. çünkü bu filmin başrolünde birilerinin peşine düşen kahraman dedektifi değil çok boyutlu işlenen seri katili izliyoruz.

    normalde “öncü” olan filmlerde genel bir aksaklık görülür. çünkü filmin kendisine örnek olacak bir pratik yoktur ortada. norman bates ise zamanının çok ötesinde diyebileceğimiz şekilde başarıyla anlatılmıştır. bu arada “zamanının ötesinde” tabirini öylesine kullanmadım. seri katil tanımı ve genel davranış paternleri 1970’lerde tanımlanıyor. bu film ise 1960’da yapılmış. ancak seri katillerin temel özelliklerini yansıtan “baba figürü eksikliği, baskıcı aile, cinsel açıdan yaşanan problemler, atlatılamayan travmaların cinayet yöntemlerinde görülmesi” gibi pek çok unsur bu filmde yer alıyor. yani bates, daha ortada seri katil tanımı yokken bile bu tanıma uyuyor. karakterin bu kadar etkileyici olmasının nedeni de bu sanırım.

    burada norman bates’i canlandıran anthony perkins’in de hakkını vermek lazım. mesela marion ile tanışma sahnesinde hayatını anlatıyor ve bir şeyler saklama ile öfkesine hakim olma halini çok güzel yansıtıyor. konuşurken sürekli parmaklarıyla oynaması, yüzünün kasılması, gözlerini kaçırması gibi o dönem için çok ince detay olabilecek pek çok şeyi izleyicinin gözüne sokmadan rolüne dahil ediyor. filmin sonunda gülerken bize yaşattığı tedirginliğe hiç girmiyorum bile.

    film anlatı olarak da başarılı. ancak bunun ötesinde teknik olarak göze çarpan önemli detaylar da var. mesela sinema hakkında ilk konuşmaya başladığımızda kameraların sabit kullanıldığından bahsetmiştik. çünkü sinema izleyicisi o dönem tiyatrodan geliyordu ve yönetmenler radikal bir değişiklik yapmak istemiyorlardı. ancak zaman geçtikçe buster keaton gibi sinemanın öncüsü olan isimler sinemanın ve setlerin anlatının ufkunu nasıl açabileceğini fark ettiler ve kamera hareket etmeye başladı. ancak o dönemki ekipman meyve kasasından hallice olduğu için kameranın hareketleri çok da yumuşak olmuyordu. bu nedenle kamera hareketleri sınırlı düzlemler üzerinden yapılıyordu.

    ancak sinema gördüğünüz üzere sürekli gelişiyor. bir neslin yapamadığını kendisinden sonra gelenler tamamlıyor. bu filmde de aşırı hareketli bir kamera kullanımı var. mesela bu yöntemi şimdilerde fincher kullanır. örneğin masa başında oturan bir adam olsun. bu adam yerinden biraz kalkıp kendisine uzatılan bir evrakı alsın. bu kamera mantığında adamın doğrulmasıyla birlikte kamera da çok ince bir şekilde yukarı hareket eder, adamla birlikte evraka doğru uzanır, sonra eski haline döner. bu da izleyicinin tamamen filme dahil olmasını sağlar. ancak tahmin edebileceğiniz gibi bunu yapmak öyle kolay değil. çünkü oyuncu bir anlık dalgınlıkla biraz fazla hareket etse kameradaki kompozisyon bozulur. bir de şuan mesela tripod sistemleri falan daha kolay hareket ediyor. kameranın oturtulduğu başlıklar daha yumuşak. 1960’da ise böyle bir ekipman bulmanın imkanını varın siz düşünün.

    **

    böylece hitchcock’un 50’lerde sinema tarihine geçen işlerine değinmiş olduk. şimdi biraz da hitchcock filmlerinde öne çıkan oyunculardan bahsedelim.

    carrry grant

    insanın bazı arkadaşları vardır, daha öncesinde o kadar çok şeyin esprisini yapmışsınızdır ki yüzünü gördüğünüz anda gülmeye başlarsınız. sinemada bu insan benim için carry grant’tir. çünkü filmlerde dünyanın en garip durumları içine düşse bile hikayenin oyunculuğunu savurmasına izin vermez. haline tavrına eklediği, yüzünden okunan ve her gördüğünüzde sizi güldüren “bu ne saçmalık?” ifadesini de asla bırakmaz. mesela hitchcock için masum adamın suçlanması ve başına gelen tehlikeli olaylar korku ögesidir. ki gerçekten de izleyiciyi strese sokmak için güzel bir yöntem bu. ancak işte north by northwest’te diğer hitchcock filmleri kadar stres olmazsınız çünkü carry grant en tehlikeli anlarda bile verdiği tepkiler ile sizi güldürmeyi başarır. ancak bu durum carry grant kötü oyuncu demek değildir tabi. her oyuncunun kendine ait bir tarzı bir şeyi vardır. carry grant’in imzası da olaylara anlam veremediğini net bir şekilde göstermesidir.

    carry grant’in romantik komedide yeri de çok önemlidir. mesela humphery bogart’ın canlandırdığı karakterler romantizm gibi şeylere pek pabuç bırakmazlar. sevdikleri insan için bir şeyler yapacaklarsa bile bunu olabildiğince ciddi bir şekilde hallederler. bogart’ın karşı noktasında ise james stewart yer alır. ilk dönem filmlerinde canlandırdığı karakterler hemen herkes için kendini öne atar ve duygularını açıkça da belli eder. yani bogart’ın kurt haline karşı stewart hayli saf kalır. carry grant ise bu iki ucun arasında kalanı temsil eder. çoğu zaman duygularını belli etmekten çekinmez ancak en romantik ortamda bile garip gördüğü bir şeyi işaret etmekten çekinmez. mesela yine north by northwest’te sevdiği kadının uluslararası suç şebekesinin ortasında kaldığını öğrendiğinde bile komik tepkiler vermekten vazgeçmez. bu da hikayeyle kontrast oluşturduğu için sinemada farklı bir hava oluşmasını sağlar.

    grant’in oyunculuk skalası da tıpkı stewart gibi geniştir. önceleri romantik komedilerde yer aldıktan sonra alfred hitchcock ile birlikte daha ciddi filmlere geçiş yapar. north by northwest’te tarzından çok vazgeçmediğini söylemiştik ancak hitchcock filmlerinde daha karanlık bir duruşur olduğunu söylemek de mümkün.

    grace kelly

    hollywood filmlerinde biyografi anlatılacaksa bunun belli bir tarzı vardır. amerikan kültüründe kazanmak ve başarılı olmak çok önemli olduğu için karakter kötü koşullardan gelen ve yetenekli insanlardan seçilir. başlarda kimse ana karaktere inanmaz ancak merkezdeki kişi kısa sürede yerel başarılar elde eder. daha sonra giriştiği alanın zirvesindeki insanlarla mücadeleye başlar. (bkz: queen's gambit) burada daha önce kimsenin aklına gelmeyen adımlar ile başarılar elde eder. ancak her çıkışın bir de inişi olmalıdır. bu da ya işte yaşanan bir başarısızlık ya da evlenilen yanlış kişiyle başlar. mutluluğu arayan karakterimiz burada sağlam bir sürünme evresi geçirir ve aradığının bu olmadığını fark eder. (bkz: the aviator) final ise hikayeyi yaratan insanların insafına kalmıştır. ya işte karakteri mağlup olarak bırakırlar (bkz: citizen kane) ya da ana karakter aradığı mutluluğun aslında o mücadele ruhunda olduğunu fark edip sıfırdan başlamaya karar verir.

    bu sadece izleyiciye hitap eden bir hikaye değildir. örneklerini gerçek hayatta da görebiliriz. mesela güzelliği ve ihtişamıyla oynadığı her filmde başımızı döndüren grace kelly'nin hayatı tıpkı bu yapıda ilerler. kendisi aslında diğer hırslı oyuncular gibi yokluktan gelmemiştir. görece varlıklı bir ailenin iyi yetiştirilmiş çocuğudur. her ne kadar babası oyuncu olma kararını desteklemese de bu alana yönelmesini de engellemeye çalışmaz. ayrıca film sektöründe çalışan amcası kendisine çokça destek de olmuştur.

    ancak aileden destek gördü diye torpilli olduğu da düşünülmesin. grace kelly, kendisini ilk önce tiyatro sahnelerinde kanıtlar. burada güzelliği ve asil duruşu da çok yardımcı olur ve kısa zamanda filmlerde rol almaya başlar. ancak oyunculuk anlamında ilk başta çok dikkat çekemez. bu nedenle öğrenme sürecine geri dönüp özel dersler alır. kariyerinin çıkışa geçmesi de bu zamanlarda olur. daha sonra usta yönetmen alfred hitchcock'un as oyuncularından biri haline gelir ve eleştirmenler kendisinden övgüyle bahseder bu dönemde.

    biraz önce çıkış ve düşüşten bahsetmiştik. kelly'nin düşüşü de aslında hiç beklenmedik bir şekilde gelir. cannes film festivaline katıldığı sırada monako prensiyle tanışır ve kısa sürede evlilik kararı alırlar. göz alıcı düğün töreninden sonra kelly oyunculuktan emekli olur. ne güzel işte setlerde sürünmek zorunda kalmamış diye düşünebilirsiniz ancak gerçekler böyle değil tabi. çünkü the crown sağ olsun, kraliyet ailelerinde yapılan evliliklerin aslında çok da mutlu olmadığını biliyoruz. grace kelly de aradığı mutluluğu bu evlilikte bulamaz. ayrıca konumu nedeniyle kendisine teklif edilen rolleri de reddetmek zorunda kalır. bu da onun psikolojik açıdan zor zamanlar geçirmesine neden olur çünkü hollywood yıldızlarına bakarsak hepsinin minimum 3 evlilik yaptığını görebiliriz. mary pickford ve douglas fairbanks bile tüm dünyanın gözü önünde eşlerinden boşandılar ancak kraliyet ailesinden ayrılmak hele o dönemde çok kolay olmadığı için kelly mutsuz evliliğini devam ettirmek zorunda kalır. hikayesinin sonunda ise belki de hayata kırgın bir şekilde aramızdan ayrılır.

    **

    şimdi oyunculardan da bahsettik ancak 50’lerin ruhunu tam olarak anlamamız için değinmemiz gereken bazı film türleri de var. diğer türler zaman olarak geniş aralıklara yayıldıkları için daha esnek olabilirler. ancak 50’lerde yapılan bilimkurgular neredeyse film-noir’lar kadar kendilerine özgüydüler. bu nedenle üretildikleri dönem hakkında çok büyük izler taşıyorlardı. şimdi öncelikle bu filmleri bir tanımaya başlayalım.

    bilimkurgu

    bilim, daha önce de hikayelerin fantastik boşluklarını doldurmak için kullanıldı. marry shelly, bir ölüyü yaşama döndürdü, jules verne insanları dünyanın merkezine gönderdi. sinemada da edebiyat gibi bilimkurguya ilgi duyan insanlar vardı. hatta bu isimlerden biri sinemanın öncülerinden olan george melies’ti. melies dönemin yapısı itibariyle teknik altyapı kuramasa da bilim kurgunun ne kadar ilgi çekici bir tür olduğunu insanlara göstermişti. ancak melies’ten sonraki dönemde yaşanan iki büyük savaş film, bilimkurgu türünün geriye gitmesine neden oldu. çünkü bilimkurgu filmleri masraflı dekorlar ve kostümler gerektiriyordu. yaşanan büyük krizler ise malzeme kıtlığına sebep olmuştu. bu nedenle uzunca bir süre boyunca bilimkurgu türü çok ön plana çıkamadı.

    normalde bir tür geriye düştüyse genelde film yapımcıları o alana geri dönmek istemiyorlar. çünkü yapılacak yatırım riskli görülüyor. ancak 1950’lerdeki ortam bilimkurgu türünün dönüşünü adeta zorunlu kıldı. çünkü ikinci dünya savaşının sonunda patlatılan iki atom bombası dünyada büyük bir paranoyaya sebep oldu. şimdiye kadar aşılar ile hayat kurtaran, radyo gibi icatlar ile mesafeleri kısaltan bilim artık bir düğmeye basarak koca bir şehri yok edebilecek hale gelmişti.

    bu dramatik dönüşüm de insanları yaşanan savaşlardan çok daha fazla etkiledi. çünkü savaş, kıtlık, hastalık gibi şeyler insanlığa dünyada oldukları süre boyunca eşlik etmişti. ancak bu tür şeyler yavaş gelişiyordu. mesela casablanca filminde paris işgal edilmeden önce top sesleri duyuluyor insanlar şehri terk etmeden önce son kalan şarapları içebiliyordu. atom bombası ise öyle değil. geçen bir uçak, havada süzülen bir bomba ve püf. koca bir şehir yok artık.

    bu nedenle döneme genel bir korku hakim oldu. toplumda yaşanan değişimleri yakından takip eden yapımcılar da bilimkurgulara yöneldiler. ancak bilimkurgu geri dönüşünde mecburen kabuk değiştirdi. çünkü melies’in yaptığı filmlerde belli bir macera hissi vardı. insanlık yeni yerleri keşfederek ufkunu genişletiyordu. 50’lerde yapılan bilimkurgulara ise ileri teknoloji ve mutlak yok oluş korkusu hakimdi. çünkü atom bombası icat edildiyse ondan çok daha yok edici silahlar da icat edilebilirdi.

    işin daha kötüsü atom bombasına sahip iki ülke arasında büyük bir gerilim yaşanıyordu. amerika da rusya da savaştan büyük kayıplarla ayrılmışlardı. bu nedenle topyekün bir savaş tercih edilebilir durmuyordu. ancak iki ülkenin liderleri de savaşta yaptıkları fedakarlıklar nedeniyle dünyanın yeni lideri olmak istiyordu. ayrıca amerika ve rusya’nın ekonomik sistemleri de birlikte var olamayacak kadar zıttı. bu nedenle insanlar bu iki ülkenin büyük operasyonlar yapılmasını gerektiren savaşlardan ziyade atom bombasıyla işleri çözmeye çalışacağını düşünüyordu. ki tarihe bakarsak bunun eşiğinden de birkaç sefer dönüldüğünü görebiliriz. o dönemin filmleri de atom bombası ve soğuk savaşın yarattığı paranoyanın izlerini taşıyordu. şimdi türün örneklerine bir göz atalım.

    the day the earth stood still (1951)

    bu film biraz önce bahsettiğimiz atom çağı ve uluslararası paranoya konusunu işleyen en sağlam hikayelerden biri. çünkü o dönemde ortam çok bulanıktı. dünyada olduğunuz için illaki bir tarafı tercih etmek zorundaydınız. düşüncelerin iki eksene ayrılması nedeniyle insanlar gittikçe radikalleşiyordu veortak anlayış ortadan kalkmıştı. mesela sovyet’lerde yaşayan bir araba tamircisiyseniz, amerikan’ın gelip atom bombası atacağını düşünüyordunuz. amerika’da yaşayan bir çiftçiyseniz de rusya’nın aynı şekilde her yeri bombalayacağından korkuyordunuz. bu iki devlet süper güç olduğu için etraflarına taraftar topladılar ve bu korku dünya geneline yayıldı. sonuç ortaya yok olmaktan korkan milyarlarca insan çıktı.

    the day the earth stood still ise izleyicisine dünyanın genel durumuna dışarıdan bakma şansı sağlıyor. perspektif değişimi sayesinde aslında insanlığın enerjisini ve kaynaklarını ne kadar saçma şeyler uğruna harcadığını daha iyi görebiliyoruz. öncelikle ana karakteri üzerinden film insanları gelişmekte olan çocuklar gibi yansıtıyor. mesela hikayenin başında klaatu insanların kendi içindeki işleyişine güler yüzle yaklaşıyor. çünkü onları hayatı keşfetmekte olan canlılar olarak görüyor. ancak zamanla bu durum canını sıkmaya başlıyor çünkü insanlık aslında kötü değil. klaatu’ya göre insanlar biraz korkaklar, biraz önyargılılar, biraz da cahiller kabul ama genel olarak kibar ve yardımsever canlılar. yine de çok çok kötü yönetildikleri ortada. yani bireysel olarak doğru yolu bulabilseler de kitle olarak bunu başarmaktan hayli uzaklar. zaten filme göre tüm problem insanların birlik olamamasından kaynaklanıyor.

    film bu gözlem durumunu bireyler için de kullanıyor ve insanlığın çelişkilerini de gösteriyor. örneğin klaatu ilk defa vurulduğunda bir hastaneye yatırılıyor. burada kendisini inceleyen doktorlar klaatu’nun ileri tıp bilgisine şaşırıyorlar. tamam kabul yaranın bir günde iyileşmesi gerçekten şok edici. ancak başka gezegenden gelen bir canlının uzun ömürlü olmasını sigara içerken tartışmak da tam insana özgü bir davranış. sadece çelişkiler değil aynı zamanda insanların bencilliği üzerinde de durulmuş. şimdi, uzaydan gelen bir adamın belli ki bir derdi var yoksa bu kadar yolu çekmezdi. geliş sebebinin de agresif olmadığı kesin gibi çünkü öyle olsa hiçbir şey yapamadığınız robot niye parkta boş boş beklesin? yani bu davranışlardan anlaşılacağı üzere uzaylının anlatmak istediği bir derdi olduğu belli. yoksa tüm dünyanın elektriğini kesebilen bir canlı size zarar vermek istese bunu çoktan yapardı. ancak burada insan bencilliği devreye giriyor ve bu kadar önemli bir anda bile dünya devletleri oturup bir kişiyi dinlemek için bir araya gelemiyor. ki bu durum insanlık tarihinin en kritik anı olabilir aslında. buradaki bencillik sadece ülkelerin liderleri için de geçerli değil. mesela tom’un durumunda işin içine kıskançlık da dahil oluyor ve klaatu kendi ismini dünyaya verilmesi gereken bir mesajdan çok daha önde gören tom’un yaptığı ihbar sonucu ölüyor.

    filmin bir klasik olmasının sebebi de bu aslında. uzaylı, uçan daire, ışın atan robot gibi pek çok ögenin içinde aslında çok temel şekilde insanı anlatıyor. ki bir uzaylı gelip washington’ın ortasına konsa yaşanacak şeyler bundan bile saçma olur. çünkü ellilerde insanlar hakkında en azından bir umut vardı. 2021 yılında twitter’da yapacağınız kısa bir gezinti ise bu ümitlerinizin tümden yıkılmasına neden olabilir.

    filmin teknik yönü ise bence dönemine göre hayli başarılı. evet cgi’ın aşırı geliştiği şu dönemden bakınca sopa yutmuş gibi yürüyen robotlar, panellerin üzerinde yanıp sönen ampuller çok etkileyici görünmeyebilir. ancak sanat yönetimi açısından bakarsanız o sade tasarımların filmin çizdiği genel atmosfer için çok daha mantıklı olduğunu fark edebilirsiniz. şimdi mesela millenium falcon ya da galactica gibi gemileri ele alalım. bunlar sinema tarihine girmiş gayet kompleks tasarımlar ancak hem star wars evreninde hem de battlestar galactica’da genel bir kaynak mücadelesi var. yani falcon’un bir yerinde çıkıntı olması lazım çünkü belki orası kırıldı ve han solo bunu merdiven altı bir yerde tamir ettirmek zorunda kaldı. ya da galactica’da yüzlerce insan yaşıyor ve geminin aynı anda gerçekleştirmesi gereken onlarca fonksiyon var. bu nedenle tasarımı yaparken dur şurasını düzelteyim daha şık olsun deme şansları yok. çünkü efektif olmaya çalışıyorsunuz. ancak bu filmdeki gemi öyle bir ortamdan gelmiyor. klaatu’nun dediği gibi savaşlar yok. mükemmel olmasa da belli bir sistem oturtulmuş ve ekonomi iyi durumda. bu nedenle fonksiyon yerine kapandığı zaman arkasında iz bırakmayacak bir kapı tasarlamak daha mantıklı. çünkü elinizde bol bol kaynak var zaten.

    son olarak klaatu’nun konuşmasından bahsetmek istiyorum. bu alanda çıtayı belirleyen isimlerden biri chaplin olduğu için karşılaştırmayı onunla yapabiliriz. chaplin, the great dictator’un sonunda insanlara seslenirken aslında yaşanan duruma rağmen insanlara dair bir umudu vardı. yani fırsat olduğunda insanların iyi şeyler yapacağını düşünüyordu. ancak atom bombası ve soğuk savaş ile birlikte barış ve kardeşliğe dair umutlar sönmeye başladı. çünkü insanlık bir araya gelmek ve köprüler kurmak konusunda asla atom bombasını üretirken gösterdiğine benzer yoğun bir çaba göstermeyecekti. yani belli adımlar atıldı ancak yüzeysel bakarsak insanlığın aya gidişi bile soğuk savaş sayesinde oldu diyebiliriz. buradan da insanların önceliğinin nerede olduğu anlaşılabiliyor. klaatu’nun bu konuşması da değişen bu zamana uygun şekilde yapılmış. artık umut vermek yok. daha uyarır gibi bir hava var çünkü insanlık elindeki teknolojiyi ilerletmesine rağmen kendi arasındaki ilişkiler konusunda hala çok ilkel. bu da dünyanın tamamını riske atan bir durum. bu nedenle uzaydan gelip dünya meselelerine farklı bir perspektif sunan klaatu aynı zamanda insanların görmezden geldiği konularda da uyarılarda bulunuyor burada.

    the thing from another world (1951)

    hard-science fiction böyle şeylere müsaade etmez ancak ana akıma hitap eden bilimkurgularda üç karakter üzerinden yapılan genel bir akış vardır. bunun örneklerini de genelde gece üçten sonra yayınlanan dandik bilimkurgularda görebilirsiniz. ancak bazı fikirler ilk bulunduğunda orijinal ve etkileyiciydi. birçok beceriksiz tarafından hazır kalıp olarak görülüp kalitesiz işlerde kullanıldıkları için değerleri zamanla düşmüş gibi görünse de orijinal yapımın bunda bir kabahati yoktur. şimdi bahsedeceğimiz film de ele ayağa düşmeden önce bilim-kurguda kullanılan bu yapının güzel bir örneğine yer verir. peki bu yapı nedir ve nasıl kurulur?

    ilk önce sacayağı gibi hikayenin dengede kalmasını sağlayan bu üçlü kimdir onları tanıyalım. macera/bilimkurgu/korku ara türünün olmazsa olmaz karakterleri asker, bilim insanı ve gazetecidir. asker karakteri kas gücünü temsil eder ve ortaya çıkan tehdit ile aktif olarak mücadele eder. liderlik vasıfları gösterir ve diğer iki karaktere göre etrafındaki insanlara daha yakındır. emrindeki insanlara arkadaşça yaklaşır ve onları hayatta tutmak için elinden geleni yapar. bazen diğer askerlerle şakalaşarak oluşan ağır havanın dağılmasına yardımcı olur. ancak askerler emir komuta zincirine dahildir. bu nedenle tuzu kuru üslerinden gelen direktiflerle de boğuşurlar. eğer bu direktifler saçma ise bunları uygulamamayı seçebilirler. otoriteyle mücadele 50’lerde gençler üzerinden anlatılmaya başlanan bir kavramdı ancak o dönemde bir askerin bunu yapması çok hoş karşılanmayacağından öncesinde karakterin bu emre neden uymadığına dair film içinde bir açıklama yapılır. ancak bu 50’lerde böyleydi. bu anlayış şimdiki filmlerde değişti. şuan yapılan filmlerde askerler şiddet yanlısı, olayları sadece tek bir açıdan gören, empati yoksunu yeri geldiğinde sermayenin uşağı olarak temsil ediliyorlar. bu da toplumun düşünce yapısının nasıl değiştiğini görmek için güzel bir örnek.

    yapıdaki ikinci karakterimiz de bilim insanı. ancak 50’lerde toplum, bilim insanlarına şu dönemde olduğu gibi bakmıyordu. çünkü atom bombasının getirdiği felaket biraz da bilim insanları ile bağdaştırılmıştı. yani 30’larda bankacılara ve politikacılara duyulan güvensizlik bu dönemde bilim insanlarına karşı gösteriliyordu diyebiliriz. bu filmde bile dr. arthur carrington, dünyadaki bilimsel başarıları sayarken “atomu böldük.” diyor. o sırada bir asker “evet dünyada bu durumdan çok memnun zaten.” diyerek dalga geçiyor. ayrıca filmde dönemin getirdiği güvensizlikle birlikte bilim insanlarının öğrenme isteğini insan hayatının önüne koyacakları ifade ediliyor. bunun da atom bombasıyla ilişkisi var biraz. o döneme kadar teknolojinin yeri insan hayatında çok kısıtlıydı. işte maddi durumunuz biraz iyiyse radyo falan alıp otomobil kullanıyordunuz en fazla. ancak siz bu ufak tefek icatlarla günlük hayatınızı düzenlerken bilim insanları çok ileriye gidip atomu parçaladı. üzerine bomba yapıp iki şehri dümdüz etti. bunun sonucunda savaş bitse de dünyayı saran büyük bir paranoya çağı başladı. işte insanlar bu korkularından bilim insanlarını sorumlu tutuyordu bir dönem ve filmin dr. carrington’a yaklaşımı tam olarak dönemin ortak bilincinin yansıması.

    ancak dünya 50’lerden beri çok yol aldı ve bilim insanlarının sinemadaki rolü değişti. çünkü aya gidildi, televizyondan internete insanların hayatına etki eden ve bilimin değerini kanıtlayan pek çok gelişme yaşandı. ayrıca bu dönemden sonra yaşanan vietnam savaşı da insanları askerlikten uzaklaştırdı. bu nedenle insanlığın geleceği bilim insanlarına emanet edilmeye başlandı. (her yerde değil tabi) benzer türde çekilen sonraki filmlerde bilim insanlarının duyarlı, ilgili, sorunları barışçıl yollardan çözmeye çalışan karakterler olarak resmedilmesinin nedeni de budur zaten.

    hikaye yapısının son karakteri de gazeteci ya da genel olarak medyacı diyebiliriz çünkü bu karakterler her zaman direkt olarak gazeteci olmayabiliyor. bu karakterlerin ortak noktası ortada insanları ilgilendiren bir konu olduğunu ve elde ettikleri görüntüleri ya da kayıtları birilerine ulaştırabilirlerse çok para kazanacaklarını bilmeleridir. bunun için de kendilerini olmadık yerlerde riske atarak ana karakterin başına bela olurlar. bu mekanik ana karakteri ve çevresindeki insanları daha güçlü göstermek için de sıkça kullanılır. şimdi ana karakterimiz zaten liderdir ve ana akıma hitap eden bir film yapıyorsanız bu karaktere çok az zayıf nokta yazabilirsiniz. mesela uzaydan gelen bir canlıyla boğuşurken bile diğer insanlara göre daha dayanıklı olması beklenir. etrafındaki insanlar da ona tabi oldukları için zayıf olamazlar çünkü bu imaj çalışması için ana karakterin yaptığı seçimlerin de doğru olması lazım. ana karakterin aşık olduğu kadını da bir hadi olmadı iki yerde kurtartabilirsiniz çünkü bu kadının başı sürekli belaya giriyorsa sırf kurtarılsın diye karakter yazdığınız belli olur. bu durumda ortamda kurtarılacak iki kişi kalıyor. birincisi bilim insanı (ana karakter bu kişiye aşıksa o ihtimal de elinizden gider) diğeri de medyacı karakter. burada medyacı olanı seçmek daha mantıklı çünkü bu karakteri durumdan tamamen habersiz yapabilirsiniz. asker her türlü koşula hazır zaten, bilim insanı da karşılaştıkları tehlikeyi türlü çıkarımlarla az çok analiz edebiliyor. medyacının ise böyle bir düşünce mekanizması yok. tek derdi olabildiğince sağlam bir hikaye yakalamak. bu nedenle başının sıkça belaya girmesinde bir sakınca yok. bu karakterler ayrıca comic-relief oldukları için korkup bayılabilirler, ekipmanları kırılabilir ya da ne bileyim çukura da düşebilirler. bu karakteri çok iyi bir insan yapıp filmin bir kısmında öldürmek de hikayenin dramatik yönü eksikse kullanılabilecek bir yöntemdir.

    bu filmin değeri de buradan gelir aslında. kendisinden sonra kimi iyi kimi kötü onlarca filmde tekrar kullanılacak bir yapının en belirgin örneklerinden birini sunar. böylece bu filmi izledikten sonra diğer filmleri daha kolay bir şekilde anlayabilirsiniz. ancak film kötüyse “yuh 1951’de yapılan filmi 2018’de yakalayamamışlar.” demeniz de olası. çünkü genelde sonuç böyle oluyor.

    them! (1954)

    bu filmin adını google’a yazdığınızda karşınıza dev karıncalar çıkıyor. film 54 yapımı olduğu için de bu görseller, tarkan filmindeki ahtapottan hallice. bu nedenle izlemeye başlarken insan gece 2’den sonra yayınlanan dandik canavar filmi bekliyor. ancak durum hiç de öyle değil. çünkü them! bu tür kötü filmlerin değil, alien gibi gerilim dozu yüksek ve başarılı filmlerin atası.

    filmin konusu aslında gayet basit. 1945’te new mexico’da yapılan atom bombası testleri sonucunda bölgede belli bir radyasyon kalmış. bu radyasyon da karıncaların mutasyon geçirmesine sebep oluyor. sonuçta ortaya insan yiyen dev karıncalar çıkıyor. sadece senaryoya bakarsak durum gerçekten kötü görünebilir ancak filmin başarısı konudan çok bunu nasıl işlediğiyle alakalı. bu tür canavar filmlerinde seyirciyi korkutmak için olabildiğince aksiyonlu sahne yazılır normalde. them’de ise anlık korkudan ziyade filmin geneline yayılan bir gerilimi tercih etmişler. mesela filmin başında korkudan dili tutulmuş bir kız çocuğu, dağılmış iki tane olay yeri görüyoruz. bu noktada film hemen aksiyona atlayayım çabasına girmiyor. önce karıncaları göstermeden yarattıkları dehşeti enine boyuna izletiyor. daha sonra olayın şahidi olan küçük kızı geri plana atarak soruşturmayı yavaşlatıyor. böylece izleyicisini merak içinde bırakıyor.

    filmin yaptığı bir diğer güzel şey de kendisini ciddiye alması. bu film türünün ilk örneklerden biri. bu nedenle 2021’den bakıp bazı noktalarını klişe diye eleştirmek mantıklı değil. çünkü bizim klişe dediğimiz şey filmin yapıldığı dönemde henüz klişe değildi. bunun da avantajıyla film ele aldığı meseleye gayet ciddi yaklaşmış. bu türden bahsederken söylemiştik, döneme damgasını vuran en önemli olaylardan biri atom bombasıydı. bu filmde de yeni teknolojinin ortaya çıkarabileceği tahmin edilemez durumlara karşı yaşanan korkuyu görüyoruz. atom bombası atıldı. ancak kimse bunun uzun vadeli sonuçları üzerine çalışmamıştı daha önce. film de yapılan bu sorumsuzluğa dikkat çekiyor. tüm dünyaya gövde gösterisi yapmak için atom bombasını attınız ancak bu dünyaya hiç tahmin etmediğiniz zararlar verebilir diyor. ki hiroshima ve nagasaki’de yaşanan yıkım, ardında kalan radyasyon ve sakat doğan çocuklar, ayrıca bu filmin yayınlanmasından 32 yıl sonra yaşanan çernobil faciası atom enerjisinin yanlış ellerde ne kadar kötü sonuçlara yol açabileceğini gösterdi. bu nedenle filmin doğru bir noktaya temas ettiğini söylemek mümkün.

    filmin teknik kısmına bakacak olursak da dönemine göre hayli başarılı olduğunu söyleyebiliriz. karıncalar tabi şuan yapılacak ortalama bir cgi çalışmasının çok gerisinde. ancak film zaten yaratacağı atmosfer için karınca görüntüsüne muhtaç değil. mesela filmin en gerilimli anlarından biri üç kişilik ekibin yumurtaları kontrol etmek için çöldeki karınca yuvasına girdiği sahneydi. burada aslında karıncaların büyük çoğunluğu ölü. yani temelde korkacak bir şeyin olmaması lazım. ancak film size bu anlarda, ya karıncalardan bazıları ölmediyse stresini yaşatıyor. bu da ordu gibi karınca görmekten çok daha etkileyici oluyor. mesela karıncaların çıkardığı sese bakın. bu sahnelerde dev kıskaçlar yok. ancak karıncaların yaklaşıyor olma “ihtimali” gerçekten orada olmalarından daha çok korkutucu izleyici için.

    hikayenin bir şekilde kendisini ciddiye aldığını söylemiştik. ancak sinemadaki yıldızların bu tür filmlere ciddi baktığını söyleyemeyiz. zaten sinemanın altın çağı’ndaki yıldız oyuncaların kariyerlerine bakarsanız genelde ciddi dramaları tercih ettiklerini görürsünüz. çünkü birincisi bu tür filmler daha göz önünde. bu nedenle yıldızlar da kimsenin izlemeyeceğini düşündükleri filmlerde yer almak istemiyor haliyle. ayrıca kariyer açısından bakarsak kızını kaybetmiş bir babayı canlandırmak, 6 metrelik bir karıncayla dövüşmekten daha mantıklı görünüyor o dönem. bu nedenle them’de bilindik oyuncular yok pek. ancak sgt. ben peterson, dr. harold medford ve dr. patricia medford’un başarılı şekilde canlandırıldığını söyleyebiliriz.

    the earth vs. flying saucers (1956)

    şimdi fark edeceğiniz üzere çok uçuk bütçeler olmasa da yıldız oyuncuları göremesek de 50’lerdeki bilimkurgular genel bir kalitenin üzerindeydi. peki bilimkurgu geleneğinde böyle örnekler varsa gece kuşağındaki dandik filmleri çekmek kimin nasıl aklına geldi? bu sorunun cevabı şurada; biz genelde sağlam örnekler üzerine konuştuk ancak o dönemde üretilen her film anlatı olarak derin değildi. böyle ortalama ve altı filmlere bir örnek olarak da the earth vs. flying saucers’ı seçtim.

    bu filmde diğerler örneklerde olduğu gibi insanlık üzerine bir şey söyleme kaygısı yok. derdi gayet basit hatta filmin isminde bile görebiliyorsunuz. dünya halkı var bir de uçan daireler var. bunlar bir şekilde mücadeleye giriyor. bütün olay bundan ibaret.

    film kendisinden sonra gelecek türün diğer kötü filmlerinin pek çok özelliğini de barındırıyor. mesela bir ana karakterimiz var ve biz bu adamın kim olduğuna dair hiçbir şey bilmiyoruz. uzaya roket gönderiyor. burası tamam ama bundan sonra nasıl bir insandır, insanlara yaklaşımı nedir, yıldızlararası yaşam hakkında ne düşünür hiçbir şey öğrenemiyoruz. bu açıdan bakınca hikayenin ilerlemesi için bir şeyler yapması gereken birine ihtiyaç duymuşlar ve bu adamı seçmişler gibi duruyor.

    diğer örneklerden bahsederken de bu konuya değinmiştik. bu tür filmler genelde yıldızlar tarafından riskli göründüğü için tercih edilmiyor. yani belli kalitede oyunculara erişebiliyorsunuz ancak konuştuğumuz diğer filmlerde bu durum çok da göze batmıyordu. bu filmde ise zaten hikaye çok dikkat çekici olmadığı için teknik detayları daha çok görmeye başlıyorsunuz ve oyunculuklar size ekrandan el sallıyor. mesela filmin başında bir uçan daire üsse iniyor. bir general aracın arkasına saklanıyor ve uçan daireden çıkan uzaylıların silahları ve askerleri lazerle eritmesine şahit oluyor. ancak o sırada oyuncuların yüzünde 0-0 bitmiş lecce cagliari maçını banttan seyrediyormuş gibi bir ifade var.

    the earth vs. flying saucers’ın genel problemi de burada aslında. filmler için suspension of disblief diye bir kavram var. yani biz izleyiciler olarak bir filmi açtığımızda hikayenin gerçek olmadığını görmezden geliriz. filmin arkasında bir yönetmen, oyuncular, prodüktörler olduğunu iki saatlik süre içinde unuturuz. ya da unutmamız gerekir ki film hikayesini anlatabilsin. bu filmde ise özellikle uçan daireler dönemine göre çok iyi bir şekilde filme dahil edilmiş ancak hikayenin gerçekten ilgi çekici bir noktası yok. bu nedenle o gerçekliği unutma durumu bu filmde gerçekleşmiyor diyebiliriz.

    forbidden planet (1956)

    şimdiye kadar konuştuğumuz filmlere bakarsak 50’lerde çekilen bilim kurguların genel özelliklerini görebiliriz. mesela diğer filmler siyah beyazdı. buradan stüdyoların bu yapımlara 50’lerin ilk yarısı boyunca b tipi gözüyle baktığı sonucuna ulaşabiliriz. ayrıca anlatım olarak güçlü filmleri seçtik ancak dekorlar ya da kostümler konusunda atıyorum bir gone with the wind kadar kaynak harcamaıkları belli oluyor. ancak bu genel düşüncenin dışına çıkan filmler de var. onlardan biri de şimdi konuşacağımız forbidden planet.

    bu filmi diğerlerinden ayıran ilk özelliği renkli olması. renk hatırlayacaksınız aslında çok önce sinemada yaygınlaşmıştı. ancak araya giren savaş, stüdyoların tekrar siyah beyaz filmlere dönmesine neden oldu. bu film ise diğer bilimkurgu örneklerinin aksine renkli olarak çekilmiş. buradan stüdyonun yapımı ne kadar ciddiye aldığını da anlayabiliyoruz.

    filmin fark yaratan ikinci özelliği ise biraz anlatımla alakalı. diğer filmler genelde uzaylıların dünyaya gelmesini konu alıyordu. böylece kostüm ve uzay gemisi için kullanılan özel efektlerin yanında dekora çok da para harcamak zorunda kalmıyorlardı. bu filmlerde dekor kullanılıyordu tabi ama bir uzay gemisinin içiyle oyuncuların gezineceği bir gezegen kurmak arasında fark var. bu filmde ise insanlar başka bir gezegene gidiyor. böylece washington yerine farklı bir gökyüzü ve coğrafya görme şansımız oluyor.

    forbidden planet’ın diğer filmlerle benzer olan noktaları da var. mesela bu filmde de insanlığın kendisinden çok daha gelişmiş bir medeniyetle karşılaşmasını izliyoruz. ancak burada medeniyet ortadan kaybolmuş. izleyici olarak yok olan bu medeniyet ile bağlantımız ise morbius karkateri üzerinden kuruluyor. bu sahnelerde morbius bize krell hakkında öğrendiği pek çok şeyi tam bilimkurgu severlerin hoşuna gidecek tarzda tane tane açıklıyor. burada hard-sci-fi kuralları birebir işlemiyor belki ama yaptıkları şeyin hoş bir dokunuş olduğunu söyleyebilirim.

    hikayenin dönemle ilişkisi burada da bitmiyor. şimdi 50’lerde tüm dünya atom enerjisiyle (istemeden de olsa) tanışmış oldu. atılan bombaların tozu dumanı dindikten sonra insanlık elinde nasıl bir enerji kaynağı olduğunu fark etti ve bu andan sonra gelecek ile ilgili hayaller kurmaya başladı. bu hayaller ise atompunk dediğimiz türde toplandı. bu filmde de krell adlı ileri teknolojiye sahip medeniyetin neredeyse sonsuz enerjiye ulaştığını görüyoruz. ancak film sadece bununla kalmıyor. anlatının çıkış noktası atompunk olsa da sanat yönetimi raypunk dediğimiz türün bir örneği. nedir raypunk? bu alt tür, insanlık tarafından bilinmeyen çok ileri teknolojileri, uzaylı medeniyetleri ve lazer silahlarını kullanıyor. filmin görselliği de bu tarz üzerine kurulmuş.

    yalnız film sadece alet edevattan ibaret değil. ben şöyle bir standart belirledim. bir bilimkurgunun iyi olabilmesi için tüm o lazerlerin, uzay gemilerinin ve farklı gezegenlerin içinde insan hakkında bir şey söyleyebilmesi gerekiyor. bu gerçi diğer türler için de geçerli ancak bilimkurguda izleyiciyi kandırabileceğiniz daha çok materyal var elinizde. bu nedenle bir film, elindeki hokus pokusun etkisini bir kenara bırakıp anlatı derdine düşüyorsa daha değerli oluyor benim için. bu film de finali fantastik bir takım açıklamalar yerine insanın bilinçaltına, kıskançlığına ve şiddet arayışına getirebilmiş. böylece daha ciddi bir anlatıma ulaşmışlar.

    sinemanın altın çağı döneminin başında en çok hays yasalarından ve bu kuralların film yapımını nasıl değiştirdiğinden bahsetmiştik. ancak 50’lerde bu kuralların esnetilmeye başladığını da not ettik. forbidden planet da bu kısmi özgürlükten faydalanmış. filmin bir kısmında çıplaklık gösterilmiyor ancak ima ediliyor. ayrıca uzayda kurtarılması gereken aşırı güzel kadınlar ekolünün de bir temsilcisi var burada.

    ancak bu özgürlük gerçekten çok yüzeysel. mesela bambaşka bir medeniyet var ortada. artık insanlığın evrene farklı bir pencereden bakması gerekiyor ancak ölen mürettebatı gömerken hala “ashes to ashes” diyor adamlar. krell’lerin yaptığı atılım ise işlerin iyice karışmasına neden oluyor. çünkü krell düşüncenin anında gerçek dünyaya yansıtılmasını sağlayan bir makine icat etmiş. bu neredeyse yaratım kavramıyla eşdeğer ancak amerika’daki hristiyanları galeyana getirmemek için bunu bir türlü söyleyemiyorlar. bu konu hakkında konuşurken lafı çevirmeye çalıştıkları da çok belli oluyor. ancak yani 2021’de bile çözülmemiş meseleler için 1956’da yapılan filmi eleştirmek de ne kadar mantıklı olurdu bilemem.

    **

    bu filmler ile sinemanın geek yönüne de bakmış olduk. şimdi tür sineması dedik ama fark ettiğiniz üzere henüz pazar günlerinin ve babaların favorisi olan western’leri konuşmadık. bunun da nedeni biraz dönemleri bitirmeyi beklememdi aslında. çünkü western’leri tek bir zaman dilimine dahil etmek mümkün değil. mesela yazının taa en başında the great train robbery’den bahsetmiştik. ondan itibaren her dönem western yapıldı. şimdi sinemanın altın çağının yavaş yavaş sonuna geldiğimize göre bu türün örneklerine daha bütünleyici bir şekilde bakabiliriz.

    stagecoach (1939)

    bir dönemden sonra etkisini yitirse de neredeyse 60’lara, 70’lere kadar aksiyon filmi deyince insanların aklına western’ler geliyordu. şimdi bahsedeceğimiz stagecoach da western filmleri arasında özel bir noktada duruyor. çünkü bu yapım, john wayne’e yıldızlığın kapısını aralayan film.

    1930’lardan bahsettiğimiz bölümde dönem hakkında konuşurken büyük buhran nedeniyle b tipi film kavramının ortaya çıktığından bahsetmiştik. az bütçeyle seyirciyi kısa sürede eğlendirmeyi amaçlayan bu mantık genelde western’lere uygulandı. bu dönemde aynı aktörler aynı karakterleri farklı farklı maceralarda canlandırdı. böylece reklam masrafı da azalıyordu. ancak 30’larda bahsettiğimiz diğer filmlere bakarsanız (özellikle gone with the wind gibi örneklere) western’lerdeki bütçe kesintisinin etkileri daha açık bir şekilde fark edilebilir.

    bu film de 1939’da çekilmiş olmasına rağmen tekniği ve kurgusu açısından 1920’lerde yapılmış gibi duruyor. mesela filmde hala renk yok. ayrıca doğallığı bozduğu için 20’li yıllarda kalmış olması gereken tam orta portre bu filmde birden fazla sahnede kullanılıyor. montaj ise tümden problemli. çünkü eisenstein ve teorilerini inceleyen amerikan sineması kendisini kısa sürede buna adapte etmeyi başarmıştı. gittikçe de daha doğal kesmeler yapmayı öğrendiler. böylece filmin akışı gözümüze batmıyordu. ancak bu filmde muhtemelen bütçeden kısmak istedikleri için işi usta montajcılara vermediler. bu nedenle önce oyuncunun gösterilmesi, aradan kısa bir süre geçtikten sonra oyuncunun tepki vermesi gibi sinema tarihinin ta en başında kullanılan yöntemi tekrar görmek durumunda kaldık. bu teknik aksaklık da filmin doğallığının bozulmasına neden oldu. bu kullanımda izleyicinin o tepkinin “gerçek” olduğuna inanma ihtimali yok. çünkü yapılan şey o kadar ortada ki planı izlediğinizde yönetmenin “evet şimdi üzülüyorsun.” dediğini bile duyabiliyorsunuz neredeyse.

    ancak yine de dediğim gibi bu hataların nereden kaynaklandığını biliyoruz. bu nedenle filmin çok da üzerine gitmemek lazım. zaten film o kadar da kötü değil. özellikle hikaye anlamında söylediği ilginç şeyler var. yine bu 30’ların başında otosansür meselesinden bahsetmiştik. bu otosansür çıplaklık, şiddet gibi konuların ötesinde filmlerde yer alan karakterlerin idealize edilmesini de savunuyordu. bu nedenle insanlar tüm üstün özellikleri bünyesinde toplayan gerçekdışı karakterlere dönüşüyordu. işte hem varlıklı, hem adil, hem sevgi dolu, hem de cesur gibi pozitif taraflar bitmek bilmiyordu. bu filmde ise karakterler kusurlarıyla yazıldıkları için daha insani görünüyorlar.

    mesela hays code’a göre ana kahramanın kendisini halkın güvenliği için siper eden bir ordu mensubu ya da şerif falan olması gerekiyor. ancak burada filmin yıldızı john wayne’in canlandırdığı ringo kid intikam için hapisten kaçmış. kahramanın aşk yaşadığı kadının da varlıklı bir aileden gelen, mazbut, çekingen ancak cesur biri olması gerekiyor. ancak burada izlediğimiz dallas karakteri, saloon’larda çalışan ve bu nedenle bir önce yaşadığı kasabadan kovulan bir kadın. alkolik doktor ve asil duruşuna rağmen kumarbaz olan ve yakalanacaklarını fark edince korumak için yola çıktığı kadını öldürmeyi düşünen bir adam daha var. filmin en güzel noktası da bu aslında. western klasiği olan karakterleri bir araya getirip önce aralarında oluşan önyargıyı gösteriyor. daha sonra beraber atlattıkları badireler ile birbirinden alakasız bu insanların bir ekip oluşunu izliyoruz. bu da yine stagecoach’tan sonra birçok filmde kullanılan bir mantık.

    ayrıca filmin finali de hays code’a pek uymuyor aslında. filmin koda uymak için yapması gereken iki şey vardı. birincisi ringo kid intikamdan vazgeçip dallas ile birlikte sınıra doğru yol alabilirdi. böylece izleyici film boyunca kahramanlık yapan karakterin hapisten kaçtığını unutur ve salondan mutlu bir şekilde ayrılırdı. ikinci seçenek de ringo intikamını alır ancak sonunda teslim olur ve hapishaneye geri döner çünkü code’a göre suç işlemiş birini finalde ödüllendiremezsiniz. burada ise öncesinde ringo’ya hasımlarının babasını ve kardeşini öldürdüğünü anlattırıyorlar. böylece intikama mantıklı bir zemin hazırlanıyor. bu hazırlık sayesinde de ringo ve dallas’ı meksika sınırına yolcu ediyoruz. çünkü bu hikayede code’a uymaya çalışsanız muhtemelen izleyici sonuçtan çok da memnun olmayacaktı. filmin yapımcıları da bunun farkında oldukları için böyle bir ara yol bulmuşlar sanırım.

    the treasure of sierra madre (1948)

    sinemada her türün belli kuralları var. mesela western’lerde ortada ya bir kanunsuzluk ya da hazine olacak, ana kahramanımız da bunun peşine düşecek. birtakım mücadelelerden sonra kötüleri yenecek ve kanun kaçaklarını adalete teslim edecek (çünkü iyi karakterler kazara olmadığı sürece kötüleri öldürmezler) ya da işte hazineyi alıp hayallerindeki çiftliği kurmak için gün batımına doğru yola çıkacaklar. bunu eleştirmek için söylemiyorum. mesela böyle bir western filmi izleyerek çok güzel bir pazar günü geçirebilirsiniz. ancak film bittikten sonra kim kimdir, nasıl bir mücadele verilmiştir pek aklınızda kalmaz. çünkü her pazar aşağı yukarı benzer filmler gösteriliyor zaten.

    akılda kalıcı olmak için ise türün kuralları dışına çıkıp sinemanın farklı özelliklerini bir hikayede kullanmanız gerekir. böylece daha önce söylenmemiş bir şey ortaya koyma şansınız olur. bu yöntemin patlama ihtimali de yüksektir ancak bir araya getireceğiniz ögeleri iyi çözümleyip uyumlu yönlerini bulursanız sinema tarihine geçecek filmlere imza atabilirsiniz. şimdi konuştuğumuz 1948 yapımı filmimiz de sinema tarihine geçen böyle bir örnektir. çünkü sierra madre öyle tasarlanmıştır ki hikayenin gerektirdiği türe gider, burada belirlenmiş standartları yakalar ve bir sonraki türe geçer. bu sayede kurduğu kompleks yapı sayesinde de akılda kalıcı bir film olmayı başarır.

    örneğin film büyük buhran dönemine atıf yapan genel bir işsizlik ortamıyla başlar. burada ana karakterlerimiz günlük öğünlerini çıkarmak için dilenmek zorundadır. atmosfer içinde zengin ve fakir arasındaki uçurum net bir şekilde gösterilir. daha sonra ana karakterlerimiz döneme özgü şekilde günlük ve haftalık işlerde çalışırlar çünkü büyük buhran zamanında bir insanın uzun süre geçinmesini sağlayacak işlerin kurulacağı bir ekonomi yoktur. bu bölümün sonunda da fakir insanların emeklerini sömüren patron vurgusu yapılır. ancak bu konuştuğumuz şeyler aslında 1948 yılında anlatılacak bir hikayeye uygun değil. çünkü büyük buhran dönemi geride kaldı. artık amerika’nın farklı dertleri var. ancak burada akıllıca bir seçimle büyük buhran atmosferini alıp western’de kullanmışlar. böylece yeni bir anlatım düzeni oluşturmayı başarmışlar.

    bu andan sonra film rotasını western’e çevirmiş. ancak hikayenin duruşu burada yine normal western’lerden farklı. mesela ortalama bir western’de herkes dönemi içinde süper kahraman gibidir. işte batının en hızlı silah kullanan kovboyları, altının kokusunu yüz metreden alan uzmanlar, iz sürerken sherlock’a dönüşen avcılar falan olur. bu filmde ise merkezde olan üçlüden ikisi daha önce altın bile aramamış. bu nedenle hikaye boyunca bildiğiniz dökülüyorlar. ki bu da aslında daha gerçekçi bir tavır çünkü çöle giden insanın yorgunluktan yere serilmesi havaya atılan üç şişeyi yere düşmeden vurabilmesinden daha mantıklı.

    ancak bu konular ufak tefek dokunuşlar. filmin asıl büyük noktası ise aksiyon / macera filmlerinde pek önemsenmeyen psikolojik anlatıma yer vermesi. mesela bir western’de basit bir çiftçinin başına gelen olaylar neticesinde silahşora dönüşmesi anlatılabilir. ancak ortalama insan olarak düşünürseniz bir karakterin çatışmaya girip sonra hiçbir şey olmamış gibi yoluna devam edebilmesi pek olası değil. ya da çölde sürekli ölüm riskiyle yaşayan insanlar bir süre sonra yıpranacaktır. işte bu filmde western’in standart anlatımını bırakıp karakterlerin psikolojik yapılarını da işlemişler.

    bu da aslında western’lerden değil film-noir akımından gelen bir özellik. daha önce konuşmuştuk filmin başrolünde yer alan humphery bogart, yıldızlık mertebesine maltese falcon filmiyle ulaşmıştı. bu nedenle karakterlerinin psikolojisini izleyiciye aktarmak konusunda deneyimi var. ancak burada işi bir adım daha öteye götürdüğünü söyleyebiliriz. çünkü falcon’da canlandırdığı karakter kendi içinde tutarlıydı. buradaki karakteri ise yaşadığı yoğun stres nedeniyle etrafındaki her şeyden ve herkesten şüphe etme noktasına geliyor. film boyunca da karakterin düşünce yapısının nasıl adım adım bozulduğuna şahit oluyoruz.

    burada humphery bogart’ı ayrıca tebrik etmek lazım. çünkü o dönemde yıldız oyuncular kötü karakterleri canlandırmazdı. kötü karakteri canlandırmaya başlayan insanın kariyeri de bitme sinyalleri veriyor demekti. ancak bogart muhtemelen karakteri canlandırmanın sahne önünde getireceği zorlukları sevdi ve projeye imza attı. bunu da iyi ki yapmış çünkü bu filmdeki rolü, isimini dönemin diğer yıldızlarından farklı bir yere koyacak kadar dikkat çekici. çünkü düşününce karakterin o tutarsız ve dengesiz halini yansıtmak, içinde yaşadığı gelgitleri seyirciye aktarmak kolay işler değil.

    winchester ’73 (1950)

    hollywood’un altın çağında western yıldızı denilince akla gelen isim genelde john wayne oluyor malum. çünkü cesur ve sert adam personasıyla türün temel ögelerini tanımlayan bir oyunculuk sergiliyor kendisi. ancak kendisi kadar etkili olmasa da pek çok yıldızın kariyerinin başlarında ya da sonlarında western filmlerinde yer aldığını görebiliriz. james stewart da bu oyunculardan biri. kendisi kariyerinin ilk döneminde frank capra’yla birlikte çalıştığı romantik komedilerle biliniyor, olgunluk döneminde de hitchcock filmlerinde parlıyor. kariyerinin geçiş döneminde ise western’lerde rol alıyor.

    bu durum aslında pek çok yıldız için kötüye işaret çünkü western’ler sadece belli kesim izleyiciye hitap ediyor, dramalar kadar ciddiye alınmıyorlar ve geneli b-tipi olarak görülüyor. bu üç nokta birleşince de eğer oyuncu başka bir türden geçiş yapıyorsa starlık statüsü azalmış gibi algılanıyor. ancak stewart için bu durum geçerli değil. çünkü kendisi madem doğru düzgün film teklif edilmiyor o zaman gideyim de western’de oynayayım dememiş. öyle düşündüyse de bunu filmlerinde belli etmiyor çünkü diğer filmlerdeki ekran personasını olduğu gibi bu filmlere yansıtmış. böylece western’lere farklı bir yorum katmış diyebiliriz.

    peki nedir bu yorum? normalde western filmlerinde standardı john wayne belirlediği için ya onunla rekabete gireceksiniz (ki kendisi bu alanda uzun süredir var olduğu için bu çok zor) ya da onu taklit edeceksiniz ki bu da hiçbir oyuncunun isteyeceği bir şey değil. stewart ise kendi özgün yolundan gitmeyi tercih etmiş. böylece western’lerin sert ve soğuk ortamında, insanları düşünen, nazik, kolay kolay zıvanadan çıkmayan ve maddi hırslara kapılmayan düzgün bir karakteri ekrana yansıtmış.

    ancak buradan idealist ve sıkıcı bir kahramanı canlandırdığını düşünmemek lazım. çünkü james stewart’ın ekran personası en ciddi anlarda bile eğlenceli yorumlar yapabilen, alaycı ve sempatik bir karakterdir. bu filmde de kendisini bu şekilde görüyoruz. mesela film boyunca bir intikam peşinde olduğu, ayrıca geçmişinde bazı sıkıntılar yaşadığını bize sezdiriyorlar. ancak bunlar gerekmedikçe karakter tarafından anlatılmıyor. anlatıldığı anlarda da diğer filmlerdeki gibi ağır bir hava oluşturulmuyor.

    ancak filmde james stewart var diye ortam atıyorum bir philadelphia story gibi de değil. kendisinin olmadığı her anda kızılderililer, suçlular, çocuk yaşta dağ bayır gezmek zorunda kalan askerlerin hikayesine şahit oluyoruz. bu durumların hikayeye dahil edilmesi de filme adını veren winchester 73 tüfeğiyle oluyor. bu tüfek filmin başında anlatıldığı üzere binde bir denk gelen bir kalitede üretilmiş ve tüfeği gören her suçlu bunu kendisine istiyor. fırsatını bulduklarında da tüfeği birbirlerinden alıyorlar. winchester sürekli el değiştirdiği için de her yeni sahibinin ne yaptığını, nasıl bir hayat sürdüğünü görüyoruz. (benzer bir kullanım all quiet on the western front filminde botlar üzerinden de yapılıyordu) sanırım sadece kızılderili şef üzerinde çok durulmuyor. ancak o dönemde böyle hassasiyetler yoktu. sadece sinema için geçerli değil bu durum. genel olarak insanlar da yahu bu batı’da gerçekte ne olmuş diye düşünmediği için kızılderililerin başına ne geldiği filmlerde anlatılmıyordu. ki bu film vizyona girdiğinde rosa parks’ın hayır demesine daha beş yıl vardı. o yüzden genele hitap eden bir filmden bu alanda çok da büyük bir atılım beklememek lazım.

    high noon (1952)

    bu filmin hikayesi aslında çok bilindik. kasabanın şerifi zamanında bir suçluyu tutuklayıp göndermiş ancak mahkeme suçluyu serbest bırakmaya karar vermiş. şimdi de frank miller adlı bu suçlu kendisini tutuklayan insanlardan intikam almak için geri dönüyor. filmin konusunu okuduktan sonra da içinizde bir önyargı oluşuyor. özellikle 60’larda üretilen western’in en iyi örneklerini gördükten sonra. ancak bu filmde klasik olan hikayeyi klasik olmayan yollardan işleyerek bir farklılık yaratmayı başarmışlar.

    öncelikle filmde ana hikayeyi değil, olayların çok sonrasını görüyoruz. yani suçlunun peşine düşme ve yakalama gibi klasik mekanikler tümden dışarıda bırakılıyor. ayrıca bu tür hikayelerde genç ve idealist bir şerif olur genelde ancak bu filmin ana karakteri marshall will kane daha hikayenin başında emekliye ayrılıyor. bu da yine filmin klişelerden uzaklaşmasını sağlıyor. ancak kane görev bilinciyle geri dönüyor. bu da aslında 70’lerde ve 80’lerde izleyeceğimiz emekliliği yaklaşan polis memuru klişesinin temel noktalarından biri oluyor. ancak filmi dönemi içinde değerlendirecek olursak bunun bir yenilik olduğunu görebiliriz.

    filmin farklı ele aldığı bir diğer nokta da adalet duygusu. özellikle 40’ların sonuna kadar hays code’un etkileri devam ettiği için toplumun kabul ettiği değer yargıları çok sorgulanamıyordu. bu nedenle her kahramanın ideal insan profili çizmesi gerekiyordu. ancak bu kullanım bizi gerçeklik duygusundan uzaklaştırıyordu. bu filmde ise ana karakterin konuştuğu herkes kane’nin kendisini neden riske attığını sorgulamamıza neden oluyor. çünkü kane emekli olacak kadar uzun süre hayatta kalmış ancak bu çoğunlukla kendi yeteneği ve şansıyla alakalı. şimdi de koruduğu insanların yardımına ihtiyaç duyuyor ancak kane’in sağladığı güvenlik içinde yaşayan insanlar garip argümanlar ile durumu bulandırıyorlar ve sonuçta kane’e yardım etmeyi reddediyorlar. bir de eğer kane ölürse bu durumdan kendileri de zararlı çıkacaklar belki ancak en azından bir süreliğine kane’i problemiyle baş başa bırakıp güvenli köşelerinden işin sonunun nasıl olacağını görmeye çalışıyorlar. burada kane yine idealist çizgisini bozmuyor belki ama etrafındaki insanlar ile girdiği diyaloglar izleyicinin adalet kavramını sorgulamasına neden oluyor.

    bu konu da aslında western’ler için bir yenilik. filmin süresi yaklaşık 1 saat 25 dakika ve son on dakikaya kadar silahların ateşlendiğini görmüyoruz. diğer filmlerle karşılaştırmak gerekirse high noon’un çok farklı bir anlayışa sahip olduğunu burada da görebiliriz. peki film bizi final sahnesine kadar nasıl taşıyor. bunun iki yöntemi var. birincisi diyaloglar. filmin başında kane’in evlendiğini ve ardından rozetini teslim ettiğini görüyoruz. yani işi yeni şerife yıkıp ortalıktan sıvışabilir aslında. (ki ben grace kelly gibi bir kadınla evlenmiş olsam dönüp arkama bakmazdım bile) ancak burada arkadaşlık, görev bilinci ve evlilik gibi konular üzerinden bir çatışma kurup karaktere karar verme süreci hazırlamışlar. finalde ne olacağını az buçuk tahmin edebiliyoruz ama kane’in miller’ın karşısına çıkması ne kadar doğru film diyaloglar üzerinden sürekli bunu sorduruyor bize. filmin kullandığı ikinci teknik de süre konusu. western’lerin huyudur, coğrafya çok büyük ve boş olduğu için illaki insana bir kaybolmuşluk hissi yaratırlar. ben de bu atmosferi severim çünkü hem türün kökenlerinden biri hem de izleyici olarak bize farklı bir deneyim yaşatıyorlar aslında. bu filmde ise ana karakterin çölün ortasında kamp yaptığını görmüyoruz hiç çünkü tüm hikaye aşağı yukarı iki saat içinde tamamlanıyor. film boyunca sürekli saati göstermeleri de durağan görünen hikaye içinde aslında temponun giderek artmasını sağlıyor.

    sonuç olarak tür sinemasının bazı noktalarda sıkışabileceği ortada. ki özgün fikir üretemeyen insanların sinemada buna sık sık sığındığını görebiliyoruz. işte bir kovboy olsun, birilerinin peşine düşsün falan. zaten izleyici de bunu görmek istiyor deyip geçiyorlar. ancak o mantıkla yapılan filmler çok kalıcı olmuyor. high noon gibi karşısına çıkan engelleri ustaca atlatan filmler ise gördüğünüz üzere vizyona girmelerinden yaklaşık 70 yıl sonra bile örnek gösterilmeye devam ediyor.

    the searchers (1956)

    hollywood’un en önemli parçalarından biri de western’ler ancak macera filmleri yeterince ağırbaşlı sayılmadıkları için bu türe ait örnekler stüdyolar tarafından b tipi olarak değerlendiriliyoru. bu nedenle türün genelinde kendisini kanıtlamaya çalışan yönetmenler, senaristler ve oyuncular yer alıyor. ortaya çıkan filmler de atıyorum bir gone with the wind kalitesine ulaşamıyor asla. ancak 50’lerde bu durum değişmeye başlıyor ve western türü klasiklerini üreteceği dönem için hazırlığa başlıyor. şimdi konuşacağımız john ford yönetimindeki film de western’e kaliteyi getiren örneklerden biri.

    bu gelişim de sadece prodüksiyon bütçesiyle alakalı değil. önceki western filmlerinde basit bir konu olabildiğince heyecanlı bir şekilde izleyiciye aktarılırdı. işte hays code’un tüm izlerini üzerinde taşıyan bir şerif ya da eski asker suçluların peşine düşer hiçbir derinliği olmayan kovalamaca sahneleri izletilir ve finalde büyük bir çatışmayla filme son verilirdi. the searchers ise görece daha sakin bir konuya ve en önemlisi durağan bir işleyişe sahip. örneğin diğer western’lerde eğer biri kaçırıldıysa aramaya çıkan insanlar başlarına gelen birkaç maceradan sonra aradıkları insanları bulur ve kaçırılan kişiyi kurtardıktan sonra hikaye final yapardı. filmin genel hikayesi de kısa süre içinde tamamlanırdı. bu filmin hikayesi ise yaklaşık beş sene sürüyor. karakterlerimiz bazen ellerinde düzgün bir ipucu olmadan yollarına devam ediyor ve en önemlisi hadi bir macera olsun diye karşılarına olmadık olaylar çıkmıyor.

    bu nedenle filmin dönemine göre post-modern bir yapıda olduğunu söylemek bile mümkün. çünkü önceki örneklerde önemli olan sadece sonuçtu. araya giren olaylar sadece finaldeki heyecanı yükseltmeye yarıyordu. bu filmde ise araya giren olaylar size dönemin atmosferini daha iyi yaşayabilmeniz için sunuluyor. çünkü filmde çölde geçen günlerin ağırlığı, kızılderililerin yaşayışları ve insanların nasıl değiştiğiyle ilgili detaylar anlatılıyor.

    ayrıca john wayne’in canlandırdığı ana karakter de bildiğimiz standart kahraman profiline uymuyor. wayne konuştuğumuz diğer filmlerde de sert adamı canlandırıyordu. ancak bu filmde sert olmaktan çıkıp artık acımasız bir hale gelmiş. kendisine tuzak kuran insanları gözünü kırpmadan öldürüyor. ayrıca motivasyonu da biraz karanlık. filmin başında kaçırılan akrabalarının peşine düşmüş gibi hareket etmesine rağmen hikaye ilerledikçe intikamın kendisi için insanlardan daha önemli olduğu izlenimini vermeye başlıyor. uzun süre peşinde olduğu debbie’yi kızılderililerin arasına asimile olduğu için öldürmeye kalkışması da buna en güzel örnek.

    filmin buradaki tavrı da diğer örneklere göre hayli sert. normalde bir karakter intikam peşine düşebilir. ancak hikaye ilerledikçe peşinde olduğu insanların kötü özellikleri izleyiciye tekrar tekrar hatırlatılır ki karakterin intikamının gerekli olduğu anlatılabilsin. mesela peşinde olduğu insanlar arada bir soygun yapar, ne bileyim bir çiftliği yakar falan. ancak burada kızılderililerin günlük hayatına da şahit oluyoruz. ayrıca bir kısmı ticaret yapan ve zorlu şartlar altında hayatta kalmaya çalışan insanlar olarak gösteriliyor. bu da wayne’in canlandırdığı karakterin diğer örnekler kadar erdemli olmadığını işaret ediyor. mesela finalde wayne, debbie’yi bulup güvenliğini sağlamaktansa peşinde olduğu kabile şefinin kafa derisini yüzmeyi tercih ediyor. bir de burada amerikan askerlerinin kadınların ve çocukların olduğu bir kapı bastığını görüyoruz. gerçi o dönem buna o kadar dikkat etmemiş olabilirler ancak amerika’nın kuruluş tarihini incelediğinizde bu sahneye olan bakışınız da değişiyor ve kim iyi kim kötü sorgulamaya başlıyorsunuz.

    bir de film teknik olarak devrim sayılır. biraz önce konuştuğumuz gibi önceki westernlerde kimse ekrandaki kompozisyonun güzel olmasını umursamıyordu çünkü hem bunun için bütçe, zaman ya da bu işi düzgün bir şekilde kıvıracak insanlar yoktu. bu filmin yönetmen koltuğunda john ford, görüntü yönetmeni olarak da winton c. hoch var. bu iki isim de doğanın güzelliği ile yaşanan olayların sertliğini güzel bir şekilde bir araya getirmişler.

    amerikan epikleri

    samson and delilah (1949)

    50’ler ile birlikte fantastik olayların döndüğü epik filmler yapılmaya başlandı. ancak hikaye ve gerçekçilik ilişkisi açısından bakarsak bu izleyici için çok büyük bir sıçrama. çünkü melies ve avrupa’daki avangart sanatçıları saymazsak sinema özellikle amerika’da gerçekten çok uzaklaşmıyordu. o dönemde süper kahraman filmleri yapılmaya başlansa da bunlar yüksek gişe getirecek kadar ciddiye alınmıyordu. peki diyelim ki elinde kemikle bir ordu insanı telef edebilen, aslan gırtlaklayan, omuz darbesiyle atlı arabaya takla attıran birinin hikayesini anlatmak istiyorsunuz. bu durumda ne yapacaksınız? çünkü vizyoner sinemacılar olarak eğer bu işi kotarırsanız izleyiciyi çok etkileyeceğinizi biliyorsunuz ancak inandırıcılık konusunu sağlayamazsanız dalga konusu olmanız da olası.

    bu durumda yapacağınız en iyi şey ciddiyeti sağlamak için efsanelere yönelmektir. hatta bu anlatı eski ahit’te geçiyorsa işiniz daha rahat. çünkü siz bir şey yapmasanız da çekeceğiniz film ulvi bir hava kazandı artık. samson ve delilah da böyle bir hikaye. samson ibrani soyundan gelen bir kahraman. efsanevi bir gücü var ve bu filmdeki gibi saçları anlatının kilit noktasında. ancak saç bir metafor ve samson aslında tanrı kendisine bahşettiği için bu kadar güçlü. filmin yönetmeni olan cecile b. demille de kurnaz bir insan. eğer samson’un her önüne gelen insanı (delilah dahil) hallaç pamuğu gibi sağa sola fırlattığını gösterse bir saatten sonra karakterin sirklerde gösteri yapan strongman’lerden bir farkı kalmayacağını biliyor. bu nedenle samson’ın gücünü nereden aldığını göstermek aynı zamanda hays code’a göz kırpmak için sürekli karakterin dua ettiğini gösteriyor izleyicisine.

    çünkü filmin bazı noktalarda sansür kurulunun huyuna gitmesi lazım ki dönemi için fazla sayılabilecek şeyleri onaylatabilsinler. örneğin samson’ın kemikle miğfer parçaladığı sahnenin şiddet dozu 40’lı yılların sonu için çok yüksek. tabi biz saw serisini, sonra türlü teen-slasher’ı izlemiş nesiliz bunlar bize etki etmez ama o dönemde kan ve açık yara göstermek çok hoş karşılanmıyordu. ayrıca bir kişiyi öldürmek hadi neyse, bir tümen askeri yere sermek hayatta kabul edilmezdi. ancak işte hikayenin bazı noktalarıyla bunu kapatmaya çalışmışlar.

    yine de ağırlık olarak bakarsak filmin hays code’a uymayan tarafları, uyan taraflarından daha fazla. örneğin filmde meşhur bir aslanla dövüş sahnesi var. bu sahneyi izlediğinizde aa ne kadar gerçekçi çekmişler diye şaşırmayın çünkü orada gerçekten aslan var. bu aslan eğitimliymiş ancak bu sahnede de net bir şekilde gördüğümüz üzere o pençeleri falan nazik bir şekilde atmıyor. ters bir yerinize gelse 2 ay hastaneden çıkamazsınız. zaten bu nedenle filmin başrolündeki victor mature aslanın karşısına çıkmayı kabul etmemiş ve uzak çekimleri figüran ile almışlar. yakın çekimleri de işte aslan postuyla falan halletmişler.

    filmin code’a uymayan bir diğer ögesi de delilah’ı canlandıran hedy lamarr. kendisi hollywood’un en güzel kadınlarından biri olarak gösteriliyor ve güzelliğini sergilemek konusunda hiçbir çekincesi yok. ayrıca karakterinin düzenbazlık ve pişmanlık arasındaki geçişini çok güzel aktarıyor izleyiciye. ancak oyunculuğu konusunda net bir problem var. o da mimik kullanımı üzerine. mesela şaşırıyor olsun kaşları alnından çıkıp gidecekmiş gibi kalkıyor, imalı bir şey söylediğinde hafifçe kıvırması gereken dudakları bütün yanağını dolaşıp geliyor. şimdi kabul filmin dönemi gereği tiyatral bir havası var. bu nedenle büyük hareketler ve mimikler bir şekilde yedirilebilirmiş ancak kendisi hariç kimse bu kadar büyük oynamadığı için tarzı biraz demode kalıyor o dönem için. burada karşılaştırma adına the saran of gaza karakterini canlandıran george sanders’a bakabiliriz. sanders, samson’a karşı mücadelesinde geriye düşse de kontrolünü kaybetmeyen, söylediklerini ölçüp biçip öyle söyleyen, düşmanlarına karşı da adil olan bir karakteri canlandırıyor. bu alanda da izleyiciyi yormayan bir performansı var. hatta lamarr’ın mimik bombardımanına maruz kaldığınız sahnelerden sonra sanders’ı gördüğünüzde rahat bir nefes alıyorsunuz.

    bu tür filmlerde genelde söylenen çok da bir şey olmaz. hikaye ana karakterin bir şeyleri yapacağı atmosferi kurduktan sonra bir kenara atılır. ancak bu film, insanlık konusunda acı bir noktayı tekrar görmenizi sağlıyor. o da şu ki; bu filmde güçlü olanın güçsüze yaptığı eziyete şahit oluyoruz genel olarak. bu konu da dil, din, ırktan bağımsız tamamen. bir yerde insanlığın koduna işlenmiş ve böyle gidiyor. o zamanlar tapınaklarda oturup kırbaçlanan insanlara gülüyordu insanlar şimdi de twitter’dan falan yapıyorlar aynı şeyi. bazı heykeller yıkılsa da zulmün insanlık tarihi boyunca devam ettiğini görmek ve yapısının çok az değiştiğini fark etmek ise üzücü bir durum.

    ten commandements (1956)

    biz de nesil olarak matrix’i yüzüklerin efendisi’ni falan gördük sinemada. bu nedenle aslında çok şanssız sayılmayız. ancak bu birkaç parlak an dışında zirve diyebileceğimiz her şey geride kalmış gibi görünüyor bana. mesela müzik zirvesini 60’larda ve 70’lerde gördü, şimdi bir gecede onlarca ödül alan insanların yaptığı şarkıları iki sene sonra hatırlamıyorsunuz bile. formula 1’de senna, lauda, schumi gelip geçti, şimdi yarışları izlerken uyuyakalmamak için çaba harcıyorsunuz. sinema da bu durumdan kurtulamıyor tabi. 50’lerde, 60’larda, 70’lerde görülen zirvelerin üzerinden çokça zaman geçti, şimdi sinemada milyar dolar hasılata ulaşan filmlerin hiçbir yaratıcılığı yok. bu nedenle eski videolara ya da filmlere bakarken hep bir tardis’im olduğunu hayal ederim. böylece izlediğim konser videosundan önce bira kuyruğunda beklemişim ya da film için bilet bulmaya çalışmışım gibi kısa da olsa bir heyecan yaşarım kendi kendime. bunu yapmamın sebebi de izlediğim filmin, dinlediğim müziğin ya da gördüğüm yarış kesitinin hakkını verebilmek. evet internet sağ olsun geçmişteki her içeriğe kısa yoldan ulaşabiliyoruz ama elde etmesi kolay olan şeyin kıymeti de olmuyor pek. mesela senna’nın interlagos zaferini bin defa izleyin o gün yarışı izleyen insanlar kadar mutlu olamazsınız.

    sinemaya geri dönersek de bu alanda sanırım en büyük haksızlık şimdi konuştuğumuz epik filmlere yapılıyor. çünkü bizim gözlerimiz efektlere alışkın bu nedenle 10 emir gibi yapımların ne kadar büyük filmler olduğunu anlamak hayli zor. ancak yaklaşık 50 yıl önce yapılmış olmasına rağmen filmi azıcık dikkatle izlerseniz bu büyüklük hissi size de geçiyor.

    bunun için filmin yapımcıları da gerçekten önemli bir çaba harcıyorlar. mesela normal şartlar altında bir filmin en önemli noktası yönetmenleri, senaristleri ve oyuncuları unutturmasıdır. izleyicinin hikayeye dahil olabilmesi için izlediği şeyin bir film olduğunu fark etmemesi gerekir. ancak bu filmin başında cecile b. demille ekrana çıkıp filmin hikayesini anlatıyor. bu genel sinema düşüncesine aykırı gibi görünebilir ancak yönetmen filme o kadar güveniyor ki kendisini gizleme gereği bile duymuyor. ayrıca hikayenin çok büyük olduğunu bu nedenle yapımın başındaki en yetkili kişinin çıkıp sunuş yapması filme ayrı bir hava katıyor.

    filmin büyüklük konusunda dikkat çeken bir diğer noktası da süresi. 10 emir, moses’ın hayatından çok uzun bir kesiti ele alıyor. ancak bu hikaye aslında kesilmeye çok müsait. örneğin 1998 yılında çekilen disney animasyonu the prince of egypt 1 saat 40 dakikalık süresine rağmen derli toplu bir hikaye anlatmayı başarıyordu. bu film ise prodüksiyonun da gücünü arkasına alarak her şeyi ağırdan almayı tercih etmiş. buradan filmin sıkıcı olduğu anlamını çıkarmayalım ama. çünkü süre sayesinde kompleks karakter yapılarını çok güzel bir şekilde anlatmışlar.

    örneğin moses filmin başında karşımıza mısır’ın prensi olarak çıkıyor. normal süreli bir filmde yaklaşık 10 dakikalık bir tanıtımın ardından moses aslında ibrani soyundan geldiğini öğrenirdi. bu filmde ise dönüşüm yaklaşık bir saatin ardından geliyor. bu süre boyunca da biz hem karakteri tanıyoruz hem de sethi ve nefertiri ile ilişkisini daha yakından görmüş oluyoruz. bu nedenle saraydan ayrılıp kölelerin arasına katıldığında, vicdanı ve halkı için ne kadar büyük bir rahatlıktan vazgeçmiş olduğunu fark edebiliyoruz. sürenin bir diğer avantajı da karakterin dönüşümünü yavaş yavaş işlemesi. yani köleliği görüyor, daha sonra saraya dönüyor, tutuklanıyor, çöle gidiyor evleniyor falan. aşağı yukarı yirmişer dakika süren bu bölümlerde moses sürekli değişiyor. ancak bu değişim aniden yaşanmadığı için filmin sonunda gördüğümüz epiklik ağır ağır demlenmiş bir çay kadar lezzetli oluyor.

    bu tür filmlerde kötüler de genelde karton tipler olur. çünkü filmdeki karakterler zaten insanüstü oldukları için yaptıkları kötülükler de sıra dışı olmalıdır. bu da onları tek boyutlu bir hale getirir. ancak bu filmde süreden de faydalanarak karakterlere fazlaca boyut eklemişler. örneğin ramses, hikayeye ana karakteri kıskanan jenerik bir kötü olarak başlıyor. ancak çocuğu öldüğünde yaşadığı pişmanlığı ayrıca filmin başında bahsedilen kendini beğenmişliğinin etkilerini rahatlıkla görebiliyorsunuz. bu gibi adımlar da karakteri sıkıcılıktan uzaklaştırıyor. benzer şekilde nefertiri de ana karakterden intikam almaya çalışan reddedilmiş bir aşık değil. çünkü başlarda moses da onu seviyor. bu karakterin en vurucu noktası ise moses, köleler arasındayken nefertiri’nin gelip onu aldığı yer. nefertiri’nin gelişinden biraz önce lilia’nın maruz kaldığı muameleleri görüyoruz. sırf ibrani soyundan ve güzel bir kadın olduğu için burada aşağılanıyor. nefertiri ise konumu nedeniyle el üstünde (baya tahtırevanda oturuyor zaten) tutuluyor. burada film bize bir karşılaştırma yapma şansı da veriyor ve o andan sonra nefertiri’ye farklı bir gözle bakmaya başlıyoruz. benzer bir durum sethi için de geçerli. bu karakter aslında moses’ın mücadele ettiği her şeyi temsil ediyor. fetihler ile mısır’ın gücünü yükseltmiş bir adam bu. bizim de kendisinden nefret etmemiz gerekiyor ancak moses’ı oğlu gibi görüyor. hatta ramses’e teslim etmesi gerektiğinde açıkça üzgün olduğunu gösteriyor. bu nedenle bu karakteri yıkılması gereken bir heykel gibi değil, doğrusu ve yanlışları olan (ki yanlışı çok ama buna ileride geri döneriz.) bir insan olarak görünüyor.

    filmin biraz da prodüksiyonundan bahsedelim. bildiğimiz üzere yeşilçam’da da pek çok tarihi film çekildi ancak bunlar prodüksiyon kalitesi olarak amerikan filmlerine asla ulaşamadı. burada bir kıyasa gidip yeşilçamı küçümsemek çok anlamlı değil çünkü aradaki farkın bütçeden kaynaklandığı bariz ortada zaten. ancak 10 emir’i daha iyi anlayabilmek için ellerindeki bu bütçeyi nasıl değerlendirdikleri üzerine konuşabiliriz. bu filmin zaten hiçbir anı küçük değil ve neredeyse hiçbir sahnede ellerindeki bütçeye acımamışlar. örneğin hikayenin başında etiyopya’dan dönen moses kendisiyle birlikte dansçılar falan getiriyor mısır sarayına. bu sahnede dansçıların üzerindeki kostümler ile üç tane yeşilçam filmi çekersiniz o kadar fazla detay var. ya da inşa edilen şehirde dikilitaş yapılacakken kalabalık olan köleleri görebiliyorsunuz. burada aslında iki seçenek var. bütçeden kısmak isterseniz taş dikiliyor falan deyip geçiştirebilirsiniz (moses’ın asasının yılana dönüşüp diğer iki yılanı yutması gibi) ancak o yöntemle sadece hikaye aktarılır ve film 10 emir kadar etkileyici olmaz asla. mesela firavun’u bir şekilde ibranileri yakalamış gibi anlatabilirdiniz ama bu durumda o atlı arabaların çıktığı dev sahne eksik kalırdı. (bu arada belirtmeden geçemeyeceğim ben hayatımda chariot kadar dandik bir savaş aracı daha görmedim. bunları en az iki at çekiyor, birine bir şey olsa yolda kalırsınız. tekerlek kırılsa falan yine telef olursunuz bkz. ben-hur. kullanması zor, manevra kabiliyeti düşük düşman gerinizde kalsa siz dönene kadar adam mızrağı sırtınıza saplar. viraj almaya falan çalışsanız dengesiz olduğu için yan yatar falan. bin tane belası varken kimin aklına şuna bineyim de savaşa gideyim fikri gelmiş anlamak mümkün değil.)

    son olarak da şunu söyleyeceğim film her karakteri katmanlı bir şekilde ele almaya çalışıyor demiştik. burada ibranilere de aynı şekilde davranıyor. mesela adam siz geçin diye denizi yarmış, aradan biri diyor ki o alev daha ne kadar duracak. oğlum sen hayatında orduyu tutan alev mi gördün daha önce? bir de moses emirleri almak için sina dağına çıktığında, moses öldü hadi yoldan çıkalım diyorlar. kaç sene köle düzeninde yaşamış insanların biraz eğlenmek istemesi anlaşılabilir belki ancak moses’ı terk edip mısır tanrısına tapmak ne demek? ayrıca belli ki keyfiniz yerinde, yemek bulamadık hmm o zaman mısır’a geri dönelim de kırbaç altında köle olarak çalışalım diye düşünmek nasıl bir saçmalık? filmin amacı bu muydu çok emin değilim ancak ben buradan insanlardan bir yol olmayacağını çıkardım. yani adamları 400 yıl süren kölelikten kurtarmanıza rağmen ellerine geçen ilk fırsatta size arkasını dönen tiplerden çok da bir şey beklememek lazım sanırım. işin acı tarafı bu durum sadece filmde anlatılan insanlar için geçerli değil. ararsanız tarihin farklı farklı zamanlarında bu durumun benzerinin yaşandığını bulursunuz.

    ben-hur (1959)

    bildiğiniz üzere amerikan kültürünün kendine ait bir mitolojisi yok. zaten amerikan toplumu derin mitolojileri olan mısır, hindistan, japonya gibi medeniyetlere göre hayli genç sayılır. ayrıca oradaki insanlar kıtaya ayak bastıklarında rönesans ve reform çoktan yaşanmış insanlık endüstri çağına doğru koşuyordu. bu nedenle rasyonalizmin geçerli olduğu bir çağda kurulan bir kültürden mitoloji beklemek biraz garip olurdu. ancak sinemayla birlikte daha önce dünya tarihinde hiç görmediğimiz bir şey gerçekleşti. yönetmenler, oyuncular ve stüdyolar ile birlikte amerika gözlerimizin önünde kendi mitolojisini kurmaya başladı. hayal gücü geniş insanların çabalarıyla kendi idollerini yarattılar ve bu idoller yunan mitolojisindeki kahramanlar gibi kendi efsanelerini oluşturdu.

    tabi teknoloji sinemacılara ilk zamanlarda çok fazla imkan sunmuyordu. atıyorum kahramanların yaptığı abartılı işleri gerçekçi bir şekilde ekrana yansıtamıyordunuz. bu nedenle sinemacılar ilk önce anlatıya önem verdiler ve ortaya ben-hur gibi epik örnekler çıkmaya başladı.

    ben-hur’un konusuna baktığınızda bunun yüzyıllar önce yazılmış bir efsaneden alındığını falan düşünüyor insan ancak durum gerçekte böyle değil. bu film lewis wallace adlı yazarın 1880’de yazdığı bir romandan uyarlama. filmin senaryosu da biraz intolerance’ı anımsatıyor diyebiliriz. d. w. griffith de o filminde jesus’ın hikayesiyle paralel şekilde başka hikayeler anlatıyordu. bu filmin yönetmeni william wyler da hikayesine jesus ile başlıyor, ana karakterin hayatıyla bazı paralellikler kuruyor ve bitirişi de yine jesus ile yapıyor. burada dikkat çeken nokta döneme bakışımızın judah ben-hur üzerinden kurulması. çünkü jesus hala insanlar için hassas bir konu. yani başrole onu alamazsınız çünkü hikayesini değiştirmeye kalkarsanız hır çıkabilir. zaten filmde de fark edeceğiniz üzere jesus’ın yüzünü göstermiyorlar tam olarak.

    ancak dini hassasiyetler dışında filmin hays ve çevresine kalp krizi geçirtecek kadar kural yıkıcı olduğunu söylemek mümkün. birincisi filmde tüm şiddeti net bir şekilde gösteriyorlar. insanlar kırbaçlanıyor, açık yaralar görülüyor falan. mesela 30’lardaki ve 40’lardaki filmlerde dikkat edersiniz birilerine vurulsa bile kan aktığını görmezdik pek. ancak o dönem için değerlendirirsek bu çok da mantıksız bir durum değil aslında. çünkü insanlar zaten birinci ve ikinci dünya savaşını görmüş bu nedenle ekranda kan görmeye tahammülleri olmayabilir. bu filmde yaşanan değişiklik ise 50’lerin başında konuştuğumuz jenerasyon değişikliğinin bir izdüşümü olarak görülebilir.

    filmin dekor kullanımı da bu değişikliğe işaret eden noktalardan biri. 30’larda ve 40’larda dünyanın içinde bulunduğu ekonomik koşullar nedeniyle her sektörde kısıtlamalar yaşanıyordu. hollywood, yüksek gişe rakamlarına ulaşsa da set harcamalarında kısıtlamaya gitti çünkü birincisi yarın ne olacakları belli değildi. bu nedenle bir filmde saçtıkları paraya bir hafta sonra ihtiyaçları olmayacağının garantisi yoktu. ikincisi de seti kuracak insanlar patır patır askere alınıyordu. bu nedenle bu işleri yapacak insan azaldığı için daha kompakt ancak özensiz setlerle film çektiler. ancak 50’ler farklı bir dönemdi ve seyirciyi özensiz bir işle kandırmanız pek olası değildi. bu filmde de dekorlara ve kostümlere müthiş bir yatırım var. çölde üstü başı yırtık şekilde gezen zincire vurulmuş insandan roma villalarına kadar her görsel aşırı detaylı. çünkü hem işi yapacak daha çok insan var artık hem de bu insanlara ödeme yapacak kadar rahatladı ekonomi.

    sonuç olarak sinemanın değişimini görmek için mutlaka izlenmesi gereken bir film bu. ayrıca hikaye anlatımı da çok ilginç. film çok ağırbaşlı şekilde başlıyor ancak finalde kendinizi hipodromda tezahürat yaparken buluyorsunuz. bu filmin o ulvi havasının biraz dağılmasına neden olmuş. bir de bu filmi izleyecekseniz yakın zamanlarda kesinlikle life of brian’ı izlemeyin. yoksa romalıları her gördüğünüzde aklınıza incontinentia buttocks gelir. gülmekten olayları takip edemezsiniz.

    değişim zamanları ve geçmiş örneklerle karşılaştırmalar

    african queen (1951)

    hollywood star sistemiyle ilgili bilinmesi gereken iki nokta var. birincisi bu sistem gerçekten çok acımasızdır. eğer çaptan düştüğünüze inanırsa sizi bir köşeye atar. bunun için çok fazla bir kanıt da beklemez. eğer yakışıklı jön ya da güzel bir kadın oyuncu olarak sisteme dahil olduysanız yaşlanmaya başladığınız anda size kapıyı gösterirler. özellikle 90’larda 2000’lerde falan starların sürekli estetik ameliyat olduğu haberleri çıkardı. bunun nedeni oyuncuların ameliyat olmayı sevmesi değil, çoğunlukla sistemin onları buna zorlaması aslında.

    bilinmesi gereken ikinci nokta da sistemin deneyselliğe müsaade etmemesidir. eğer yönetmen ya da senaristseniz aklınızda çok farklı karakterler ve anlatım tarzları varsa yapımcıları ikna edebilmek için 186 takla atmanız gerekir. çünkü yapımcı dediğiniz insanlar 30’lara kadar sinemada kusursuz bir formül bulacaklarına ve bunun üzerinden para kazanacaklarına inanıyordu.

    deneysellik konusunda yönetmenlere falan hadi bir derece fırsat sağlanabilir. çünkü filmlerin tutması için farklı şeylerin de denenmesi gerekiyor. ancak oyuncuysanız ve belli bir star personasıyla ünlendiyseniz vay halinize. çünkü bu rol sinema tarihinde ismi geçen diğer pek çok oyuncu gibi üstünüze yapışacak ve sizi setlere sürünerek gidecek kadar canınızdan bezdirecek.

    işte african queen bu nedenle çok önemli bir film. çünkü bu filmde hem altın zamanlarını geride bırakan iki yıldızın başrol oynadığını hem de bilindik personalarının dışına çıktığını görüyoruz. bu konuda iki oyuncunun önünde de saygıyla eğilmek lazım. mesela katherine hepburn, screwball komedilerde hep varlıklı ailelerden gelen, dediğim dedik kadınları canlandırdı. bu filmlerde hep şımarık halleri vardı ancak bu halini bir şekilde sevimli kılmayı başardı. ayrıca giydiği aşırı şık kıyafetler ile izleyenin gözünü alıyordu. bu filmde ise dış görünüşüyle ilgili bütün kaygıları geride bıraktı. hala dediğim dedik, dik başlı ve sevimli ancak eski filmlerindeki o şıklık yok. bu da büyük bir cesaret çünkü o personayı terk edip üstü başı çamur içinde nehirle mücadele ederken izliyoruz kendisini burada.

    humphery bogart’ın durumu da katherine hepburn’den çok farklı değil. o da sert, soğuk, kontrollü ve aşırı şık karakterler ile ünlü oldu. mesela casablanca’daki rick, filmin her anında vitrin mankeni gibi geziyordu. bogart, zaten sierra madre’de de oyunculuğu, ekran personasının önünde tuttuğunu göstermişti. çünkü bogart, üzerine şık bir smokin geçirip filmden filme sekebilirdi. onun yerine daha karmaşık bir karakteri oynamayı seçmişti. bu filmde de yine katmanlı bir karakteri canlandırmayı tercih etmiş. allnut, dışarıdan bakınca sert ve keyfine düşkün bir insan gibi görünüyor. ancak eğlenmeyi seven bir yönü de var. mesela rick’ten sonra humphery bogart’ın hipopotam taklidi yapacağını asla tahmin edemezsiniz ama bu filmde yapıyor bunu. ayrıca rick, sürekli alkol tüketmesine rağmen onun gerçekten sarhoş olduğunu görmüyoruz hiç. (kederli şekilde masada oturur en fazla) bu filmde ise bogart baya baya sarhoş taklidi yapıyor.

    sanırım bu tercihler de biraz özgürlükle alakalı. çünkü hem hepburn hem bogart daha önceki filmleriyle kendilerini kanıtladı. ayrıca hollywood’un yıldız olarak gördüğü yaş aralığından da çıkmaya başladıkları için daha serbest davranma hakkını elde ettiler. bu nedenle canlandırdıkları diğer karakterlerden farklı konumdaki insanlara yönelme şansları oldu. film de görece durgun olmasına rağmen bence başarılı. ancak bu deneysellik durumunun çok istisna olduğunu da belirtmek lazım. çünkü bu dönem içinde her ne kadar sistemin içinden ve dışından gelen çatlak sesleri konuşmaya başlasak da hollywood’un filmler üzerindeki kontrolü hala varlığını sürdürüyordu.

    the bridge on the river kwai (1957)

    50’lerde değişen nesil ile birlikte dünyaya bakışın da farklı bir hale geldiğinden bahsetmiştik. bunun en iyi görülebildiği filmlerden biri de river kwai’dir. daha önceki nesiller iki adet dünya savaşıyla ve bunun getirdiği zorluklarla birebir mücadele etmek zorunda oldukları için savaşı fedakarlık edilmesi ve kazanılması gereken bir olgu olarak görüyordu. 50’lerde gelen nesil ise savaştan çıkan insanların çocukları olduğu için ayrıca ekonomik olarak daha geniş olanaklara sahip olduklarından bu fikirlere uzaktılar. daha bireysel düşünüyorlardı, bu da ileriki yıllarda gelecek savaş filmlerini etkileyecekti.

    değişen ilk fikir savaş ve nihilizm ilişkisiydi. daha önceki halk dünyayı kurtarma fikriyle hareket ediyordu ancak geri geldiklerinde dünyanın pek de kurtulmuş olmadığını gördüler. savaşa giderken onlara geri döndüklerinde hayatın çok daha iyi olacağı söylenmişti ancak onlar mücadeleye kaldıkları yerden devam etmek zorunda kaldılar. bu nedenle savaş zihinlerde büyük bir boşluk bıraktı ve yeni nesilde “savaş gerçekten ne için yapıldı?” sorusu sorulmaya başlandı. ayrıca 50’lerde amerika genel muhafazakar yapısından sıyrılıyordu bu da daha isyankar ve kendi fikirlerini savunan insanların ortaya çıkmasına neden oldu.

    bu filmde de göreve bağlılığın aslında her zaman çok da iyi bir şey olmadığı işleniyordu. filmdeki tek amerikan askeri, nihilist ve hedonist bir yapıya sahipti. bu duruş 30’ların ve 40’ların insanları tarafından çok kabul edilecek bir şey değildi ancak yeni nesil shears’ın fikirlerine daha yakındı. emir geldi diye her şeye körlemesine atlamıyor, kendi başına gelebilecek tehlikeleri daha çok önemsiyordu. eski anlayış ise ileride karşımıza obi-wan kenobi olarak çıkacak alec guiness’in karakteri colonel nicholson üzerinden anlatılıyordu.

    colonel nicholson, emir öyle söylediği için gidip japonlara teslim olan bir komutandı. medeniyetten binlerce kilometre ötede de olsa yazılı kuralları işletmeye çalışıyordu. askerlik anlayışı gereği giriştiği işler düşmana fayda sağlasa da disiplinden uzaklaşmamak için bildiği yoldan hareket ediyordu. bunu da en iyi filmin final sahnesinde görüyoruz. colonel nicholson 28 yıl boyunca askerlik yapmış biri. sürekli görevden göreve gitmiş ve kariyerinin sonuna doğru, yaptığı işlerin aslında dünyada bir iz bırakmadığını fark etmiş. bu nedenle eline kalıcı bir yapının inşasını yönetme şansı geçince buna sıkı sıkı tutunuyor. finalde köprüye bomba döşemiş askerler karşısında girdiği histerinin nedeni de bu. içinde yaşadığı boşluğu sonlandıracak yapının ne olursa olsun ayakta kalmasını istiyor. üzerinden japon ordusunun lojistiği sağlanacak olsa da köprünün yıkılmasına karşı çıkma sebebi de bu.

    40’lı yılların başında amerika’yı ve savaşı destekleyen filmlerden konuşmuştuk. o filmlerle bu filmi karşılaştırınca insanların nasıl daha sorgulayıcı olduğu ortaya çıkıyor. burada amacımız hangi neslin haklı olduğunu bulmak değil tabi ki. daha çok değişen düşünce yapısının sinemaya etkilerini anlayabilmek. buradaki sorgulayıcı bakış da eğer iki dönemin filmlerini arka arkaya izlersek daha net bir şekilde görülebiliyor.

    bu filmin sinema tarihindeki bir diğer önemli noktası da kendisinden sonra gelecek olan filmlere kaynak oluşturması. mesela bu dönemden sonra amerika irili ufaklı pek çok savaşa giriyor ancak sosyal patlama asıl vietnam savaşıyla birlikte ortaya çıkıyor. o filmlerdeki nihilizmin de river kwai gibi filmlerden geldiğini söyleyebiliriz. ancak bu filmin tamamen savaş karşıtı olduğunu çıkaramayız buradan. çünkü 1957, eski fikirlerin geçerliliğini kaybetmesi için henüz erken bir tarih. yine de sosyal değişimler birden bire olmaz. adım adım gelişip kendilerine sosyal hayatta yer bulurlar. bu nedenle river kwai’nin işlediği fikirler ile en azından sinemada açılan bir yola öncülük eden örneklerden biri olduğunu düşünmek yanlış olmaz.

    singin’ in the rain (1952)

    eğer hollywood’un bir zirvesi varsa bu film kesinlikle onlardan biridir. çünkü bu entry boyunca konuştuğumuz her noktanın tek tek görülebildiği sinema tarihinde çok önemli bir yeri olan müthiş bir örnek bu. mesela sessiz sinema döneminde yıldız sisteminin nasıl kurulduğundan bahsetmiştik. bu filmin açılışında da gene kelly’nin muazzam bir enerjiyle canlandırdığı karakterimizin kariyerini nasıl inşa ettiğini görüyoruz. biyografilerden hatırlayacaksınız diğer ülkelerdeki oyuncular ve yönetmenler hep iyi eğitim almış insanlar oluyordu. hollywood’da ise durum biraz farklı çünkü amerika’da diğer ülkelere kıyasla derin bir sanat kültürü yaygınlaşmamıştı. bu nedenle yıldızlar tıpkı don lockwood gibi vodvillerden, turneye çıkan ve geçinmek için kısa sürede seyirciyi kazanması gereken insanlardan oluşuyordu.

    sistem kurulduktan sonra da yine bu filmdeki gala ve parti gibi şatafatın gırla gittiği bir hayat tarzı başladı. yıldızlara çok büyük rağbet vardı ve bir yığın hayran türedi. ayrıca hollywood kendi habitatını yarattı ve bu filmde gösterilen partideki gibi bir atmosfer gelişti. mesela avrupa’dan hollywood’a gelen marlene dietrich ve greta garbo gibi isimlerden bahsetmiştik daha önce. bu filmde de örümcek ağı desenli kıyafetiyle boy gösteren kadın oyuncu bu ortak paydanın bir yansıması olarak karşımıza çıkıyor. ayrıca grace kelly ile birlikte güzel kadın oyuncuların aşırı zengin insanlarla kurdukları ilişkiyi konuşmuştuk. bu filmdeki galaya da tıpkı gerçek hayattaki gibi lordların katıldığını ve bu insanların oyuncularla ilişki yaşadığını görüyoruz.

    30’ların genel durumundan konuşurken pek çok yıldızın sese adapte olamadığından da bahsetmiştik. bu filmin ana çatışma noktası da bu değişim oluyor. tabi ki gerçek süreç bundan çok daha sancılı. ben büyük oyuncuların yeni bir mücadeleye girmek istemedikleri için piyasadan çekildiğini düşünüyorum. ancak onların tuzu kuru. çünkü zaten hayatlarının sonuna kadar yetecek parayı kazanmış oluyor çoğu. ortalama oyuncular için ise durum pek böyle değil. hollywood da zaten yeni döneme adapte olamayan oyuncularla yollarını ayırıyor. bu filmde gördüğümüz değişim de bunları anlatıyor.

    ayrıca 50’lerin başında hollywood sisteminin artık eskisi gibi şaşalı olmadığını içeriden çatlak sesler çıkmaya başladığını konuşmuştuk. çünkü sistem tamamen birilerinin “nasıl daha çok para kazanabiliriz?” öngörüsü üzerine kurulu. eğer sizi riskli görüyorlarsa ne kadar yenilikçi olduğunuza bakmadan kapı dışarı ediyorlar. (bkz: orson welles) bu nedenle özellikle 50’lerde kirli çamaşırlar ortaya dökülmeye başlıyor. bu film de o ekolün bir örneği. mesela filmde don ve lina arasındaki ilişkinin sadece reklam temelli olduğu üzerinde tekrar tekrar duruluyor. ayrıca film, çuvaldızın büyüğünü de yine sistemin içinden hollywood’a batırıyor. çünkü oyuncuların şımarıklığını ve aslında ekranda göründükleri gibi olmadıklarını da gösteriyor. mesela lina, zelda ve kathy arasında geçen kıskançlık ve bu kıskançlık sonucu lina’nın yaptıkları hollywood’ın içeriden bakınca ne kadar zehirli bir yer olabileceğini de izleyiciye hatırlatıyors.

    ancak filmin bu kadar iyi olmasının sebebi temelini gerçeklerden alması değil sadece. bir de gene kelly, debbie reynolds ve donald o’connor üçlüsünün kimyası var. normalde bir filmin iyi olması için izleyici ile başrolün enerjisinin tutması lazım. filmde aşk varsa çiftin kimyası da önemli. ancak filmde anlatıcı olarak üç karaktere yer verip bu oyuncuların hepsinin uyumlu olmasını sağlamak cidden zor bir iş. singin’ in the rain ise tam olarak bunu başarmış. gene kelly zaten muazzam enerjisi yüksek bir adam. yolda araba değiştireceği zaman bile tüm trafiğin üzerinden atlıyor ve bunu karşıdan karşıya geçermiş gibi bir doğallıkla yapıyor. debbie reynolds’un karakteri sanatı ve idealizmi temsil ediyor. donald o’connor’ın karakteri cosmo brown’ın ise özel bir yeri var. çünkü o bütün hollywood sisteminin negatif yanlarını görmüş ve bunlarla alay ederek filmi eğlenceli hale getiriyor. böylece film hem anlatım, hem teknik hem de oyunculuk olarak sinema tarihinde çok önemli bir yere sahip olmuş oluyor.

    **

    aslında 50’ler avrupa sinemasının geri döndüğü yıllar. ancak bu başlangıca burada yer vermek istemiyorum. çünkü bu yazının konusu sinemanın ortaya çıkışı ve gelişimi, 50’lerde başlayan avrupa sineması ise sanatın zirvesini temsil ediyor. bu nedenle o konu tamamen farklı bir mekaniğin ürünü. ayrıca avrupa’da başlayan sanat sinemasını tam olarak anlayabilmek için 50’leri, 60’ları ve 70’leri de konuşmamız lazım. bu alan da fazlasıyla derin olduğu için eğer bu konuya başlarsak muhtemelen bu yazının bir iki katı kadar daha konudan bahsetmemiz gerekir. bu nedenle o alanı dışarıda bıraktım mecburen. ancak 50’lerdeki japon sinemasına çok kısa şekilde yer vermek istiyorum. çünkü uzak doğu’nun da sinema tarihinde çok önemli bir yeri var. bu nedenle bir yönetmen ve bir film ile de japon sinemasını analım.

    akira kurosava

    her yönetmenin öne çıktığı bir konu illaki vardır. ancak bunu teknik alanda düşünmemek lazım. bu farklılık daha kişisel bir seviyededir. mesela martin scorsese, çocukluğunda gördüğü bildiği insanları anlatır. steven spielberg, sinemaya çocuk yaşta ilgi duymaya başladığı için filmlerinde de bu çocuksu merakı ve hayal gücünün güzelliğini ön plana çıkarır. akira kurosava ise başarıya, filmlerindeki gerçekçi savaş sahneleriyle ulaşmış gibi görünür ilk bakışta. bu fikre de bir yere kadar hak vermek lazım çünkü kurosava’nın filmleri, filmden çok zamanda yolculuğu andırır ve size ortaçağ japonya’sını tüm detaylarıyla yaşatır. ancak kurosava’nın başarısı bunun ötesinde filmlerinde insanları ele alış şekline dayanır.

    ki bu çok önemli bir nokta aslında. çünkü atıyorum bir kagemusha’yı ya da ran’ı izlerken görsellik o kadar etkileyici geliyor ki hiçbir şey anlatılmasa bile bu filmleri beğenecek hale geliyorsunuz. ancak akira kurosava, burada bir adım daha gidip o hengamenin arasında insan hikayeleri anlatmaya devam ediyor. ve bunu öyle laf olsun da drama yaratayım diye eklemiyor. kılıçların çekildiği, daimyo’ların birbirine girdiği, samurayların komplo kurduğu bu dünyada, kendinizi acaba insan doğası gerçekten kötü müdür, yoksa dünyada saf iyilik de bulunur mu diye düşünürken buluyorsunuz.

    yönetmenimizin bu çabasını görmenin en iyi yolu da bu yazının tamamında kullandığımız gibi kronolojik şekilde gitmek. mesela yönetmenin tarzını ortaya koyduğu ilk filmlerden biri olan 1950 yapımı rashomon güzel bir başlangıç noktası olabilir. bu film ufak bir tiyatro sahnesinde oynanabilecek kadar sade. başlarından belli bir olay geçen üç insanın (oduncuyu da sayarsak dört) konuyu nasıl sürekli kendilerine yonttuğunu görüyoruz. burada insanlar yalancıdır diye bir sonuca varabiliriz ancak bu çıkarım çok yüzeysel kalır. çünkü bu filmde asıl anlatılan şey insanların kendileri hakkında düşündükleri şeylerin konuşmalarını etkiliyor olması. mesela yazlığının bahçesinde domates yetiştiren bir adamın domatesler hakkında konuşmasını dinleyelim. bu adamın domatesler hakkında söyleyeceği şeyler aslında kendi karakterinin bir yansımasıdır. eğer doğru düzgün olgunlaşmayan domatesler için, “uğraştık olmadı be canı sağ olsun.” diyorsa bu işi keyfi için yaptığını, “suladık ama yazık yandılar bu sene güneşten.” diyorsa merhametli olduğunu, “yan komşununkiler yumruk gibi oldu, bunlar üzüm gibi kaldı.” diyorsa kıskançlığını anlayabiliriz. rashomon da film boyunca devam eden bu diyaloglar ile insan ruhunun keşfine çıkar.

    ya da 1952 yapımı ikiru, yine yönetmenin çok önemli bir filmidir. bu filmde benim de favori oyuncularımdan biri olan takashi shimura başroldedir. iki yıl sonra altı samuraya liderlik edecek oyuncumuz, ikiru’da mide kanserinden ölmek üzere olan bir adamı canlandırır. karakterimiz bu dünyadan ayrılmadan önce hüzünlü bir şekilde mutluluk kavramının arayışına başlar. ancak burada karakterin yaptığı şeyler çok önemli değildir. yani bir şey yapıyorum ve anlık mutluluğa ulaştım değil anlatılmak istenen, burada asıl konu mutluluğun ne olduğudur.

    bunlar gördüğünüz üzere yönetmenimizin işlediği derin meseleler. bir de toshiro mifune eşliğinde çekilen samuray filmleri var. mifune aslında kurosava’nın filmlerine dalga geçilen ve hatta kötü karakterleri canlandırdığı filmlerle dahil oluyor. ancak orta yaşa geldiğinde daha ağır oturaklı rollerde yer alıyor. örneğin 50’lerin japonya’sında geçen high and low filminde başarılı bir iş insanını canlandırıyor. yine de toshiro mifune dediğimizde illaki aklımıza samuray olduğu filmler geliyor. bu filmlerde de işi bilen ancak işe gitmeyen, cesur, komik, biraz ukala ancak iyiliksever karakterleri canlandırıyor. bkz. yojimbo bkz. sanjuro

    godzilla (1954)

    sinemanın bir huyu da tutan bir konuyu suyu çıkana kadar tekrar kullanmasıdır. örneğin köpekbalığı filmleri jaws gibi başarılı bir yapım ile başlar. ancak geldiğimiz noktada tornadonun içinden köpekbalığı çıktığını görüyoruz. ya da 50’li yıllarda amerika’da çekilen them! anlatacak bir derdi olan çok güzel bir filmdi ancak aynı konu işlene işlene gece 2’de yayınlanan dandik canavar filmlerine kadar geldi. benzer çileyi çeken bir konu da godzilla filmleri. yeniden çevrimlerde genelde canavar gelsin de şehri yıksın biz de özel efekt görelim diye bekliyoruz ancak filmin yapıldığı yıllarda durum böyle değildi.

    amerikan bilimkurgularından konuşurken atom bombası korkusunun filmlerde önemli bir yer tuttuğundan bahsetmiştik. ancak bu biraz garip çünkü amerika bombayı atan ülke zaten. bu nedenle yaşadıkları korkunun türü paranoya üzerinden ilerliyor. konuya japonya açısından bakarsak bu korkuya yaşanan travmaların da dahil olduğunu görürüz. bu nedenle yapılan ilk godzilla filmi, bir ülkenin kendisini ifade etmesi açısından önemli bir yerde duruyor. çünkü coğrafya olarak bakarsak savaş amerika’nın anavatanına asla ulaşmadı. bu nedenle radyasyon gibi konulardan daha kolay bir şekilde bahsedebilirsiniz. ancak bu konular japonya’da çok daha hassas çünkü o insanlar geiger’ın ne demek olduğunu çok daha iyi biliyor.

    bu noktada godzilla’nın hiç yapılmamış olması bile tercih edilebilirdi. çünkü zaten savaşın yaralarını sarmaya çalışan insanlara yanan şehirleri izletmek çok mantıklı bir çaba gibi görünmüyor ilk bakışta. ancak bu filmin yapıldığı tarihte ikinci dünya savaşının üzerinden yaklaşık 10 yıl geçmişti. evet kayıplar ve travmalar hala etkisini sürdürüyordu ancak bunları atlatabilmek için insanların bu konu hakkında konuşmaya başlaması gerek. çünkü sessizlik devam ettikçe meselenin bir tabuya dönüşme ihtimali var ki bu da toplumsal hafıza için iyi bir şey değil.

    ancak savaştan direkt olarak bahsetmek hala çok zor bu nedenle bombaları japonya’ya getiren b-29’ların yerine godzilla’yı kullanmayı tercih etmişler. bununla birlikte işin bilimsel etik kısmına da değinmişler. filmden anladığımız kadarıyla japonlar bu konuda gerçekten iç görü sahibi. muhtemelen ernest rutherford gibi insanların bilimi insanların ölmesi için ilerletmediğinin farkındalar. burada da serizawa karakteri üzerinden bu çelişkiyi ele alıyorlar. serizawa, sudaki oksijeni kullanılmaz hale getiren bir bomba üretmiş. ancak bunun yanlış ellere geçmesini istemiyor. bu nedenle filmin sonundaki operasyona gitmeden önce tüm araştırmasını yok ediyor. godzilla’nın bomba ile yenildiğini gördüğünde de işin teorisini bilen tek insan olarak intihar ediyor. bu konu amerikan filmlerinde daha farklı işleniyor. çünkü orada bir karakterin ölmesi için geçmişinde karanlık bir nokta olması gerekir. (bkz: jaws ve quint) burada ise sadece bir kere serizawa’nın savaşa katılmış olduğundan bahsediyorlar ancak ortada ölmesini gerektirecek bir durum yok aslında. bu da bize iki kültürün ölüm konusuna nasıl yaklaştığını göstermiş oluyor.

    filmin tekniğine gelecek olursak burada iki farklı bakış açısını olduğunu söyleyebiliriz. ilk bakış açısına göre filmi amerika’da yapılan diğer örnekler ile kıyaslamak lazım. ancak godzilla’nın sinema tarihine yayılan etkisine rağmen bu alandan sağ çıkması pek mümkün değil. özellikle forbidden planet gibi örnekler ile kıyaslarsak. yine de ben bu bakış açısının biraz acımasızlık olduğunu düşünüyorum. çünkü amerika’nın sinema sektörünü nasıl kurduğunu ve filmler için kaynak sağladığını uzun uzun konuştuk. bu nedenle savaştan mağlup ayrılmış bir ülkenin sinemasını amerika ile kıyaslamak çok da mantıklı değil.

    ikinci bakış açısına göre ise önemli olan şey filmin dönemi içerisinde nasıl kotarıldığıyla ilgili. mesela bu filmde her şey maketler ile yapılmış. ki ben 90’lar çocuğu olmama rağmen maketi her zaman cgi’a tercih ederim. (bunda yüzüklerin efendisi serisinin payı büyük) çünkü maket olduğunda gördüğünüz şey gerçek. mesela bu filmde şehirleri ve araçları bile maket olarak tasarlamışlar. maketler belli ölçülerde küçültüldüğü için o ağırlık hissi tam anlaşılamıyor tabi ancak bana kalırsa dönemine ait çok güzel bir iz bırakıyor film. ayrıca godzilla’nın kendisi de kostüm olarak tasarlanmış. burada hareketleri biraz kısıtlı görünüyor haliyle ancak bu görsel bilgisayarla üretilenlerden çok daha ham göründüğü için karşımızdaki yaratık daha inandırıcı geliyor. yani derisi, gözleri, elleri falan daha korkutucu. tabi burada biraz da iyi niyetle bakıp o sırtındaki çıkıntıların attığı her adımda titremesini görmezden gelmeniz gerekiyor.

    **

    an itibariyle yazının sonuna gelmiş bulunuyoruz. burada fark edeceğiniz üzere hep en popüler örneklere yer verdim. bunun da nedeni sinemanın gelişiminin buradan başlaması. 30'larda 40'larda film üretip kendisinden sonra gelen yönetmenlere ilham kaynağı olan isimler var ancak onları incelerken dönemin ötesinde konulara değinmek gerekiyor. burada ise dönemi tanımak için o zamanları temsil eden en bilindik örnekler üzerinden gittik.

    yazıyı bitirdiğinizde de sinemanın temeli üzerine bir fikir sahibi olabileceksiniz. bu temel üzerinden diğer örneklere baktığınızda izlediğiniz filmleri daha kolay bir şekilde anlamlandırabileceksiniz. bu alanda biraz da mecburiyetten sanat sinemasını ve avangart örnekleri dışarıda tutmak zorunda kaldım. sonuç olarak yazı bu şekilde ortaya çıktı. taa en başında dediğim gibi bu yazıyı derlemek benim için çok eğlenceliydi. umarım sizin için de aynı şekilde keyifli bir yolculuk olmuştur. zaman ayırdığınız için teşekkür ederim.
  • tematik sinema izlemek isteyenler için hızlıca derlenmiş, zaman içerisinde genişleyecek olan bir liste.

    zamanının ve bugünün ötesinde filmler
    stalker
    nostalghia
    andrei rublev
    otto e mezzo
    bab'aziz
    a torinoi lo
    det sjunde inseglet
    nattvardsgasterna
    smultronstället - ismi gibi çilek tadında bir film.
    ordet
    a clockwork orange
    le proces
    ıl buono, il brutto, il cattivo
    inception
    rashomon
    apocalypse now
    the man from earth
    interstellar

    psikolojik öğeleri ağır basan filmler:
    höstsonaten
    viskningar och rop
    kış uykusu
    barry lyndon
    dogville
    die welle
    das experiment

    kapitalizm ile ilgili filmler:
    le salaire de la peur
    ace in the hole
    network
    inside job
    germinal
    they shoot horses don't they - "dokun bana" yarışmasını bilenler bunu da izlesin.

    sosyalizm ile ilgili filmler:
    utomlyonnye solntsem
    good bye lenin
    l'aveu
    katyn
    land and freedom

    tarih ve savaş temalı filmleri
    shichinin no samurai
    idi i smotri
    das boot
    full metal jacket
    triumph des willens
    la battaglia di algeri
    the thin red line
    der untergang
    schindler's list
    sophie's choice
    aguirre der zorn gottes
    persepolis
    the ten commandments - 1956 versiyonu güzeldir.
    ben-hur
    spartacus- kubrick versiyonu tavsiye edilir.
    cleopatra
    the wind that shakes the barley
    garage olimpo
    roma citta aperta
    fury
    jin ling shi san chai
    enemy at the gates
    amistad

    biyografik filmler
    amadeus
    gandhi
    the hours
    the wolf of wall street
    the king's speech
    la passion de jeanne d'arc
    lawrence of arabia
    elizabeth

    adliye - hapishane filmleri
    le trou - kimileri bu filmin the shawshank redemption'ın atası olduğunu söyler.
    to kill a mockingbird
    birdman of alcatraz
    judgment at nuremberg
    escape from alcatraz
    shutter island
    primal fear
    celda 211

    sağlam dramalar
    gone with the wind
    m
    it's a wonderful life
    el secreto de sus ojos
    the tree of life
    la dolce vita
    reng-i hoda
    ta'm-ı gilas
    the elephant man
    biutiful
    the stoning of soraya m.
    mia aioniotita kai mia mera
    the unbearable lightness of being
    the man who wasn't there
    american history x
    das weisse band - eine deutsche kindergeschichte

    in the mood for love filmleri
    fa yeung nin wa
    the notebook
    before sunrise
    city ligths
    paris je t'aime
    pierrot le fou
    her
    im juli.
    trois couleurs rouge

    not: kategorize etmek ve kategorilere isim vermek çok zormuş. elbette bir çok hatam olmuştur, düzeltmek ya da ekleme yapmak isteyen olursa mesajla ulaşabilir.

    not 2: fight club, godfather ya da matrix gibi çok bilindik filmleri eklememeye çalıştım ama arada kaçaklar çıkmış yine. düşündükten sonra bilindik kavramının göreceli olması nedeni ile çıkarma yapmadım.

    not 3: sinema tadında olması nedeni ile bir kaç belgeseli de listeye ekledim.
  • sinemada ilkler

    dünya sineması'nda ilkler:

    *sinema tarihinde hareketin izlenebildiği ilk aygıt edison'un buluşu kinétoscope (kineteskop)'tu (1892)"ama bir kişi bakabiliyordu ve hareket perdeye yansımıyordu."
    *ilk sinema imparatoru(prodüktörü) amerikalı william fox oldu.
    *dünyanın ilk film stüdyosu "black maria'yı" edison 1894'te kaliforniya'da kurdu.
    *ilk biletli halka açık film gösterisi 28 aralık 1895'te paris'te gerçekleştirildi.
    *sinema tarihinde çekilen ilk konulu film georges melies'in 1902'de çektiği ay'a yolculuk(le voyage dans la lune)'tur .(16dak.)
    *ilk konulu uzun metrajlı filmi 1906 yılında avusturalyalı tait kardeşler gerçekleştirdi.
    *sinemanın kadın starı kanada asıllı a.b.d.li mary pickford'dur.ilk kez 1909 yılında the lonely villa filminde oynadı.
    *hollywood'ta çevirilen ilk filmi david w. griffith yönetti. (eski kaliforniya'da)
    *beyaz perdenin ilk çıplakı tanrı'nın kızın'da oynayan anette kellerman'dır.
    *ilk ışığa duyarlı filmi üç alman buldu.
    *sinema tarihinde çekilen ilk sesli film the jazz singer'dır.(1927)
    *ilk gerçeküstücü kısa filmi 1928'de ispanyol yönetmen gerçekleştirdi (luis bunuel)"endülüs köpeği"(un chien andalou)
    *ilk ödüllü oscar töreni hollywood'taki roosevlt otelinde 16 mayıs 1929'da yapıldı.
    *ilk vampir filmi 1922'de çekildi.(nosferatu)
    *sinema tarihinde ilk büyük reklam kampanyası rüzgar gibi geçti(gone with the wind) için yapıldı.
    *tarzan beyaz perdede ilk kez 1918 yılında görüldü.
    *uluslararası venedik film festivali ilk kez ağustos 1932'te yapıldı.
    *ilk kısa metrajlı canlandırma filmine walt disney imza attı.(mickey mouse)disney tümü renkli olan ilk canlandırma filmi çiçekler ve ağaçlar'ı gerçekleştirdi.(1933)
    *final fantasy tamamen bilgisayar teknolojisi ile yapılmış ilk filmdir.
    *disney, ilk uzun metrajlı canlandırma filmini 1937'de çekt.(pamuk prenses ve yedi cüceler)
    *cannes film festivali ilk kez 1946 yılında yapıldı.
    *dünyanın en pahalı sualtı filmi water world tur.(su dünyası)

    türk sineması'nda ilkler:

    *ilk film gösterisi sultan abdülhamid döneminde bertrand adlı fransız hokkabaz tarafından yıldız sarayı'nda yapıldı.
    *halka açık ilkfilm gösterisi galatasaray'da,polonya yahudisi sigmund weinberg tarafından gerçekleştirildi.(1896/1897)
    *ilk sinema salonu şimdiki tepebaşı sergi sarayı'nda açıldı.1908( sigmund weinberg)
    *işletmecilğini türkiye'nin yaptığı ilk sinema,19 mart 1919'da cevat bayer ve murat beyler tarafından açıldı.
    *türk sinema tarihinde ilk uluslararsı ödül alan ilk film susuz yaz'dır.
    *ilk türk filmi fuat uzkınay tarafından yapıldı.
    *türkiye'de ilk çekilen belgesel ayastefonos'taki rus abidesi'nin yıkılışıdır.(1914)
    *ilk konulu uzun metrajlı filmi himmet ağa'nın izdivacı'dır.
    *yurt dışında çevrilen ilk türk filmi koruyan ölü'dür.(1917)
    *türk sinemasında ilk vamp kadın madam kalitea'dır.(mürebbiye)
    *özgün senaryolu ilk film istanbul'da bir faci-a'ı aşk filmidir.(1922)
    *türk sinemasında ilk hayat kadını tipi istanbul'da bir faci-a'ı aşk filmindeki mediha'dır.
    *istanbul'da bir faci-a'ı aşk filmi çekimi sırasında tutucu grupların saldırısına uğrayarak taşlanan ilk filmdir.
    *ilk tarihsel film denemesi olan alemdar vak'ası yahut sultan selim-i salis filmi yarıda kaldı.
    *ilk güldürü tipini şadi fikret 1921'de bican efendi vekilharç tiplemesi ile gerçekleştirdi.
    *ilk özel yapımevi olan kemal film 1922'de kuruldu.
    *türk asıllı ilk kadın oyuncular bedia muvahhit ve neyyire neyir ilk olarak ateşten gömlek adlı filmde kamera karşısına geçtiler.
    *ateşten gömlek adlı film türk sinema tarihinin ilk kurtuluş savaşı filmidir.
    *neyyire neyir gazete ilanıyla sinemaya geçen ilk oyuncudur.
    *ilk ortak yapım filmi istanbul sokaklarında adlı filmdir.(1931)
    *ilk sesli film "istanbul sokaklarında" adlı filmdir.
    *ilk şarkılı film "istanbul sokaklarında" adlı filmdir.(semiha berksoy)
    *ilk seslendirme stüdyosunu ipekçi kardeşer nişantaşı'nda açtılar.(1932)
    *türkiye güzellik kraliçesi seçildikten sonra sinema oyunculuğuna geçen ilk güzel feriha tevfik'tir.
    *ilk operet türündeki film karım beni aldatırsa'dır.(muhsin ertuğrul, nazım hikmet)
    *şarkıcı-oyuncu modasını başlatan ilk film,muhsin ertuğrul'un yönettiği,münir nuri selçuk'un şarkıcı-oyuncu olduğu allah'ın cenneti adlı filmdir.
    *türk filminin ilk jön prömiyer tipi suavi tedü'dür.
    *türk sinemasının bir kaza sonucu yanan ilk filmi deniz kızı adlı filmdir.
    *ilk üstün yapım denemesi,bir dağ masalı adlı filmdir.(1947)
    *türk sinemasında ilk yarışma,cumhuriyet gazetesi ile ipek film'in ortaklaşa düzenledikleri "seneryo müsabakası"dır.(şevket süreyya aydemir bu yarışmanın ilk birincisi olur.)
    *türk sinemasında oyuncular ilk kez sigorta kapsamına barbaros hayrettin paşa filminde ipek film şirketi tarafından alınırlar.(1951)
    *dergi yarışmaları(yıldız)sonucu türk sinemasına ilk gelen oyuncular:ayhan işık ,belgin doruk ve mahir özerdem'diir.
    *lütfi ö.akad ,kanun namına filmiyle sinemacılar dönemini başlatan ilk sahici yönetmen oldu.( 1952)
    *türk sinemasında kamera karşısına çıkan ilk çocuk oyuncu,ergun köknar'dır.(aysel bataklı damın kızı)
    *ilk masal filmler 1970'de çekilmeye başlandı.(pamuk prenses ve yedi cüceler)
    *şener şen'in başrolde oynadığı ilk film namuslu'dur.
    *sinema tarimizde en çok bilet satan film"rüzgar gibi geçti"filmidir.
    *türkiye'nin ilk hastane sineması ankara numune ve araştırma hastanesi'nde hizmete girmiştir.

    ilk film eleştirmenimiz :1930 yılında vakit gazetesinin haftasonu ekinde film eleştirileri yazmaya başlayan fikret adildir.

    ilk sinema kitabı :sedat simavi tarafından fransızcadan cevrilip basılan kitabın adı "sesli ,sessiz ve renkli sinema"dır basım tarihi 1931. kitapta sinema üzerine teknik bilgiler verilip ,dönemin ünlü yıldızları tanıtılmaktadır.

    türk sinemasındaki bir film için yapılan ilk özgün müzik : 1934 yapımı (bataklı damın kızı aysel) içindir muhsin ertuğrul un bu filmi aynı zamanda köyde geçen ilk filmimiz .

    herkes greve gider ,sinemacılarda tabiki:1969 yılının 20 ekiminde istanbuldaki yabancı film gösteren bütün sinemalar ve yerli film gösteren rüya sineması grev sebebiyle film oynatmamışlar.bu türk sinema tarihinde bir ilkmiş,daha sonra tekrar böyle bir greve gidilip gidilmediğini bilmiyorum.

    ilk sinemaskop filmler :1966 yılında çekilen sırat köprüsü ve 1970 yılından adsız cengaver ve kezban pariste filmleridir.

    ilk bilimkurgu fantastik filmler :1955 yılından ''görünmeyen adam istanbulda'' yönetmeni ömer lütfü akat.''uçan daireler istanbulda''yön:orhan elçin

    türk sinemasının ilk korku filmi: çığlık 1949 aydın arakon

    ve drakula istanbulda( 1953) mehmet muhtar
    bizim drakulanın sinema tarihindeki ilkleri:
    ilk kez bu filmde sivri dişler meydana çıkıyor
    ilk kez bu filmde drakula-kazıklı voyvada ilişkisi vurgulanıyor
    ilk kez bu filmde vampir filmleri içinde erotik sahneler bulunuyor

    ilk şarkıçı oyuncu:türk sinemasının ilk şarkıcı oyuncusu münir nurettin selçuktur: allahın cenneti isimli filmde başrolü feriha tevfik ile paylaşır .sene 1939

    travelling (kaydırma )ilk defa 1914 yapımı 'cabiria' filminde kullanılır.bu tekniğin ikinçi kullanılışı ülkemizde çekilen bir belge filmde olur.haliçin üstünde bir kayıkta dünya sinema tarihinin ikinçi travelling'i (kaydırma tekniği) yapılır,sene yine 1914'tür.

    dolby-stereo tekniği ile çekilen ilk filmimiz: menekşe koyu yönetmeni:barbro karabuda

    ilk renkli polisiye avantür:yılan soyu (1969) yönetmeni ertem görenç

    kahramanı polis olan ilk polisiye:yılmaz ali (1940) yılmaz ali tam olarak kahramanı polis olan ilk polisiyemiz yoksa ''istanbulda bir facia-a aşk''isimli 1922 tarihli filmimizde bir polisiye olayı anlatır.

    ilk erotik polisiye filmimiz:ölüm perdesi(1960)yön:halit refik oyuncular :leyla sayar ve orhan günşiray.ikili dört sene sonra refik'in yönetiminde yeni bir öldüren kadın filminde tekrar buluşur (şehrazat -1964)ne yazıkki bu film kayıptır

    sinemamızda ilk kadın polis:kelepçe (1958)filmindeki rolü ile gülistan güzey

    ilk konulu türk filmi:pençe
    konulu ilk türk filmi pençe 1917 yılında sedat simavi tarafından çekildi.mehmet rauf'un ayni adlı yapıtından simavi tartafından senaryolaştırılan filmde dar-ül bedayi oyuncuları oynadı.filmin yapımını ise müdafaa-i milliye cemiyeti üstlendi simavi aynı yıl içinde aynı kadro ile casus isimli ikinçi filmini çekti alemdar vakası yada sultan selim'in salisi yarım kaldığı için casus son filmi sayılır.

    sansür resmileşiyor:filmlerin ve film senaryolarının kontrolüne dair nizamname 19-7-1940 tarihinde uygulanmaya kondu.

    ilk uzun metrajlı çizgi film:sinemamızın ilk uzun metrajlı çizgi filmi 1951 'de yalçın ünsal tarafından gercekleştirildi.filmin yapımçısı turgut demirağ'dı.adı evvel zaman içinde olan çizgi film keloğlan ve nasreddin hoca hikayelerinden derlenmişti.lavarotuvar işlemleri için abd'ye gönderilen film yanlışlıkla atılacak negatiflerin arasına karışıp çöpe gitmiş.yapıçısı yüklü bir tazminat alırken ülkemizde böyle bir film hiç bir zaman çekilmedi rivayetlerine maruz kalmış sonunda 1990 yılında elde kalan 8-10 dakikalık bir bölümü izleyiçi önüne çıkmış ve şom ağızlar susmuştur.

    içinde renkli bir sahne bulunan ilk türk filmi: 1949' da çevrilen '' çıldıran kadın" dır. filmdeki renkli parçada, istanbul' daki kızkulesi' nin çok az süren bir görüntüsü yer almıştı.

    ilk renkli belgesel film:1953 yılında ali ipar' la, ilhan g. arakon' un hazırladıkları " bir şehrin doğuşu " adlı filmdir

    türk sinemasında ilk çizgi roman kahramanı:örümcek adam(1966)

    ilk kadın yönetmenimiz :cahide sonku'dur 1949 tarihli fedakar ana filmi ile yönetmenliğe başlamıştır.bir başka türk kadın yönetmen için 1964 yılına kadar bekleyeçektir türk sineması (nuran şener)

    ilk seks komedisi:italyan oyuncu lando buzzanca nun ülkemizde erkek dediğin adı ile gösterilen film serisinden alınan ilham ile 1974 tarihli beş tavuk bir horoz filmi

    sinemamızda ilk 12 eylül filmi:1984 tarihli sen türkülerini söyle (yön:şerif gören)

    sinemamızın ilk jönü:suavi tedü (1915-1959)dür 1939 sinemaya başlayan ve yönetmenlikte yapmış olan oyuncumuz 1940 tarihli yılmaz ali filmi ile sinemamızın ilk jönü olur.

    ilk renkli türk filmi :salgın 'dır . salgın hakkında görüşler:
    türk sinemasında ilk renkli film olarak tarihe geçen 'muhsin ertuğrul'un 'halıcı kız' filminin tahtı sallanıyor. altyazı'nın yeni sayısında burçak evren ilk renkli film olarak ali ipar'ın yönettiği
    'salgın'ın sayılabileceğini iddia ediyor. böylece ilk renkli film tartışmasını da açmış oluyor.
    'salgın'ın çekimlerine 'halıcı kız'dan yaklışık bir yıl önce, 1952 yılında başlandığını belirten evren, filmlerin yıkanması için yurtdışına gönderildiği ancak arkasında banka desteği olan 'halıcı kız'ın 'salgın'dan daha önce gösterime girdiğini belirtiyor. 'halıcı kız' 13 nisan 1953 tarihinde gösterime girerken, salgın yaklaşık sekiz ay sonra 15 aralık
    1953 tarihinde seyirciyle buluşmuş. gösterim tarihinden dolayı 'halıcı
    kız'ın ilk renkli türk filmi olarak sinema tarihine geçtiğini belirten evren, yazısında "elbetteki burada önemli olan ilk gösterime girmek değil, bir düşünceyi, bir yeniliği ilk kez denemek, cesaret ederek böylesine bir işe girişmektir. (bundan ötürü 'salgın' ilk renkli türk filmi sayılabilir) üstelik ali ilpar'ın elinde yalnız 16 mm'lik kamera muhsin ertuğrul'un arkasında koskoca bir banka vardır" diyor.
    burçak evren'in dikkat çektiği bir başka nokta ise ali ipar'ın kısıtlı imkânlarla çektiği 'salgın'ın ticari açıdan büyük bir başarı kazanamamasına
    rağmen seyirci açısından bir düş kırıklığı yaratmamış olduğu. çünkü muhsin ertuğrul'un yönettiği 'halıcı kız', filmin galası
    sırasında seyirci tarafından yuhalanmış, film eleştirmenleri tarafından yerden yere vurulmuş. bu başarısızlık hem dışarıdaki sermayenin sinemamıza yönlenmesini
    engellemiş hem de yeni bir renkli film çekilmesi için 12 yıl beklenmesine neden olmuştu. radikalden alinti (2003)

    türk sinemasının ilk tarihsel film denemesi:alemdar mustafa paşa (1918)
    türk sinemasının ilk edebiyat uyarlaması:hüseyin rahmi gürpınar'dan 1919 tarihli mürebbiye
    türk sinemasının ilk güldürü filmleri:himmet ağa'nın izdivaçı ve leblebici horhor ağa
    türk sinemasında cinsellik içeren ilk film:pençe (1917)
    türk sinemasında ilk efe filmi: efe aşkı (1948)
    türk sinemasında kıbrıs meselesi ile ilgili ilk film: kıbrısın belası kızıl eoka (1959)
    türk sinemasında ilk dinsel konulu filmler:hazreti ömer'in adaleti(1961) hazreti ibrahim
    türk sinemasında ilk kovboy filmi:intikam hırsı (1963)
    türk sinemasında karakterlerin adı yabançı olan ilk kovboy filmi:ringo kid(1967)
    türk sinemasının ilk çevreçi filmi:tuzak (1976)

    not: ordan, burdan toplanan bilgilerin hafif düzeltilmesiyle böyle bir liste toparlanmıştır. ordan burdanların hakkını yememek adına; emeği geçen herkese teşekkürler...
  • 1. chekhov’s gun (çehov’un silahı)
    radikal
    nedir: çehov’un silahı, ünlü yazar anton çehov’un şu sözünden yola çıkarak adlandırılmış bir anlatım tekniğidir: “hikaye ile alakalı olmayan her şeyi kaldırın. eğer ilk bölümde “duvarda bir tüfek asılı” diyorsanız, ikinci veya üçüncü bölümde o silah patlamalıdır. eğer ateşlenmeyecekse, o silah orada asılı olmamalıdır”. bu anlatım tekniği hikayede var olan her şeyin bir noktada gerekli olduğunu varsayar, dolayısıyla yazdığınız her şeyi bir şekilde kullanmanız gerekir.
    örnekleri: home alone serisi buna basit, ama temiz bir örnek. hatırlayın, home alone filmlerinde ana karakterimize verilen her hediye, edilen her nasihat filmin sonundaki “tuzak” sekansında bir şekilde kullanılıyordu. breaking bad ise bunun kompleks örneği. walt’ın ilk sezon hazırladığı ricin zehrini bir nevi çehov’un silahı olarak görebilirsiniz.

    2. deus ex machina (makineden çıkan tanrı)
    radikal
    nedir: deux ex machina, antik yunan tiyatrosundan ortaya çıkmış bir tabirdir. yunan trajedisinde tanrı rolünü oynayan aktörler sahneye bir makine yardımıyla inerler. horace’ın bulduğu tabir, çözülmesi zor bir sorunun beklenmedik ve ön uyarı olmadan gelen neredeyse ilahi bir eklentiyle ortadan kalkmasıdır.
    örnekleri: deus ex machina’nın en baba örneklerinden biri olarak medea kabul edilir. euripides’in oyununda güneş tanrısı cinayet işleyen torunu medea’yı kocası jason’dan kaçırması için son dakikada ejderlerin çektiği bir araba yollar. modern örneklerinden en çarpıcısı ise kuşkusuz battlestar galactica’dır. dizi boyunca bu yöntemi çok uygulayan bsg’nin neredeyse tüm finali bir deus ex machina kıvamındadır.

    3. ellipsis (üç nokta)
    radikal
    nedir: ellipsis, ya da üç nokta, hikayenin çizgisel ilerleyişinde bir sıçrama yapmak, bunu da okur veya izleyiciden gizlemek anlamına gelir. yani a noktasından c noktasına geçerken, yazar b noktasını atlar ve bunu dramatik bir etki için kullanır.
    örnekleri: 2001: a space odyssey bunu ustalıkla kullanan filmlerin başında gelir. kubrick’in başyapıtında çok fazla zaman sıçraması yaşanır. buradaki amaç, filmin üzerine düşündüğü meselelerden biri olan evrimi etraflıca sahneleyebilmektir. oyunlar söz konusu olunca akla ilk gelenlerden biri de assassin’s creed ıı’dir. orada da ezio auditore’nin tüm hayatını sunma arzusunda olan hikaye, bunu kelimenin tam anlamıyla yapamayacağı için bebekliğinden gençliğine ve gençliğinden yetişkinliğine bir takım sıçramalar yapmıştır.

    4. flashback (geriye dönüş)
    radikal
    nedir: en aşina olduğumuz anlatım tekniği herhalde budur. flashback, ya da geriye dönüş, çizgisel anlatımdan bir süreliğine kopup hikayenin geçmişinden bir sahne göstermek demektir. arka plan hikayesini detaylandırmak, hikayeye bir çerçeve bulmak ya da güncel hikayede olanlara bağlam sağlamak adına kullanılır.
    örnekleri: flashback deyince aklımıza ilk gelen isim şüphesiz ki lost. j.j. abrams’ın dizisinde karakterlerin detayına inmek ve seyiriciye o karakterleri tanıştırmak adına sıklıkla flashback’ler yaşanıyordu. fakat tek flashback kullanma tekniği bu değildir. yukarıda da belirttiğimiz gibi, bazen çerçeve için de bu teknik kullanılır. örneğin titanic’de, bütün film aslında rose’un yaşadığı bir geriye dönüştü. filmin kurgusu bu şekilde ayarlanmıştı.

    5. flashforward (ileri sıçrayış)
    radikal
    nedir: flashforward, yukarıda bahsettiğimiz konseptin tam tersidir. fakat flashback’lerin aksine, flashforward’lar izleyici ya da okuyucuya ileriden bir nokta sunup, şimdi içinde bulundukları noktadan oraya nasıl gelindiğini merak ettirmek, ya da içinde bulunulan noktaya farklı bir bakış açısı yaratmak için kullanılır.
    örnekleri: charles dickens’ın a christmas carol’unda da, x-men: days of future past çizgi romanında da flashforward konsepti meta bir şekilde değil de, hikayenin içerisinde var olan sebeplerle gösterilir. fakat tek flashforward yöntemi bu değildir. örneğin yukarıda da bahsettiğimiz lost, üçüncü sezonundan sonra flashback’ler yerine hayatta kalanların bir bölümünün adadan kurtulduğu bir geleceğe flashforward’lar yapmaya başlayarak, izleyicilerin meraklarını kamçılamayı amaçlamıştır.

    6. foreshadowing (önceden göstermek)
    radikal

    nedir: hikayelerinin sonunu veya gidişatını bilen yazarlar, bazen bu hikayelere ilerisi için ipucu teşkil eden ögeler koyarlar. foreshadowing budur. amacı hikayenin başıyla sonu arasında ciddi bir bağlantı oluşturmak, izleyici veya okuyucu merakını zirvede tutmak ve tekrar izlenimler/okumaları teşvik etmektir.
    örnekleri: fight club’da chuck palahniuk bunu sıklıkla yapar. anlatıcının roman boyunca “bunu biliyorum, çünkü tyler biliyor” gibi cümleler sarf edişi sonunda açıklanacak sürprize atfetmektedir. bazen hikayenin sonu biliniyorsa, yazarlar bunu bir gönderme amacıyla da kullanırlar. star wars’ın ikinci bölümünde anakin kum insanlarını katlettikten sonra arkada hafifçe çalan ımperial march, genç skywalker’ın ilerideki kaderine bir önceden göndermedir.

    7. ın medias res (ortadan başlamak)
    radikal
    nedir: ın medias res, latince’de kelime anlamıyla “bir şeylerin ortasında” anlamına gelir. hikaye orta noktadan başlar, sonra başa döner, o orta noktayı tekrar yakaladıktan sonra da sona devam eder. yazarlar bunu genelde eğer hikayenin orta noktası çok merak uyandırıcı veya dramatik olarak güçlüyse yaparlar, bir diğer kullanımı da izleyici / okuyucuyu şaşırtıp, hikayenin çıtasını hemen yükseltmektir.
    örnekleri: jon favreau’nun ilk ıron man filmi buna mükemmel bir örnektir. film direkt olarak tony stark’ın terörist ten rings örgütü tarafından kaçırılmasıyla başlar, 36 saat öncesine döner ve sonrasında o noktadan itibaren devam eder. oyun dünyasında bunun en net örneği ise max payne 2: the fall of max payne’dir. hastanede başlayan oyun, kısa bir sekansla oyuncunun merakını kamçıladıktan sonra max’in o hastaneye nasıl geldiğini anlatır, sonrasında da yoluna max’in hastaneden çıktıktan sonra başına gelenlerle devam eder.

    8. macguffin
    radikal
    nedir: alfred hitchcock’un ortaya attığı macguffin tekniği, özellikle sinemada çok kullanılır. macguffin, hikayenin ilk perdesinde önem teşkil ettiği belirtilen ve karakterlerin peşinden koştuğu soyut ya da somut bir objedir, fakat tek amacı hikayenin fitilini yakmaktır ve ikinci / üçüncü perde de önemi kalmaz, yerini hikayenin gerçek ögelerine bırakır.
    örnekleri: the avengers’daki tesseract neredeyse kusursuz bir macguffin örneğidir. filmin ilk perdesinde loki tesseract’i almak için shıeld’ı basar, sonrasında shıeld avengers kadrosunu loki’nin aldığı bu objeyi bulmak için toplar. fakat sonrasında tesseract portalda kullanıldığı için önemi kaybolur ve hikayenin odağı avengers’ın takım olmayı öğrenmesi ile loki’nin başlattığı uzaylı istilasına kayar. çizgi roman dünyasında tenten’in kırık kulak hikayesine adını veren kırık kulaklı heykel de buna harika bir örnektir.

    9. nonlinear narrative (çizgisel olmayan anlatım)
    radikal
    nedir: çoğu hikaye a noktasından b noktasına giderken kronolojik olarak ilerler. yani hikaye 6 temmuz’da başladıysa, 11 temmuz’da biter, buna da çizgisel anlatım denir. çizgisel olmayan anlatım ise yine 6 temmuz’da başlayıp 11 temmuz’da biter, fakat 6 temmuz’dan sonra 10 temmuz’u, sonra 8 temmuz’u, sonra 7 temmuz’u, sonra da 9 temmuz’u gösterir.
    örnekleri: memento bu konuda akla gelen ilk örneklerden olsa da aslında orada geriye dönük bir çizgisel anlatım söz konusudur, yani yukarıdaki örnekle film 11 temmuz’da başlar, 6 temmuz’da biter. fakat eternal sunshine of the spotless mind gibi film ve beyond: two souls gibi oyunlarda kronoloji kesinlikle daha düzensizdir. bu iki hikayede ana karakterin anılarını sıradan çıkartılmış bir şekilde sunar, böylelikle izleyici / oyuncunun parçaları birleştirme sürecine dahil olması amaçlanır.

    10. red herring (dikkat dağıtıcı konu)
    radikal
    nedir: ismini tütsülenmiş ringa balığından alan bu anlatım tekniğinde yazar kasten hikayeye takip edenlerin dikkatini dağıtacak, şüphelerini başka bir yere yönlendirecek bir öge yerleştirir. bunun amacı hikayenin şaşırtıcılığını sağlama almaktır.
    örnekleri: the da vinci code, dan brown’ın diğer her işinde olduğu gibi bu konuda da kör göze parmak ilerler. kitap boyunca kötü adam sandığımız aringarosa’nın finalde aslında manipüle edilmiş bir masum olduğu ortaya çıkar. aringarosa’nın kelime anlamı red herring’dir. j.k. rowling de bu tekniği ilk harry potter kitabında harry’nin snape’e bakıp yara izinin yandığı sahnede kullanır. orada okuyucu snape’in kötü adam olduğunu varsayar, fakat aslında harry’nin yara izinin yanmasının sebebi, o sırada snape’in yanında kafasını ters çevirmiş duran quirrell’dır, zira quirrell kafasının arkasında voldemort’u gizlemektedir.

    11. stream of consciousness (bilinç akışı)
    radikal
    nedir: anlatım teknikleri arasında en karmaşık olanı bilinç akışı, ya da stream of consciousness’tır. adını aynı isimli psikolojik tabirden alan teknikte, yazar düşünce sürecini direkt olarak kağıda yansıtır. bunu görsel sanatlara aktarmak genel olarak çok zordur.
    örnekleri: david lynch bunu sinemada bir nebze denemiştir, fakat edebiyat söz konusu olduğunda jonathan safran foer’in everything is ılluminated kitabı ile hunter s. thompson’ın fear and loathing in las vegas kitapları genelde bu anlatım tekniğinin önemli örnekleri arasında gösterilirler. buradaki amaç genellikle okuyucuya daha saf, çiğ ve güçlü bir hikaye sunmaktır.

    12. unreliable narrator (güvenilmez anlatıcı)
    radikal
    nedir: belki de en ustalık gerektiren tekniklerden biri budur. bu anlatım tekniğinde bir anlatıcı mevcuttur, fakat bu anlatıcının söylediklerinin güvenilir olmadığı birkaç defa vurgulanır. böylelikle hikayeyi takip edenler için bazı olaylar tekrar yaşama şansı doğar; ya da, daha meşakkatli olan şöyle bir faydası vardır ki, o da hikayenin takip edenler tarafından sorgulanmasını sağlamaktır. fakat burada ipin ucu kaçarsa, okuyucu / izleyici ilgisini yitirebilir. o denge tutturulursa, hikayeyi takip edenler sorgulamaya başka meseleler için de devam edeceklerdir.
    örnekleri: alan moore’un yazdığı batman hikayesi killing joke’da bu mükemmel bir şekilde örneklenir. orada joker, kendi geçmişini anlatır, fakat kendi sözleriyle, bir geçmişi olacaksa, “çoktan seçmeli olmasını” tercih edeceğini belirttiği için okuyucu hiçbir zaman durumdan tamamen emin olamaz, böylelikle joker’in hikayesi ile birlikte, joker’in karakterini de sorgular ve joker ile daha angaje bir hâle gelir. aynısı dragon age ıı’de de vardır, fakat orada daha ziyade oyuncuya anlatıcının abarttığı daha “fantastik” olayları tecrübe etmek için bir fırsat olarak kullanılmaktadır.
    şimdilik burada duralım. ama size de bir sormak lazım, aklınıza gelen başka örnek var mı? “şunu şu film çok iyi kullanıyordu”, “şu oyun bunun mükemmel örneği” diyorsanız örneğin, yorumlarda belirtin. külliyat eksik kalmasın!

    *radikal'den kopyalayıp yapıştırmışım bir ara. link yok.
hesabın var mı? giriş yap