• sezar'ın hakkını sezar'a verelim diyerek, hikayelerinde gayet sade bir üslup ve buna zıt olarak bir o kadar da altında hazineler yattığı ozu'nun, auteur diye tabir ettiğimiz özellikle avrupalı yönetmenler tarafından çok sevilip, sayılmasına ve sinemayı içselleştiren izleyicinin bir anda kendini ozu filmlerinde bulmasına değinmek istiyorum. roger ebert, bir yazısında diyor ya: "er ya da geç, sinemayı seven herkes ozu'ya gelir."

    anlatısı, tekniği, sinematografisi sürekli kendinden sonraki yönetmenlerce taklit edilmiştir. hadi bizden başlarsak, nuri bilge ceylan, wim wenders, abbas kiyarüstemi, jim jarmusch, tarkovski, hatta wes anderson'u sayabiliriz. çünkü adam evrensele hitap ediyor. aile, yaşlanma ve değişimin kabulü gibi evrensel temaları ele alıyor.

    örneğin, tokyo hikayesi ile ilgili şunu söyler: "çocukların büyümesini göstererek japon ailesinin çöküşünü temsil etmeye çalıştım. tokyo hikayesi'ndeki melodramatik unsur, çalışmalarımdaki en güçlü unsurlardan biridir." bu adamın sadeliği ve melodraması direkt kendi karakterinden gelir. içe kapanıktır, nahiftir. daha yaşarken filmleri japonya dışına dahi çıkmamıştır. değeri sonradan anlaşılmıştır.

    bunu çok samimi söylüyorum, filmleriyle gerçekten size bir ailenin parçası olmanın nasıl bir şey olduğunu hissettiren bir adamdır. çok sade, filmleri çok sıkıyor diyebilirsiniz ama mevzu da burada yatıyor zaten. filmlerini izlerken, anlatım stratejilerine iyi bakın. gerçi yukarıda saydığım yönetmenler de buna bakıyor. anlatım stratejileri ilginçtir çünkü örneğin, önemli olayları genellikle ekranda göstermez, yalnızca daha sonra diyalog yoluyla ortaya çıkarır. bir insanın gerçek hayatı da böyledir zaten. bir yerlerde bir şeyler yaşanır, siz bunu görmezsiniz ve bu olay direkt sizi etkiler.

    velhasıl, belirli bir yaşa ya da kemale erdiğinizde hayatın içi boşluğunu, yaşamın sadelik dışında pek de bir numarası olmadığını, kendini ifade etmenin ve çevrenizdeki insanlara bunu yansıtmanın basit diyaloglarda gizli olduğunu anladığınızda kendinizi ozu filmlerinin şefkatli kollarına bırakabilirsiniz.
  • wim wenders'in hakkında "eğer sinema sanatı bir tek kişiyle özdeşleşecek olsaydı, bu kişi yasujiro ozu olurdu" dediği sinemacı. mezar taşının üzerinde 'hiç' ya da 'boşluk' anlamına gelen bir japon simgesi bulunur.
  • 3 filmini izledim kendisinin, sanirim simdi simdi yetkin bir kac laf edebilirim giyabinda. ozu'nun benim izledigim üc filmi de ayni filmdi. sadece hikayelerde ufak ufak bir iki ayrinti degisikligi, ve ayni oyuncularin farkli farkli rolleri var idi. ne idi bu dünyanin temel özellikleri? nasil ki jane austen'in dünyasi, kabaca bir bakisla, evlenmek icün en uygun koca arayisindaki kadinlardan mürekkep, kendine has deger yargilari ve kurallari olan bir dünya ise ve okumaktan alinan edebi zevk ancak o dünyanin kurallarini kabullenerek anlamlanacaksa, ozu'nun da mütevazi bir dünyasi var, ögeleri ise sunlar:

    -hafiften cocuksu, muzip yasli adamlar. bu adamlar ozu'nun filmlerinde siklikla bir araya gelip eski günleri yadeder, kendi aralarinda özel espriler yaparlar, sake ve bira icip keyfe gelirler.

    -hafiften cocuksu, muzip yasli adamlarin evde kalmis kizlari (güz sonu namli filminde 40larinda bir annenin kizi vardir): evde kalmis kizlar henüz evde kalmamislardir, ama böyle giderse kalacaktirlar. ozu'da filmlerinin iskeletini ebeveynlerin kizlari icin uygun erkegi aramasi üstüne kurar. kizlar ebeveynlerini yalniz birakmaktan cekinmektedirler. bu kizlarin bir diger özelligi, sanki 19. yüzyil körpe edebiyat kahramani kizlari gibi, durmadan kizarip bozarip, utanip durmalaridir.

    bu iki ana öge disinda uzuuun uzuuun sayilabilecek onlarca ayrinti var, izledigim bütün ozu filmlerinde tipatip tekrarlanan, hatta kimileri bir filmden alinip digerine konmus gibi. ozu'nun dünyasi icün gercekci denemez sanirim. tipki austen veya baska kendine has dünya sahibi sanatcilar gibi kendi gelenegine ve ritmine sahip, özgün bir dünya bu.
    lakin bu dünyayi özgün ve izlenilir kilan esas olarak ozu'nun üslubu. hayatimda, bu kadar az sey anlatirken, ve kamerayi kesinlikle ama kesinlikle milim hareket ettirmemek gibi bir takintiyle film cekerken, bu kadar akici olabilen baska hicbir yönetmen bilmiyorum. bakin nasil sictim evvelki cümlede! ozu'nun filmleri bana en isabetli gelen bir tanimlamayla, en cok güllaca benziyor. hafif (ama bos degil) ve inanilmaz lezzetli. insanin üstünde bir agirlik birakmiyor, cünkü öyle tasasiz, keyifle ve kayarcasina ilerliyor ki filmleri, siz de hafifliyorsunuz izlerken. minimalizmi ise, "kamerayi hic hareket ettirmeyecem!" inadina degil, hikayesini anlatirken bir yönetmenin damgasi olabilecek her seyden itina ve utangaclikla kacinip, cektigi her sahneyi sanki matematiksel bir formülü varmis gibi daha önceden kestirilebilecek bir sekilde cekmesine dayaniyor.
  • filmlerini izlerken "yapıldığı yıla göre değerlendirmek" gibi bir zahmete girmenizi gerektirmeyen bir yönetmendir. enteresan bir şekilde sizi hiç sıkmaz. hayattayken avrupa'da tanınmamış olması avrupa'nın ayıbıdır. mani içinde özetlersek;

    altın ayı, palmiye, aslan,
    siktir et ozu, filmine yaslan.
  • nuri bilge ceylan'ın en beğendiği yönetmenlerden biridir. hatta kitabında bahsettiğine göre akira kurosava'dan daha fazla sevdiğini ve akira kurosava'nın hollywood etkisinde kaldığını ifade eder.

    bana göreyse akira kurosava ile birlikte, japonya'dan çıkmış en iyi yönetmendir ve adını dünya sinema tarihine altın harflerle yazdırmıştır.
  • ikinci dünya savaşı sonrasında japonya'daki toplumsal değişimi, japonya'nın batılılaşma (çağdaşlaşma/modernleşme) sürecini yalın bir biçimde aktaran yönetmen. filmlerindeki çaydanlıklar vazgeçilmezlerindendir.
  • yönetmenler yönetmeni de dendiği olan geleneksel japon sinema(sı) yönetmeni yasujiro ozu'nun klasik filmleri haiku formundadır. o da noktalama işareti yerine geçebilecek sahne kesintileri uyguluyor. filme boşluk ve uzam katmak için çevreden başlıyor. sonra kozmosu anlatmak için aileye, büroya, modernite eşiğindeki insanların iç ve çevre çatışmalarına yöneliyor. dönel, döngüsel bütünlüğe inanıyor; trajediye, sona saklanan zirveye gitmiyor. zirve metnin orta zamanlarında bir yerde adeta normalin arasına gömülüyor.

    yasujiro ozu sinemaya alt-aşağı sınıf insanların/ailelerin gündelik yaşamlarını konu alan melodram ve basit komedi diye bilinen shomin geki tarzının üyesi olarak başladı. sonradan takipçisi değil kural koyucusu oldu.

    makro/mikrokozmos ilişkisi içinde ozu'da dünya(nın bütünü) ailedir. çocukların yabancılaşması önemli bir çatışma izleğidir. katarsis ve trajedi dışında yürüdüğünden gerek zen temelli resimde, gerek ozu sinemasında batıcı, sıcak yoktur, her şey soğuk (gibidir).

    önemli bir ozu özelliği olanı biteni çay seremonisindeki oturuşla gözlemesi, iç mekanda da, dış mekanda da bunu sürdürmesidir. oturulan minderden hareketle ozu kamerasının yükseklik ayarına tatami düzeyi denir. batı'daki benzeri ise kalp hizasından çekim yapan robert bresson. ozu genellikle 50 mm kullanır, pan, zoom, şaryo gayet azdır. tabiyatıyla aşkın biçem daha çok içsel zaman ile ilgilenir. geçmiş ve gelecek zamanlar şimdide birleşiyor.

    edit: adamın filmlerinde ya evlenmeyen, ya geç evlenen, ana/babadan kopamayan kızlar, kadınlar var, tokyo monogatari'de ise ölen eşin ardından genç haliyle bekleyen sadık dul noriko. kendisini temsil ediyor aslında noriko. ozu hem alkolik sayılırmış, hem de hiç evlenmemiş, annesiyle birlikte yaşamış. olağanüstü minimalist, insanın hissetmesine, yüzleşmesine, yücelmesine izin veren, kasmayan filmler yapmış. bütün oyuncuları üç-beş birbirinin aynı, bütün öyküleri birbirinin çeşitlemesi veya devamı. çocuk oyuncular bile sabit veya benzer.

    akira kurosawa'nın ikiru'su her nasılsa bana hep ozu'yu anımsatıyor. demek ki aralarında bir etkileşim veya bağlantı olmalı.

    (bkz: panj)
  • filmlerini bir süre sonra sadece 50mm ile çekip, kamerayı sabitleyip; yerde oturan bir insanın göz seviyesine indiren teması tokyo olan, filmseverlerden ziyade yönetmenleri etkilemiş yönetmen atası.
  • adının geçtiği yerde etkileyici bir anlatımı kesinlikle hak ettiğini düşündüğüm yönetmen. ancak kendisinin gündelik yaşamın sıradanlığını aktarırken büyük bir ustalıkla kullandığı yalınlığa kelimelerle erişmek dahi büyük bir maharet istiyor ve hiçbir övgü ozu'nun hak ettiği düzeyi yansıtmayı başaramıyor.

    batılı seyirci, ozu'nun filmlerinde kendisini özdeşleştirebileceği karakterlere ya da detaylara kolaylıkla rastlayamaz; kendisini tamamen yabancı bir yerde, tamamen yabancılık hissiyle çevrelenmiş hisseder. bu da ozu'yu japon sinemasının en gelenekçi yönetmeni yapar ve japon yönetmenlerin en japonu olarak adlandırılmasına sebep olur.

    büyük aksiyonların, hızlı ve tutkulu maceraların, mükemmel çiftlerin ve neşeli sonların yuvası haline gelmiş hollywood'un aksi yönünde çalışmalar ortaya koyan ozu, eserlerinde kişisel tutkuları, bireyler arasındaki ve bireylerin kendi içlerindeki çelişkileri, iç hesaplaşmaları genellikle aile temelinde şekillenen bir olay örgüsü içerisinde verir. filmlerinde benzer konuları işleyen ozu, bu benzerliği "aynı şeyi farklı perspektiflerle, farklı yaratımlarla aktarmak" olarak yorumlar.

    ozu, sadece hollywood'un aksi yönünde işler yapmakla değil sinemaya getirdiği pek çok yenilikle de övgüye değer bir yönetmendir. dönemin klasik yapımlarında kamera 45 derecelik açı ile konumlandırılırdı ve böylelikle sahnedeki oyuncuların bakışlarının kesiştiği izlenimi yaratılırdı. ancak ozu'nun, kamerayı hayali çizgiyi 90 derece kesecek şekilde yerleştirmesiyle seyirci de kendisine sahnede bir yer bulmayı başarmış, sanki oyuncuların arasındaymış gibi bir etkinin yaratılması sağlanmıştır.

    kamera boş bir odayı gösterirken beklenmedik bir anda insanın kadraja girmesi, bir süre sahnede kalması ve kadrajdan çıkması; kadrajdan çıktıktan sonra bir süre daha kameranın boş odayı göstermesi ile insan egosu bir anda kadraj dışında kalmış; insan merkeze koyulmadan anlatılmıştır. bu da ozu'nun sinema tarihine kazandırdığı yeniliklerden bir tanesi olmuştur.

    ozu'nun filmlerini izlerken fark edilen en belirgin faktörlerden bir tanesi de sahnelerin geometrik şaheserliği olabilir. (bunu tam olarak nasıl ifade edebilirim bilmiyorum ama) ozu objeleri hem kendi içlerinde hem de diğer objelerle olan ilişkisi temelinde büyük bir ustalıkla yerleştirir ve kamera ile ortalar ki o dikdörtgenlik hissiyatı seyirciye doğrudan geçer. herhangi bir filmin herhangi bir sahnesinde bu etkinin gözlenmesi büyük bir ihtimaldir.

    ozu'nun getirdiği en büyük yeniliklerden diğer ikisi ise "pillow shot" ve "tatami shot" olarak adlandırılan iki çekim yöntemi olur. "pillow shot", olay örgüsü içerisinde gösterilmesi şart olmayan bir görsel ögeye odaklanır ve beş altı saniye kadar bir süre boyunca bu ögeyi seyirciye yansıtır. bu öge, genellikle bir manzara ya da boş bir oda olur. ki ozu'nun filmlerinde sıklıkla karşılaşılan bir çekim yöntemidir bu ve genellikle film içerisinde sembolik değeri olan bir ögenin kullanılması da muhtemeldir. diğer yandan "tatami shot" ise adını japonların oturmak için kullandığı minderlerden alır. kamera, tatamide oturan bir kimsenin görüş açısına göre konumlandırılır. böylelikle seyirci, sanki oyuncularla beraber aynı havayı soluyor, aynı sohbetin katılımcısı oluyor, (oyuncu kameraya baktığında) onlarla göz göze geliyor; kısacası onlardan birisiymiş izlenimine kapılır.

    bahsetmeden geçmenin doğru olmayacağı noktalardan bir diğeridir mono no aware (the sadness of things). türkçeye şeylerin hüznü olarak geçmiştir. japon sanatının önemli bir faktörü olan mono no aware, ozu'nun eserlerinde de rastlanan bir detay olmakla öne çıkar ve motoori norinaga'nın özetlediği şekilde "insan, canlı ve cansız varoluşuna ve bizzat varoluşun duygusal boyutlarına yönelik derin bir duyarlılık" olarak betimlenebilir. ozu'nun neden aşkın (transcendental) sinemanın önde gelen isimlerinden birisi olarak anıldığını bir kez daha anlıyoruz burada sanırım. nitekim (en başta da olduğu gibi) sıradanlığın basitliğini yalın bir dil ile aktarırken insanın çok daha derinlerine temas etmek ve duygusal bir yükselme sağlamak ustalık ister.

    kendine has çekim yöntemlerinden bir diğeri de filmlerinde kullandığı minik duraksamalar ve boşluklar olan ozu'nun büyük bir yönetmen olmasına ilaveten filozof olarak da kabul edilmesi gerek diye düşünüyorum. ancak burada ma/mu olmak üzere iki noktadan bahsetmek şart oluyor: ma* sembolü, doldurulacak bir boşluk anlamına gelirken (ve ozu, yukarıda da bahsettiğim şekilde boş bir odayı çekerken kadraja bir karakterin girip çıkması ile "ma" sembolünü somutlaştırırken) mu* sembolü, şeyler arasındaki uzamsal boşluktur; hiçliktir, yokluktur. ve 1963 yılında hayata gözlerini yuman ozu'nun mezar taşındaki tek semboldür.
  • gelmiş geçmiş en iyi yönetmenlerden biri olarak anılıyor.sarhoş, japon bir filozoftur.

    mezarının başında saygı niyetine alkol bırakılır.
hesabın var mı? giriş yap