• orpheus'un hikayesi, çözülemeyen bir gizemdi şimdiye kadar... sevdiği kadını ölümün karanlığından kurtarmak ve onunla tekrar birlikte olabilmek için, hades’i ikna etmişken, yeryüzüne çıkmalarına belki birkaç adım kala, dönüp eurydike’ye bakmasının sebebini hep merak ettim. kendi hayatını hiçe sayarak sevdiğini geri almaya gittikten, karanlıklara indikten, ölümün kapısına dayandıktan ve başardıktan sonra, nasıl oldu da o son bakışı atabildi, anlayamadım. o karanlıklardan, ikisinin de artık eskisi gibi çıkamayacaklarını mı düşünmüştü yoksa? korkusu aşkına yenik mi düşmüştü? veya hep söylendiği gibi, hades’in kendisine bir oyun yaptığından mı şüphelenmişti? neden sevgilisini kaybedeceğini bile bile dönüp bakmıştı ona? neden?

    ama artık neden olduğunun cevabını biliyorum: eurydike, orpheus’a “arkanı dön, bana bak” dedi... evet, orpheus’un bakmasını o istedi. orpheus'un merak içinde kıvrandığını bilen eurydike, belki hem onun korkularının farkında olan hem de aynı korkuları yaşayan eurydike, ona ve kendisine yardım etti ve “bana bak” diye fısıldadı. orpheus da dönüp sevgilisine baktı, eurydike karanlıklar içinde kaybolurken, o hala ona bakıyordu. sonsuza dek mutlu yaşamadılar belki, ama birbirlerine son kez bakarak vedalaştılar. ve hikaye öyle güzel tamamlandı ki böylece. eylemin bütün yükünü orpheus’un omuzlarına yüklemekten, sadece ona odaklanmaktan, eurydike’yi etkisiz bırakmaktan, kurtardı beni. hafifledim.

    çünkü ne var biliyor musunuz? bakanın olduğu yerde bakılan, izleyenin olduğu yerde izlenen de var. senin ona baktığın yerden, sana bakan biri var, senin onu izlediğin yerden seni izleyen biri... içiçe geçen ve kimsenin ne sadece “izleyen”, ne de sadece “izlenen” olamayacağı bu eylemlerde, çok güzel bir işteşlik var: çok güzel “son bakış”lar ve çok güzel vedalaşmalar... var da var.

    orpheus ve eurydike’nin hikayesini tamamlamak için aradığım cevabı bana veren bu film de izlenmeyi fazlasıyla hakediyor. umarım arkanızı dönüp, ona bakarsınız...
  • ilk izledigimde sevsem de bu kadar etkilenmemistim nedense. bir kez daha izledim ve diyecegim odur ki inanilmaz guzellikte bir film. cok etkileyici, cok vurucu, cok.

    inanmasi guc ama bu nadide filmle ilgili escinsel aktivist yonetmenlerin hep ayni seyleri anlatmasindan sikildik gibi yorumlar yazilmis. bir suru escinselligi anlatayim derken otekilestiren film varken tam aksi yonde duran bu filme o yorumu yapabilmek nasil bir zihnin urunu gercekten cozemiyorum. bir kere bu film muhtesem bir ask filmi. ikinci olarak da hicbir slogan icermeyen bir kadin dunyasi filmi.

    son olarak filmin mubi'de de gosterime girdigini ekleyeyim. ayrica mubi'nin top 1000 listesinde su an efsane filmlerin onunde 2. sirada. oyle ozel bir film ki 2. sirada olmasi suna haksizlik buna haksizlik diye dusundurmeden -ki ne fark eder- mutlu etti.
  • muhteşem film.
    büyük pay öncelikle yönetmene. sonra her sahneyi tablo gibi çeken görüntü yönetmenine.
    şiir gibi filmdi. büyüdükçe büyüdü film. uçtu gitti.
    bir kırsal burjuvası, bir kent burjuvası ve köylü hizmetkar genç kızın, sadece 2 haftalık bir süre içinde , hayatlarının tamamında taşıyacakları en önemli anılarını inşaa ettikleri zamanı anlatan inanılmaz güzel yazılmış bir dram.
    filme adını veren sahne, o gece vakti, o kırda, kadınların toplandığı o sahne, o anlar, akıl almaz bir yönetmenlik şaheseri idi. göğsüm sıkıştı. nefessiz kaldım.
    mutlak izleyin bu başyapıtı.
    mutlaka.
  • en sevdiğin film nedir sorusunu pek sevmezdim. çünkü o kadar zaman sonra hala “en” sevdiğim filmi bulamadığım için kızardım kendime. dün akşam işten çıkıp yolda konusunu okuyup saniyeler içinde hemen kadıköy'e gitmeliyim dedim ve son bir dakikasında yetişebildim. dün akşam aşık olacağım hiç planda yoktu. evet aşık olduğum şey bir filmdi.

    buram buram kadın kokan bir film yaratmış céline sciamma. 18. yy’ın fransa’sında limitli ortam ve karakterlerle uçsuz bucaksız bir hikaye anlatılıyor filmde. soylu, sanatçı, hizmetçi ve sisteme boyun eğip oyunu kurallarına göre oynayan dört farklı kadının hayatlarından birkaç güne şahitlik ediyoruz film boyunca.
    kızı héloîse’i evlendirmek isteyen bir anne, portresini çizdirip milan’a göndermek üzere bir ressam çağırır. genç kadın daha önce gelen ressamlara poz vermeyi reddettiği için bu kez portresi gizlice çizilmek zorundadır. héloîse’in yardımcısıymış gibi gelen ressam marianne, héloîse ile geçirdiği vakitte onunla yakınlaşmaya başlar. aslında bir dönem filmi olsa da hayatın her döneminde karşılaşabileceğimiz bir yasak aşk hikayesi anlatıyor.

    --- spoiler ---

    filmde en çok dikkatimi çeken şey farklı sınıf ve geçmişlerden gelen 3 kadının birbiriyle kurduğu koşulsuz dayanışması oldu. hizmetçi sophie’nin kürtaj olması gerektiğinde iki genç kadın héloîse ve marianne’ın kendisine yardımcı olmasını izlerken aynı zamanda toplumdaki düşük sınıfların kültürel yasaklardan soylulara kıyasla daha az etkilendiğini ve görece daha özgür yaşadıklarını görüyoruz. ama bu yine de ressam bir kadın olarak yine ressam olan babasının ismi altında kendisini kabul ettirmeye çalışan marianne’ın ve kendisi gibi soylu bir erkekle evlendirilmek zorunda olan héloîse’in yaşadığı var olma mücadelesini değiştiremiyor.

    dönem filmi olması dolayısıyla zamanın koşullarını düşünerek iki aşığın mutlu bir sona ulaşamayacağını zaten bildiğiniz için filmi bir miktar buruk izliyorsunuz. filmde marianne’ı kayıkla héloîse’in yaşadığı eve bırakan adamlar haricinde erkek figürlere yer verilmiyor. vücut olarak bu kadar yoklarken kural koyucu olarak varlıklarını ve etkilerini film boyunca bu kadar hissetmek insanı rahatsız ediyor denebilir. ataerkil toplum demişken, ben anneyi bu toplumun mevcut kurallarının bekçisi ve koruyucusu olarak görüyorum. annenin evden 5 günlüğüne uzaklaşmasıyla iki genç kadının doyasıya aşk yaşayabildiği, üç “arkadaşın” böylesine derin ilişki kurabildiği ve özetle tüm çürümüş toplum kaygılarından uzaklaşılan bir dünyanın varlığına şahitlik ediyorsunuz.

    filmde yalnızca resim sanatına yer verilmiyor. aynı zamanda edebiyatı da kullanarak yunan mitolojisinden orpheus’un talihsiz aşk hikayesinden de bahsediliyor. çok sevdiği eşini kaybeden orpehus yeraltı tanrısı hades’i, eşini hayata döndürmesi için ikna eder. ancak hades’in koyduğu tek bir kural vardır. orpheus’un yeryüzüne çıkana kadar karısı euridice’in yüzüne bakmaması.. ancak orpheus dayanamayıp karısının yüzüne bakar ve euridice bir anda yok olur. filmde marianne’ın héloîse’e son kez dönüp bakması ve sonsuza dek ayrılmaları, orpheus’un hikayesi ile büyük paralellik gösteriyor. aynı zamanda orpheus’un bencilliği olarak adlandırılabilecek hareketine marianne’ın yaptığı “belki de euridice bana bak demiştir” yorumu ile héloîse’in hızla evi terkeden marianne’a “hey bana bak” demesi bu paralelliğe benzer bir örnek oluşturuyor ve seyriciyi izlerken keyiften dört köşe ediyor. filmde başka yerlerde de buna benzer ikilemeler bulunuyor. köylü kadınların festivalde “fugere non possum”/ ı cannot escape şarkısını söylerken -ki bu şarkı da iki kadının onlara sunulan bu yasaklı dünyadan kaçamayışlarına atıfta bulunur- héloîse’in eteği alev alıyor. aynı sahne marianne’ın, héloîse’in portresini gerçekten ateşe atıp yakmasıyla paralellik gösteriyor. yönetmenin bu bölümleri büyük bir incelikle işleyişine saygı duymadan geçemiyorsunuz.

    filmde aynı zamanda doğa ve denizle içiçe geçmiş çok fazla sahne var. bir çoğunda bir müzede tablo seyreder gibi hissediyorsunuz. özellikle héloîse’in marianne ile tartıştıktan sonra kayalıklarda denizi izlediği sahneyi birkaç saniye seyrettikten sonra bu hisse kapıldım. tablo gibi olan sahneler filmin sonlarına doğru gerçekten de tablolara dönüşüyor ve iki aşığın mecbur kalıp ayrılmalarından sonra marianne’ın bir resim sergisinde héloîse’in farklı bir portresiyle karşılaştığını görüyorsunuz. yanında çocuğuyla çizilmiş resme hüzünle bakarken héloîse’in elinde 28. sayfasından ayırarak tuttuğu bir kitap olduğunu farkediyor marianne. héloîse’e hatıra kalması için zamanında çizip hediye ettiği otoportresinin bulunduğu sayfayı tutarken.. burada, asla birlikte olamayacaklarını bilmesine rağmen bir insanın “evet beni hala unutmamış” diye yüreğine su serpişini marianne’ın yüzünde görüyorsunuz ve bir kez daha acıyor canınız.

    film adéle haenel’in adeta bir oyunculuk şöleni sergilediği son sahneyle kapanışı yapıyor. filmde çok fazla müziğe yer verilmemesine rağmen bu son sahnede vivaldi’nin dört mevsiminden yaz bölümünün son birkaç dakikasını yüksek sesle çalmak, kadının ruhunda hala -filmin adındaki gibi- yanan bir alev olduğu mesajını verebilmek adına çok akıllıca bir fikir.
    --- spoiler ---

    oyunculuklar tam olarak fransız mükemmeliyetinde. yönetmen bir aşk hikayesini muazzam bir dille anlatmış. kullanılan mekanlar hikayedeki aşkın doğallığıyla yarışırcasına natürel. içinde kaybolup oradan hiç çıkmamak istediğim bir film olmuş. evet söylemiş miydim? ben bir filme aşık oldum
  • "size baka baka görmeyi öğrendim." s. de beauvoir

    aşkın bir görme biçimi, en temiz görme biçimi olduğuna dair bir film. bu yıl izlediklerim arasında en iyisi.

    marianne ile heloise arasında aşılmaması/taşırılmaması gereken bir çizgi var, bu ne dönemin ne de marianne'ın işi dolayısıyla korunması gereken bir hassasiyet; bu aşka dair bir hassasiyet. filmin bir erkek olarak bende bu kadar vurucu darbelerle iz bırakması belki de lacan'ın; " bir erkek, kadın olduğu ölçüde sever." dediği kadın konumunu en rahat aşkın içinde duyumsuyor olmamızdan kaynaklı.

    derrida - o pek artist triplere girdiği belgeselinde- göz'ün yaşlanmayan tek organ olduğunu, böylelikle bakışta/gözlerde bir kişinin tüm ruhunu, çocukluğunu, geçmişini ve kişiliğini alımlayabileceğimizi söyler.

    --- spoiler ---

    filmde, ilk bakışta aşk ( birbirlerine bakmalarının işteşleştiği o heloise'in alev aldığı gece)ın anısı tutuşsun diye son bakışta aşk'a da orpheus'un mitolojisiyle muazzam bir ilinti kurulur.

    (bkz: a une passante)

    ...
    bir şimşek...ve sonra gece! - ey kaçak güzellik
    ben ki yeniden doğdum tatlı bakışınla,
    bir daha sonsuzlukta mı göreceğim seni?

    uzaklarda bir yerde!çok geç! belki de asla!
    nereye kaçıyorsun bilmiyorum, ne de sen biliyorsun neredeyim?
    sen ki sevmiş olacağımı biliyordun!

    aşk, belki de lee chang dong'un vaha'sı gibi "buraya" özgü ve "burada" değildir. ikisinin muhteşem tutkusunu zaten kavuşmaları sekteye uğratır. hizmetçi ve ikisinin kaldıkları cennet diyarı zamanda aralarına giren iyelik bağı, bir hak iddia etmeye evrildiğinde belki ikisi de anlamıştı bağlarının bu yolla olmayacağını. mülkiyet, bir ben yasasıdır, kuşku, korku ve diğerini tüketme sahası orasıdır. orpheus, yeryüzüne çıkarken içindeki tereddütü, aşkın bire yakın kıldığı pek yakalanamaz o anlarda, bu kıta sahanlığı ihlalini eurydike'in sezmemesi, hissini yüreğinde aynen duymaması mümkün müydü?

    filmde aslında, sanatın sahte yanı da vurgulanır, aşkın, aşkın haldeyken resmedilmesi/yazılması olanaksızdır, o sebeple mitten bahsettikleri gece marianne aşığın yolu ile şairin yolunun ayrımı çizer.

    marianne, işi gereği yaptığı portrede heloise'i çizmez, siparişi çizer. ki heloise, çizilenin kendi olmadığını bilir ve söyler. çünkü o portre, dışarıya aittir, a.a. (25)ler, gazetelerin, raporların, mahkemelerin, karakolların, ortak paydaların alanıdır; aşksa ve kısmen sanatsa, "lanetli pay" gibi "aşkın pay" barındırır marianne'ın sonradan çizeceği. heloise'in resimde beğenmediği, marianne'ın bakışlarıdır, çünkü "uçuruma bakarsan uçurum da sana bakar." izleyen izlenmiştir. bakış etken ve edilgenliğin bileşkesidir.

    yıllar sonra konserde rastlaştıklarında artık bakış yoktur, bakan ve bakılan kalmıştır. geriye de sanat kalır. sanat, son kertede bir teselliden ve kaybedişten ötesi değildir.

    --- spoiler ---

    vivaldi değil :)
  • yönetmenlik koltuğunda céline sciamma'nın yer aldığı 2019 yapımı film.

    dünya prömiyerini bu sene gerçekleştirilen 72. cannes film festivali'nde yapan film, burada ''en iyi senaryo'' ödülü ve ''kuir palmiye''yi kazanmıştı.

    yönetmen céline sciamma'nın bu dördüncü filmi, 18. yüzyılda, bir ressamın modeliyle aşkını anlatıyor. ressam marianne'a, manastırdan henüz çıkan ve evlenmek üzere olan genç héloïse'in portresi sipariş edilir. ancak marianne, bu portreyi héloïse'dan habersiz çizmelidir. bu kısıtlamanın önüne geçmek için marianne, gönülsüz gelin adayı héloïse’ı önce gözlemler sonra da onunla yakınlaşır.

    filmde ressam marianne'ı noémie merlant, model héloïse'i adèle haenel canlandırıyor. cannes'da büyük övgü toplayan ve çokça konuşulan film, eleştirmenlerce ''a sınıfı bir başyapıt… bu yıl prömiyerini yapan en kusursuz film.'' sözleriyle övüldü.

    yüzyıllar boyu gözardı edilen ve yapıtları unutulan kadın ressamlardan esinlenen céline sciamma'yı yönettiği tomboy ve senaryosunu yazdığı ma vie de courgette (kabakçığın hayatı) ile tanıyoruz.

    filmin afişi

    edit: filmi izleme fırsatı buldum ve doğruyu söylemek gerekirse hayran kaldım diyebilirim. ilk anından itibaren seyirciyi içine rahatlıkla çekmeyi başaran film, masum başlayan ve gittikçe derinleşen bir aşk hikayesini tüm duygusal, fiziksel ve psikolojik yönleriyle ele almayı başararak bu senenin en iyi işlerinden birini izletiyor bizlere. oyuncuların tüm duygularını bakışların yanı sıra jest ve mimikler ile vermesi de filmi karakterler boyutunda sınıf atlatıyor. duygusal yoğunluğu böylesine güçlü bir film de hiç kuşku yok ki fransızca ile çekilebilirdi ve hakikaten de filmi izlerken fransızca'nın bu filme ne kadar uyduğu rahatlıkla görülebiliyor.

    kısıtlı mekanda ve az sayıda oyuncu tarafından çekilen film, buna karşılık elindeki malzemeyi en etkili şekilde kullanarak hem oyunculuk hem de mekan anlamında dolu dolu bir iş izletiyor. son dönemlerde le daim, en liberté, 120 battements par minute, nocturama ve la fille inconnue gibi farklı türlerdeki birçok filmde rol alan ve buradaki başarılı performansı ile göz doldurarak son dönem fransız sineması'nın en önemli değerlerinden biri haline gelen adèle haenel'in duru güzelliği ve olaylar karşısındaki doğal tavırları, bu film özelinde kendini bir kez daha gösteriyor. ona eşlik eden noémie merlant'ın da jest ve mimikleri ile rolünü başarıyla taşıyıp duygusal yoğunluğu rahatlıkla kaldırabilmesi, filmi oyunculuk anlamında kusursuza yakın bir konuma getiriyor.

    senaryo ödülü alan film, tüm süresi boyunca akıllıca kurgulanan hikaye akışı ve belirli noktalardaki nefes kesen sahneleriyle sinemanın büyülü atmosferini iliklerimize kadar hissetmemizi sağlıyor. sınırlı bir mekan kullanımı olmasına karşın bu eksikliği hissettirmeyen film, özellikle kumsalda geçen sahnelerle büyülüyor. kadın odaklı bir film olduğundan dolayı baştaki ve sondaki sahneleri saymazsak hiçbir erkek karakterin olmaması da filmdeki hikayeyi ve kadınların duygusunu daha iyi öne çıkararak sadece onlara odaklanmamıza yardımcı oluyor.

    filmin geçtiği dönem gereği kostüm tasarımları da görsel anlamda şölen sunuyordu. bunun yanı sıra görüntü yönetmeninin başarısı ve karanlık sahnelerde dahi muazzam görüntüler izletmesi filmi teknik anlamda başarıya ulaştıran detaylardan yalnızca biriydi. filmin tüyler ürpertici son sahnesindeki, antonio vivaldi'nin her biri bir mevsimi temsil eden dört konçertodan oluşup 1725 yılında, solo keman ve yaylı çalgılar için bestelediği dört mevsim konçertosu'ndaki ikinci bölüm olan konçerto yaz'ın son üç dakikalık kısmının yer alması film açısından oldukça manidardı. burada yer alan fırtınanın kükreyişi, bardaktan boşanırcasına yağan yağmurun ekinleri yerlere yatırması kısmı filmin o anki duygusal yoğunluğunu tüm ihtişamıyla yansıtıyor. son sahnedeki bu kısmı saymazsak filmde hiç müzik kullanılmaması da filmin doğallığına inanılmaz bir katkı sağlıyor. ses kurgusu ve miksajı anlamında ortalamanın bir hayli üzerinde iş koyulan filmde, özellikle evin içinde şöminede yanan odunların çıtırtısı ve sahildeki dalgaların sesi filmde sık sık karşımıza çıkan ve filmi dolduran iki önemli ses kaynağı idi.

    her dakikasıyla dolu dolu bir sinema deneyimi sunan ve hikayenin her ayrıntısıyla kurgulanan film, "aşk" kelimesini bir kez daha derin derin düşünmemizi sağlıyor ve filmin son sahnesi ile de tüyleri diken diken edip muhteşem bir finalle seyircinin yüzüne adeta tokat atarak filmden çıktıktan sonra uzun uzun düşünmemizi sağlıyor. filmin ilk yarısının temposu biraz daha ağır olsa da ikinci yarı ile birlikte hikayenin olgun kısmı seyirciye sunuluyor ve olayların gidişatı da ikinci kısımla beraber bir makineli gibi işleyerek yıl biterken bizlere güzel bir iş armağan ediyor.

    filme puanım: 8
  • filmi izleyip görüntü yönetmeni claire mathon'a mail atmıştım. hiç üşenmeden uzun uzun yazarak geri dönüş yapmış.
    bu entryi girme sebebim "türkiye'de filmi izleyenlere selam söyle lütfen" demesi.
    selam iletildi...
  • ışığın giderek azaldığı filmdir:

    görsel
    görsel
    görsel
    görsel
  • --- spoiler ---

    bu filmdeki kürtaj sahnesi tam bir şaheserdi. kürtaj esnasında yatakta bir bebek de var ve o bebekle kürtaj olan kadın etkileşime geçiyor. bebek adeta hayata tutunmak istercesine parmaklarını kürtaj olan anneye uzatıyor. ama bir yandan anne, sessiz göz yaşları içinde karnındaki bebeğin yaşamına son veriyor. yönetmeni, görüntü yönetmeni, senaristi ve emeği geçen herkes tam anlamıyla “sanat” yapmış.

    --- spoiler ---
  • yanarak var olmak...

    eğer bir filmle ilgili söyleyecek birkaç sözünüz varsa bunu iletmek için öykünün kendisine ve katmanlarına, karakterlerin nasıl oluşturulduğuna, sinematografisine, ritmine, kurgusuna, akışına bakarsınız. birçok çarpıcı sahne kendisini anlatır, siz sadece anımsatırsınız.
    alev almış bir genç kızın portresi (le portrait de la jeune fille en feu), birinin öyküsü değil; bin yıllara yayılan bir var oluş mücadelesinin bir anti-masalı. kadınların dünyasının dünyalaşamamasının ve o dünyanın bir içe çekilişe dönüşmesinin, bir adacık yaşamında var olabilmesinin öyküsü. yanarak var olabilmenin...
    18. yüzyılda adada yaşayan bir genç kadının, evlendirilmek için portresinin çizilerek evleneceği kişiye gönderilmesi, bunun için de bir ressam kadının bu portreyi yapmak için adaya gelişi öyküsü üzerine kuruluyor film. ana akım filmlerin aksine öykünün içine yerleştirilen katmanlar değil, öykünün bir yan unsur, akış için bir gereklilik olarak var olduğunu vurgulamak gerek.
    héloise’in portresini yapacak ressam marianne’ın, milano'daki eş adayına gönderilecek tabloyu bitirebilmesi için héloise'in poz vermesi gerekir; ancak héloise evlenmek istemediği için ressamın ona farkettirmeden ve onu izleyerek tablonun yapılması gerekmektedir. bu nedenle marianne ressam olarak değil refakatçi olarak tanıştırılır ve onu yürüyüşlerinde izleyerek tabloyu yapması gerekmektedir.
    18. yüzyılın zaman olarak seçimi, kadının henüz bir birey olarak tanınmadığı, kimliğinin olmadığı bir dönem olması açısından özellikle önemli. milano'daki eş adayına gönderilecek resimdeki kadın beğenilirse evlenme mümkün olacakken, o erkeğin bir resminin olmaması, kadının bu konuda bir söz hakkının bulunmamasına karakter ancak pasif bir direniş gösterebiliyor ve resminin çizilmesine izin vermeyerek bu durumdan kurtulmaya çalışıyor.
    yönetmen bir öyküyü takip etmemizi istemediğinden aslında birbirlerine duyacakları aşkın adım adım nasıl geliştiğini göstermiyor. marianne'ın izleme sürecini, o yolu takip etmek yerine, aslında varmak ve olmamızı istediği yeri anlatıyor. özellikle karakterlerin dünyasına değil; kadının ya da kadınların dünyasına, o dünyadaki duygunun ne olduğunu anlama çabasına sürüklüyor.
    sadece kadınların yaşadığı bir "ada"da geçen filmde ada motifinin, erkeklerden ve dünyadan soyutlanarak, sadece kadını anlatmak üzerine kurulduğunu söylemeliyiz. bunun ipuçlarını filmde adaya varma ve çıkış sahnelerinde görüyoruz. bir kayıkla sarsıcı dalgaları aşarak ve sırtı dönük erkeklerle vardığı adaya çıktığında, bir erkeğin kıyıda bekleyip ona gideceği yolu söylemesi ve adaya hiç adım atmaması da o "içe dönüş"ü anlatıyor.
    filmde "eşcinsellik" temasının işlendiği yolundaki kimi değerlendirmelerin haksız olduğunu tam da burada belirtmek gerek. sadece kadını anlatmak üzerine kurulu, sadece ona odaklanmış ve onun "ada"sında, onun derinliğinde olanı, oradaki aşkın ve tutkunun izdüşümünü göstermek, "erkeksiz" bir film çekmek için bu seçimin zorunlu olduğunu anlamamız gerekiyor.
    cinsel seçim, cinsel kimlik ve eşcinselliğin filmin temasında olmamasının en önemli göstergesi de sevişme sahnelerine yer verilmemesi, bunun ayrıntılandırılmaması, cinsel organların gösterilmemesi. hatta kendi çıplak resmini çizmesini istediği bir sahnede karşısında çıplak uzanan héloise'in cinsel organını kapatacak şekilde üzerine ayna koyması ve oraya bakarak kendini çizmesi de aslında bunu bize anlatmaya çalışıyor. kadının cinsel kimliği değil, cinsellikten bağımsız kimliği, kadının varoluşunu anlatma filmin her ayrıntısına hâkim durumda demek yanlış olmaz. elbette ayna sahnesi gibi pek çok sahne bambaşka anlamlar da barındırıyor. ancak tartışmalı olan bu sahnelerin çözümlemesini de izleyicinin özgün bakışına bırakmak daha anlamlı olacak.
    filmin bütününe yayılan ateş metaforu kadını ateşlere atan, iten, yakan ve aslında o zaman görünür, hissedilir kılan dışsal ateş oluyor. ama aynı zamanda içten içe yakan ve hislerini, tutkularını, benliğini, var olduğunu ancak o yangınla hissedebildiği içsel ateş… ama her koşulda yakan, acı veren.
    ateş, filmin her karesinde, her diyaloğunda bir araçtan, dekordan, fondan öte bir imge olarak karşımıza çıkıyor. elbette insanlığın ateşle kurduğu ilişkinin evrimsel kökenleri ona farklı bir anlam yükletiyor. hayatta kalabilme, doğayı en başta ateşle yönetme, ateşi kullanarak onunla savaşma, ısınma, korkularımızı onunla yenme ve onun aynı zamanda korkumuz haline gelmesi, onunla cezalandırılma hali, hepsi aslında bütünüyle insanı şekillendiriyor. ateş kontrol altındaysa çoğunlukla huzur ve güven duygusu verir. kontrolü bizde olmayan, yönetilmeyen ateş; işte insanlığın en büyük korkusunu ve acısını oluşturan ateşi biz orada hissediyoruz.
    filmin açılışı da, deniz kıyısında gece vakti bir kadının eteklerinin alev almış bir resmiyle başlayan bir geriye dönüş halini anlatıyor. daha sonra o resmin esinlendiği sahnenin aslında filmde o çatışmanın kurulduğu an olduğunu anlıyoruz. baskılanan, içten içe büyüyen duyguların ve tutkunun giderek ortaya çıktığı o an… kadınların ateş yakarak etrafında toplandığı ve koro halinde şarkı söyledikleri o anda o ateşe değen eteğinin alev alışının resmini çiziyor. kadınlar kendi yaktıkları, etrafında ısındıkları ateşe ellerini, yüzlerini uzatıyor. o ateşin başında birbirilerinin yüzlerinin aydınlanışını, aynı ateşte ısındığını hissettiği, kendi aşkına teslim olduğu an aslında alev alıyor.
    filmi aslında bu kadar derinlikli ve katmanlı hale getiren sanatı sinema ölçeğinde ele almaktan ve farklı sanat alanlarından yararlanmaktan öte, bizzat onları filmin parçası, hatta filmi o sanat dallarının bileşimi olarak sunması.
    filmin aşkın başladığı ana kadar olan bölümünde iki ayrı özellik dikkat çekiyor. birincisi, her sahnede bir tabloyu izler gibi görüntü seçimleri olduğunu fark ediyoruz. çatışmanın, daha doğru ifadeyle aşkın ve tutkunun parlayışına kadar renk seçimleri, bize 18.-19. yüzyıl tablolarındaki o görüntüyü yansıtıyor. dikkatli izleyiciler fark edecektir; filmin ikinci yarısında o çatışmanın başlamasıyla renkler canlanıyor, ateşin, yüzlerin, dekorların rengi giderek daha baskın hale geliyor ve kontrast yükseliyor. bu ayrıntı ve renk değişimi bile filmi sinema tarihinde şimdiden özel bir yere oturtuyor.
    filmin üzerine yükseldiği temellerden biri de tragedya ve bununla birleşen tiyatro. çatışmanın yoğunlaştığı, aşkı ve tutkuyu, kendi varlığını özgürce ortaya koyduğu ana kadar oyuncu yönetiminde o teatral havayı öyle yoğun hissediyorsunuz ki filmin, gerçeklik algısını bir anlamda tiyatro mesafesine çektiğini söyleyebiliriz. ancak çatışma sonrası oyunculukların doğallaşması, daha "gerçek"çi bir tarza bürünmesi ve daha "ikna edici" olması ile o bilinçli ayrımın yönetmen tarafından keskin biçimde konulduğunu anlamanın da oldukça etkileyici ve cesurca olduğunu belirtmeliyiz. gerçeklik algısı ve öykünün verilen durum ve duygunun değişimine göre değişiminin başka bir yazıda başlı başına ve karşılaştırmalı olarak tartışılması gerek. o tartışmayı sonraya bırakıyoruz.
    filme esas olarak ruhunu veren öykü, birebir takip ettiği bir yunan tragedyası olan orpheus'un aşkıdır. özetleyecek olursak, orpheus, tanrılardan sonra ilk ve en iyiydi, hatta apollon'la boy ölçüşebilecek bir müzisyendi. ırmakların akışını bile değiştirebilecek, canlı cansız ne varsa arkasından sürükleyebilecek kadar güçlü ezgileri vardı. eurydike'yle birbirlerine âşık oldular ve evlendiler. ama düğün sonrası otların arasından çıkan bir yılanın sokması ile eurydike öldü. dayanılmaz acılar çeken orpheus ölüler ülkesine gidip sevgilisini oradan alıp götürmeye karar verdi.
    "kandırırım
    demeter'in kızını şarkılarımla,
    ölüler tanrısını kandırırım,
    büyülerim ikisin de yüreğini,
    alır sevgilimi, hades'ten kaçırırım"
    yeraltına indi ve ezgileriyle yeraltını büyüledi, açılmaz kapılar açıldı, gidilmez yerlere vardı müziğiyle. hades bu durumdan etkilendi ve ona sevgilisini geri vereceğini söyledi. ancak bir şartı vardı: orpheus önden, eurydike arkadan yürüyecekti ve orpheus bir kez bile dönüp geriye bakmayacaktı ölüler ülkesinden çıkana değin. orpheus görüp emin olmak istiyor ama kendine hâkim olmaya çalışıyordu. yeryüzüne çıkar çıkmaz dönüp arkasına baktı, belli belirsiz yüzünü gördü, onu yakalamak için kollarını uzattı, tutamadı ve eurydike hades'e geri döndü.
    bu kez tekrar girmek istedi ama olmadı, durmadan acısıyla çalgısını çaldı ve maenadlar onu buldular ve parçalara ayırdılar ve hebros ırmağına attılar. hebros başını ta 'lebros' kıyılarına kadar götürdü.
    (hamilton, edith, mitologya, sf. 72-74, çev. ülkü tamer, 5. basım, varlık yayınları))
    mitolojinin filme ana eksen olarak oturtulmasının öncelikli anlamı, belirli bir zamana, bir döneme değil ele aldığı sorunun bin yıllarca geriye dayanan kökenine vurgu yapmak, filmde anlatılan kadın sorununu o tarihsel bakış açısına oturtmaktır.
    filmi öykü açısından da bu tragedya oluşturuyor. héloise evlenmemek için resmini çizdirmezken, ressam marianne'a aşık olması ile o resim bittiğinde marianne'ın adadan gideceğini ve evlenmek zorunda kalacağını bile bile kendisine "bakması"na izin vermesi, resmi için poz vermesi, orpheus ile eurydike'in öyküsünün izdüşümünü oluşturuyor. bu halde o "ada" aslında ölüler ülkesidir, marianne'nin dalgalar aşarak, zorluklar aşarak geldiği yerdir.
    ayrılış sahnelerinde marianne'ın kapıda duruşu ve kapıyı açıp héloise'e baktığı anda bir anda ışıklar içinde sahnenin kapanması da son sahnede bir konserde karşılaştıklarında héloise'in bu kez marianne'a bakmaması ve üstün bir oyunculuk performasıyla o mistik aşkı bütün tutkusuyla hissettirmesi izleyicide olağanüstü bir etki bırakıyor. son yılların en vurucu finali olduğu da yadsınamaz.
    george thomson tragedya'nın kökeni'nde orpheus'un öyküsünü dramanın kökeni bölümünde ele alırken orfeciliği maden işlemeciliğinin yoğunlaştığı ve buna koşut bir kent devriminin gerçekleştiği, kısıtlı tarım ekonomisindeki köle olmadan özgür emekle üretim ihtiyacı karşılanırken, bunun köleleştirilen, malından mülkünden edilmiş köylü sınıfın bakışını yansıttığını belirtiyor. “orfeci aşk” kavramının da, aristokratik düşünceye doğrudan bir meydan okuma olduğunu, aşkın arzu, tutku ve yetinmezlik ile soylular için tehlikeli sayıldığını aktarıyor. orfecilere göreyse aşk, ayrılmışın birleştirilmesi, yitirilmişin yerine konmasıydı. aslında burada orpheus'un aşkı bir özgürleşme, elinden alınanlara ve köleleşmeye bir isyan, sonuç itibariyle de bunun vardığı kavram olarak birleşmeydi.
    filmde de aşkın orfeci anlamıyla birleşmeye ve meydan okumaya atfını görüyoruz. ancak orpheus'un öyküsü acıyla bitse de, aşkı sonsuzlaştırıyor. belki de filmle orpheus efsanesinin en çok örtüştüğü de bu durum diyebiliriz.
    filmde önemli ve tartışma yaratacak bir başka ayrıntı daha var. orpheus'un anlatıldığı tragedyanın seçilmesinde özel anlamı olan durum başı kesildikten sonra başın ulaştığı yer ege'de bulunan lesbos'du. lesbos, antik dönemde en önemli kadın şairlerden olan sappho'nun yaşadığı, evlenmemiş kadınlar için bir okul kurduğu ve öğretmenlik yaptığı adaydı. sappho, her iki cinse karşı da aşk şiirleri yazıyordu ve her iki cinse de ilgi duyduğu düşünülüyordu. tarihçiler bu yüzden 'lezbiyen' kelimesinin kökenini sappho’nun yaşadığı “lesbos” adasına dayandırdılar. sappho’nun phaon adında bir kayıkçıya olan aşkından dolayı leucadian kayalıklarından atlayarak intihar ettiği söylenmektedir.
    filmde de kendi okulu olan ve kız çocuklarına resim öğretmenliği yapan marianne'ın öyküsünün de aslında sappho ile özdeşlik kurularak oluşturulduğu açık. héloise'in ilk karşılaşmada kayalıklara doğru koşarak intihar edeceğini düşündürmesi de yine sappho hikâyesine bir atıf içeriyor. filme kayık sahneleriyle başlanması da aslında tersten de olsa, yine sappho atfını taşıyor.
    ancak filmde yine de bir eşcinsellik vurgusundan öte, aşka, tutkuya ve kadının varlığına yönelik bir vurgu var. bu konudaki tartışmalar başka bir yazının konusu olduğundan burada o tartışmaya girmemeyi daha doğru buluyoruz.
    héloise ile marianne’ın poz verirken bakış meselesi ile ilgili konuşmaları ve izledikleri yol aslında resim sanatının en temelindeki anlam ve keşif tartışmasına çok temel cevaplar da veriyor. yönetmenin bu tartışmalar ve resim teorisi ve tarihi üzerine derinleşerek, sadece romantik anlamlardan ve aşk bağlamından ayrı olarak, bu filmi ortaya çıkardığını diyaloglardan anlayabiliyoruz. resmin ve özellikle portrenin 18. yüzyıl itibariyle taşıdığı anlam itibariyle bir tanınma, güç ve iktidar meselesi olduğu biliyoruz.
    richard leppert sanatta anlamın görüntüsü-imgelerin toplumsal işlevi'nde portreyi bedenin dramlaştırılması olarak tanımlıyordu.
    “john evans 18. yüzyıl sonlarında resimlerin faydası üzerine’de şöyle diyordu:
    ‘geçiciyi temellendirmek -anlık varoluşu daimileştirmek- yolunda sanat dehasının tasarladığı en iyi araç portredir. ey resim, mezarda çürüyüp gideni yaşatıyorsun!..’”
    leppert şöyle devam ediyor:
    "portreler, tanım gereği, sadece sıfatları değil aynı zamanda da kimlikleri tesis ve idame edilmeye çalışılan bir takım insanlara ‘dair’dir. ne var ki, genellikle kişisel karakter bağlamında anlaşılan kimlik çok soyut, hatta yarı-ruhsal bir şeydir. tam anlamıyla fiziksel bedene ait değildir. dolayısıyla, kimliği görünür kılma -aslında nesnel olarak sonuçlaştırma- göreviyle karşı karşıya kalan portrelerin, fiziksel bedeni ruhun kanıtlanma zemini olarak ‘istihdam’ etmeleri gerekir; çünkü beden, fiziksel olmayanın yansıtılabileceği tek yüzeydir."
    aslında uzun alıntılar sıkıcı, özellikle sinema yazıları için çok daha sıkıcıdır. ama öyle ki yönetmenin aslında bu satırları okuduğu ve doğrudan da bunu yansıtma için filmi çektiğini söylemek çok mu büyük bir kehanet olurdu?
    o çizim yüzü olmayan, donuk bir ifade dışında ve önceki portrelerinde yüzü silinmiş héloise'in o soyut, kimliksiz halinden bir ateşe dönüşmesi değilse başka neyi anlatıyor film?
    filmin sonlarında bir galeride orpheus ve eurydike'nin son kopuş sahnesini anlattığı resmi sergilenen marianne resme kendi imzasını değil yine ressam olan babasının imzasını atıyordu. kendi eserinde kadın olarak değeri yoktu ve o resimle ilgilenenler babasının adı olduğu için bakıyordu. bu çarpıcı sahnede resimle ilgilenen birinin "genelde arkası dönük resmedilir, siz yüzünü göstermişsiniz" cümlesini duyarız. kimlik ve bir yüz kazandırmayı filmde diğer gizlenmiş ögeler gibi buraya da yerleştiriyor yönetmen.
    john berger manzaralar'ında ressamlık ve çizimin sanatçıyı karşısındakine bakmaya, hayalindeki parçalara ayırmaya, sonra yeniden bir araya getirmeye zorladığını ve çizimin bir keşif olduğunu anlatıyordu.
    bu film öyküde karakterlerin o çizim üzerinden birbirlerini, aşkı, kendi kişiliklerini ve varlıklarını keşfiyle beraber aslında izleyiciyi kadını fark etme, keşfetme sürecine çağırıyor.
    bu film bir aşktan öte, kadınların ve içinde yanarak var oldukları ateşin portresini çiziyor.

    yanarak var olmak
hesabın var mı? giriş yap