• brecht'in yerleşik aristotales'ci tiyatronun antitezi olarak yarattığı tiyatro anlayışı. dramatik-epik tiyatro diyalektiğinde incelenecek olursa çok daha iyi kavranabilir epik tiyatro.

    dramatik tiyatro seyircisi şöyle der:"evet, bunu ben de hissettim. -ben de böyleyim. -ehh, doğal bir şey- hep de olacak bu- adamın hali yürekler acısı, zavallı için kurtuluş yok. -sanat buna derler işte:her şey ne kadar da doğal. -ağlayana ağlıyor, gülene gülüyorum."

    epik tiyatro izleyicisi ise şöyle der:"bunu düşünmemiştim işte. -ama öyle de yapar mı adam! -çok garip, inanılır gibi değil! -ee, yeter artık! -adamın hali yürekler acısı, kurtuluş yolu var, görmüyor işte! -sanat buna derler işte: her şey ne kadar şaşırtıcı- ağlayanın haline gülüyor, gülenin haline ağlıyorum."

    işte ünlemlerle altı iyice çizilen mükemmel tezatlıklar epik tiyatroyu dramatik tiyatrodan ayıran özelliklerdir.anlaşıldığı üzere tiyatroda yapılmış en büyük yenilik ve devrim epik tiyatrodur
  • brechtin örnekleme anlamında bir trafik kazasını anlatan bir insanı dinleyen seyirci kavramı ile bütünleştirdiği. seyirciyi yargıda bulunmaktan alıkoyan her türlü "gerçekmiş" hissi uyandıran özdeşleşmeci öğeleri reddeden, sahnede ortaya koyulanın gerçekle alakası olmadığı, bir oyun olduğu gerçeğini unutturmamak için "verfremdung" (yabancılaştırma) efektlerini kullanan (örneğin şarkılar, anlatıcı, sahnede bıyıklı bir adamı oynayan oyuncunun sahneyi terketmeden seyircinin önünde bıyığını çıkarması v.b) tiyatro kuramı. izleyici böylece oyunu "olmuş bitmiş" "önüne geçilemez kader" gibi görmeyip, sorgulama yoluna itilir.
  • epik tiyatro ile dramatik tiyatro arasındaki farklar brechte göre şöyledir:

    dramatik tiyatro (kısaca d diyelim):eylemlerle çalışılır.
    epik tiyatro (kısaca e diyelim): anlatıcıya başvurulur.

    d: seyiric sahnedeki aksiyona karıştırılır.
    e: seyirci gözlemci oalrak tutulur.

    d: seyircinin etkinliği harcanıp tüketilir.
    e: seyircinin etkinliği uyarılır.

    d: seyircide birtakım duygular uyanması sağlanır.
    e: seyircinin birtakım yargılara varması sağlanır.

    d: seyirciye bir yaşantı sunulur.
    e: seyirciye bir dünya görüşü iletilir.

    d: seyirci olaya karıştırılır.
    e: seyirci olay karşısında tutulur.

    d: telkinle iş görülür.
    e: kanıtlarla çalışılır.

    d: seyircinin duyguları olduğu gibi alıkonur
    e: duygular ileri götürülerek, seyircinin birtakım bilgilere ulaşması sağlanır.

    d: seyirci, sahnedeki olayın ortasında, olayla bir özdeşleşme içindedir.
    e: seyirci, sahnedeki olayın karşısında, olayı inceler durumdadır.

    d: insanın bilinen bir varlık olduğu varsayımı benimsenir.
    e: insan inceleme konusu yapılır.

    d: insan hiç değişmez.
    e: insan değişir ve değiştirir.

    d: seyircinin ilgisi oyun sonu üstünde toplanır.
    e: seyircinin ilgisi oyunun işleyişi üstüne çekilir.

    d: her sahne bir ötekisi için vardır.
    e: her sahne kendisi için vardır.

    d: organik bir büyüme vardır.
    e: montaj tekniği vardır.

    d: olaylar düz bir çizgi üstünde gelişir.
    e: olaylar eğriler çizer.

    d: olayların akışı evrimsel bir zorunluluğu içerir.
    e: olaylar eğriler çizer.

    d: insan durağan bir nitelik taşır.
    e: insan oluşum süreci içinde verilir.

    d: düşünce varoluşu yönetir.
    e: toplumsal varoluş düşünceyi yönetir.

    d: duygu egemendir.
    e: akıl egemendir.
  • // epik tiyatro; bertolt brecht'in eserleriyle yakından ilişkili bulunan bir terimdir. epizodun eserleriyle yakından ilişkili bulunan bir kavramdır. epizodun doğasını öneren ve yüzey detayıyla uğraşan almanca kullanımından türeyen anlamı taşır.

    epik tiyatro "destansı"yla karıştırılmamalıdır. brecht'in tiyatrosu kahramanlarını ele alışından dolayı anti-destansıdır. brecht'in "mahagonny şehrinin yükselişi ve düşüşü" oyununun notlarında, brecht, epik tiyatrosunu anti tezler serisi olarak tanımlar. epiğin, konudan çok hikâye etmeye odaklandığını söyler. seyirciyi dünyayla yüz yüze getirmeye ve dünya hakkında kararlar almaya zorlar.

    oyunun sonunda seyirciyi dünya içinde aktif yapmaya çalışır. bu, brecht'in "aristoteles draması" dediği etkiden farklıdır. bu tür oyunlar seyirciyi "işin içine katar" onları oyunun eylemiyle bütünleştirir, onları kişisel karakterlerle tanımlar, politik yargı için kapasitelerini duyguyla gölgeler.

    brecht, insanı ve insanın durumunu değişmez olarak gösteren, karakterlerin kaçınılmaz bir sona sürüklendiği bir tür kader olduğu oyunları onaylamaz. olayların nedenselliğine yakalanmış bir seyirci, oyunun içinde ve dışında bulunan insanların olayların yönünü çevirme ve onları kontrol etme serbestisinin bulunduğunu kavrayamaz. brecht, daha fazla iyimser olanaklar sunan, ilerici ve belirleyici olmayan bir oyun tercih eder. bu yüzden dramlarını seyircinin özgürlüğüne çağrıda bulunan, sahneleri birbirinden zaman aralıklarıyla ayıran bir yapıda yaratmıştır, böylece oyunları alman yazarın belirttiği gibi konuya bağlı ve seyircinin düşünmeye zamanı olacak şekildedir. "her sahne kendi içindedir" der brecht, "bir sahne diğerini hazırlar" yerine.

    epik oyun montajı kullanır. doğrusal bir hareketle sahip değildir. seyircinin kurguya fazla dalmasından kaçınmak için "sıçramalar ve kıvrımlarla" ilerler ve brecht kendi görüşündeki katharsisi ( "katharsis" seyircinin korku ve acıma duygularından arınmasıdır. antik yunan tiyatrolarının amacıdır. bu deyimi tiyatroda ilk kullanan –poetika- aristoteles'tir.) kullanarak dünyada oyunculuk üzerindeki baskıyı azaltır.

    sahne içindeki ve aralarındaki boşluklarda, uzaklaştırma mekanizmaları kullanılır. hikâye etme, bloklar halinde perdelerde yansıtılır. bir arka örtü, oyun dışındaki "gerçek" hayatı gösterir. brecht'in "galileo" oyunu oynanırken arkada gösterilen nükleer patlama gibi… bu yolla, hikâye ve tarih arasındaki bağlantı vurgulanır. böylece epik drama ve alegori bağlantısı kurulur.

    epik ve "dramatik" tiyatro arasındaki ayrımı göstermek yararlı fakat çok keskindir. brecht'in tiyatrosu, ahlâki ve kronik oyunları da kapsayan birçok biçimden oluşan bir sentezdir. komedi ve doğulu tiyatrosundan alınan teknikleri kullanır. brecht aynı zamanda yunan trajedisini ve shakespeare'in oyunlarını da incelemiştir, bu yüzden shakespeare, sofokles ve çehov'u "dramatik", kendi oyunlarını da "epik" diye adlandırması bir yalınlaştırmadır.

    bunlar ve diğer oyun yazarları brecht'in uzaklaştırma mekanizmaları diye adlandırdığı teknikleri kullanırlar ve epik öğelere sahip çıkarlar. "cesaret ana" oyununda brecht'in dramatik tiyatronun tanımlamaları ve epiğin mesafelemesi ya da yabancılaştırması arasında gerilim vardır. bu ikisi de güç kaynağı uyandırır, fakat "oidipus" ve "kral lear" gibi hemen hemen sahip olduğu her şeyden mahrumdur.

    brecht için soru şudur; "ne öğrendi ve cevap?"

    "hiçbir şey" seyirciyi uzaklaştırma anlamına gelir fakat pratikte geriye daha çok sempati kalır.
    1953 yılında "tiyatro için kısa organum" adlı eserinde şöyle yazar; "ağabeyimin savaş dışı kalmasından dolayı ağlayan bir kız kardeş, bu bir köylü savaşıdır, köylülere katılmak için savaş dışı olan bir köylü. kendimizi onun ıstırabında kaybedecek miyiz yoksa kaybetmeyecek miyiz? karşılıklı duygularımız çift yöntemi tanımak ve hissetmekten kaynaklanır…"

    brecht'in epik tiyatrosu, shakespeare'inki gibi birçok türü bir araya getirir. onun orijinalliği karışımın doğasında yatar. aynı zamanda brecht'in biçim ve ideoloji arasındaki ilişkiye verdiği önemde ve belki de özellikle seyircilere kendi sonlarını kendileri yazmaları çağrısında bulunmasında da bu görülür.

    "sezuan'ın iyi insanı (1938 – 1941)" oyununda bunu açıkça görebilmekteyiz.

    epik tiyatronun "rasyonel" ve "soğuk" olduğunu söylemek pek doğru olmaz. yaşlanan "galileo" nun veya "cesaret ana" nın görsel tanıtımı sempatiyi arttırır. mesafeleme tekniklerinin bu işlemi kestiği doğrudur. şokları idare eder. fakat şok bir hissel etkidir.

    brecht'in yabancılaşma etkisinin iyi kurulmuş mekanizmaları üzerinde kullanımı çoktur fakat onun tiyatrosunda bunlar derin bir insan kavramıyla ilgilidir.

    brecht ilk oyunlarıyla dışavurumcu akımın içindeydi. ilk oyunu olan "baal" i yazarken gerorge büchner'in etkisi altında olan brecht, başkaldırısı içinde entelektüel bir anarşiye yöneldi.

    onun için dünya "boş bir evren"di. yazar, "baal" i yazarken "büchner"in "woyzeck" oyunundan etkilenmiş, "komün günü (1948 – 1949)" adlı yapıtında da yine aynı yazarın "danton'un ölümü" nü örnek olarak seçmişti. oyunda brecht'in kendini temsil eden baal, ölürken "dünyanın, tanrının pisliğinden var olduğunu" fısıldıyordu.

    i. dünya savaşı'nın sonucu yayılan karamsarlık, eski değerlere karşı olma ve anarşik tutum brecht'in ilk şiirlerinde ve oyunlarında belirgindi.

    yazar, çağının dehşetini ve kokmuşluğunu yaşıyordu; "boğulan kızlar" , "kokan leşler", öldürülen çocuklar" , ölen askerler" onun en çok kullandığı imgelerdi. brecht de, her çeşit savaşa karşıydı. ona göre, savaş tutucu insanlarla kaplı dünyada kaçınılmaz bir olaydı ve savaşın sürüp gittiği böyle bir dünyada da adalet olamazdı. dışavurumcu akım içindeki brecht'te kötülük tarafından kirletilen ve akıl dışı güçlerin kör gözleriyle yönetilen bir dünya vardı ve insan bütün bunların karşısına çaresizdi.

    brecht'in gençlik yılarında yazdığı "mazeppa'nın baladı" adlı şiirinde, insanlık, çaresizlik içindeydi ve kör bir güç tarafından sürüklenip götürülüyordu. insanın çevresindeki dünya da bu sürüklenmeye karşı ilgisizdi. brecht'in ilk oyunu "baal" in kahramanı da böyle sürüklenip gidiyordu. yazarın ikinci oyunu olan "gece çalan davullar (1918)" da, insanın kendi denetimi dışında sürüklendiği imgesi tekrar ortaya çıktı. "kentlerin ormanında (1921 – 1923)" adlı oyununda, iki kafadar, kendi denetimleri dışındaki güçler tarafından sürüklenip gidiyorlardı. bu oyunda insanın yalnızlığı ve kopmuşluğu vurgulanıyordu.

    "ikinci edward (1923 – 1924)"da, kahraman, bilinçaltı güçlerine karşı koyamamaktaki güçsüzlüğü ile kendi kendini yok ediyordu. "adam adamdır" da balyacı "galy gay" öylesine pasif bir insandı ki, üç sert asker onu bütün kişiliğini siliyorlardı (brecht, bu oyunu, daha sonraki yıllarda, galy gay'ın işbirlikçiye dönüşümünü vurgulayarak düzeltti.)

    brecht'in dışavurumculuğun etkisi altında olduğu ilk evresinde yazdığı oyunlardaki kişiler pasif, çevreye karşı koyamayan, kendi yıkıntılarını getiren insanlardı. bu ilk evredeki oyun kişileri iki belirgin kesimde ele alınabilir:
    vahşeti yaratıp başkalarını yok eden aktif kişiler ve vahşetten korunamayan, kurban edilen pasif kişiler…
    ancak bunlar ister aktif, ister pasif olsunlar tümü de içgüdülerinin ürünleriydiler.

    "gece çalan davullar" da olumsuz baş oyun kişisi asker "kragler, spartakislerin yanında yer almak istemez; ihtilal uğruna savaşmaktansa, sevgilisinin yanında kalmayı yeğ tutar.

    brecht, maddeci felsefenin tiyatro anlayışını ilk kez belli bir estetiğe ve yönelişe oturtan kuramcıdır. xx. yüzyılın en büyük ozanlarından biri olduğu kadar, öyküleriyle, şiirleriyle de ün yapmıştır. elli bir oyun yazan brecht, aynı zamanda çağımızın en önemli kuramcılarından biridir.

    yazar, yönetmen, kuramcı, ozan ve düşünür yönüyle öylesine geniş bir etki alanı yarattı ki, ii. dünya savaşı'ndan sonraki genç yazarlar ve tiyatro uygulayıcıları bir yandan onun öğrettiklerinden yararlanırken, öbür yandan da, onu yakından izledikleri için yeni bir senteze gitmekte güçlük çektiler.

    brecht, insanların yalnızca çevreleri yoluyla anlaşabileceğini ve saptanabileceğini daha ilk yazarlık yıllarında görmüştü. çünkü insanın kişiliği değişen dış dünyanın ürünüydü. kendi kuşağı içinde – dili kullanmaktaki ustalığı ve ozanlığı ile – ileriye kalacak, dünya çapında tek yazar, kuramcı, uygulayıcı olan brecht'in, kendinden sonra gelen fransız varoluşçularını etkilemesi de doğal bir sonuçtu.

    1918 yılındaki alman yenilgisi brecht ve kuşağının "angajman"ını nasıl getirdiyse, 1940 yılındaki fransız yenilgisi de sonraki kuşağın fransa'daki temsilcilerini bir "angajman"a yöneltti.

    brecht'in maddeci dünya görüşünü kabul etmesinden önceki dönemi ile bu görüşü benimsemesinden sonraki dönemi arasında önemli ayrılıklar vardı. ilk başlarda anarşist, değer tanımaz (nihilist) ve karamsar bir brecht görürüz. bu ilk yıllarında yazar için dünya "boş bir evren"di. xx. yüzyılda "nietsche"nin "tanrı öldü" sözünün bir yankısıydı bu. "üç kuruşluk opera" da (1928) dünya yoksul, insan kötüdür, "adam adamdır"da(1925) yaşayan en aşağılık varlık, en zayıf yaratık insandır. brecht, yazarlığının ilk yıllarında bu düşüncelerle doluydu. sonraki oyunlarında da bu dünyayı, benimsediği dünya görüşü içinde değerlendirerek yeni baştan ele aldı.

    "sezuan'ın iyi insanı"nda(1938–1940) bu düşünceler tanrılar tarafından şöyle belirtilir; "ne biçim bir dünya ile karşılaştık, bayağılık, pislik. dağlar, bayırlar bile tanınmaz olmuş. güzelim ağaçların başlarını tellerle yok etmişler, dağların ardından koyu koyu dumanların yükseldiğini gördük, top seslerini dinledik. bütün bunların arasında parçasını kurtaran tek kişiye rastlamadık…"

    brecht'in ilk oyunlarında tekrar tekrar üzerinde durduğu nokta, bugün acı çeken yoksulun, yarın bir olanak kazanıp da yükselme fırsatını ele geçirirse, bu düzen içinde (kapitalist – burjuva düzeni) ezenler kadar, obur, acımasız olacağıydı. yazarın oyunlarında önerdiği "dünyayı değiştirin, çünkü değiştirmek gerekiyor" sözü tekrar tekrar vurgulanır. ama brecht bu değiştirmenin nasıl ve neye doğru yapılacağını bir kez bile net olarak açıklamadı. şurası muhakkak ki, maddeci dünya görüşünü benimsemiştir. engels ile marks modern bir diyalektik ortaya koymuşlar, ama değişimi somut olarak belirtmemişlerdi. onlar da brecht gibi etkin eleştirmenlerdi. onlar da xix yüzyıl kapitalizmini incelemişler ve var olan çöküntüye parmak basmışlardı.

    yazarın iki yoldan gelişen bir başkaldırışı vardı. onun dıştaki başkaldırısı (toplumcu başkaldırı) nesnel, aktif, onarımcı ve gerçekçiydi.

    ama onun içteki başkaldırısı (varlığına karşı) öznel, pasif, çaresiz ve romantikti. işte bu ikili durumun başkaldırısı ile brecht'in oyunlarındaki diyalektiğin özü de ortaya çıktı.

    i. dünya savaşı'ndan sonra, daha önce onda uyanmış olan, burjuvaya ve kurulu düzene karşı olan düşünceler onu içinde yaşadığı düzeni şiddetle eleştirme yoluna götürdü. örneğin, " mahagonny kentinin yükselişi ve düşüşü" (1926–1928) kapitalist sistemin bir randevu evi olduğunu gösteriyordu. aşk bile ticaretin kurallarına bağlıydı. böylesine yozlaşmış bir kentte en büyük cürüm parasızlıktı. brecht, faşist ülkeler ile kapitalist ülkeleri şöyle kıyaslıyordu:

    "kapitalist ülkelerde kasaplar, kestikleri eti getirmeden önce ellerini yıkarlar." bunun gibi kapitalizmin faşizme dönmeden yaşayabilmesi tamamen "faşistçe bir tutumdu." bu düşüncesini "yuvarlak kafalar sivri kafalar" (1932–1934) oyununda belirtmektedir yazar.

    i. dünya savaşı'ndan sonra, brecht, almanların katı ve fanatik tutumunu ve kapitalist düzenin yozlaştırdığı kurumları gördüğünü ve insanlara yeni bir düzen vadeden maddeci dünya görüşünü benimsediğini belirtti. yazar, alman klasiklerine okul kitapları gibi katı ve tek yönden bakılmasına karşıydı. alman halkının bir devrim yapıp yepyeni bir düzene gitmesi gerekiyordu. bu halkın, artık bir özeleştiriye ihtiyacının olduğunu anlaması zorunluydu. brecht'in maddeci dünya görüşünü kabul etmesiyle, yazarlığı ve sanatçılığı gelişti. çünkü onun anarşist ve nihilist eğilimleri bu öğreti ile önlenmiş oldu, aynı zamanda onu entelektüel bir disiplin içine soktu. yazarın çok yakın bir arkadaşı, onun marksçı ilkelere olan bağlılığının hümanist olmasından ileri geldiğini belirtmişti.

    epik tiyatro, dram sanatında psikolojinin temelini değiştirir. stanislavski'nin karakter görüşünü değiştiren brecht, stanislavski'nin ortaya çıkardığı yöntemin statik olma tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu belirtir. çünkü oyuncuların kendilerini hazırlayışı hareketlerle değil, düşüncelerledir. oysa brecht'e göre insan psikolojisi ancak "taktik", yani sorunu veren hareketle anlaşılabilir.

    duygular, düşünceler ve ruh durumları yalnız bilinçaltında kalmış insan psikolojisini verir; oysa "taktik" kafanın ve gövdenin amaca uygun olarak aktif çalışmasını sağlar. epik tiyatro kişileri, kendilerinden daha büyük olan dramatik durumlara tepki gösterirler; psikoloji de bu tepkilerle ortaya çıkar.

    piscator'a göre tiyatro bir yargı yeriydi. ama bu düşünceyi "ahlaksal" olmak kavramıyla karıştırmamak gerekir. tiyatronun "ahlaksal" bir kurum olduğu" diderot'nun belirttiği, fransız burjuva ihtilalinin getirmiş olduğu bir kavramdı. epik tiyatro, halk sağduyusunu uyandırmak için dar anlamda ahlakçılığın değil doğrunun önemli olduğunu ileri sürer.

    brecht, "bugünün dünyası tiyatro ile yansıtılabilir mi?" adını verdiği yazısında "bugünün dünyası ki, çok hızla gelişen bir dünyadır, ancak bugünün insanlarıyla anlatılabilir" diyordu. bugünün insanları yaşayış düzenlerinde bir değişim aramakta ve insanca yaşamayı getirecek daha iyi bir düzene özlem duymaktaydı. yazara göre, bu değişim en çabuk tiyatro yoluyla gösterilebilirdi. ancak eski anlayıştaki tiyatro değil, yeni bir tiyatro anlayışı ile bu gerçekleşebilirdi. //

    kültür sanat yaşamında tavır
  • bertolt brecht'in oluşturduğu tiyatro kuramı. her şeyden önce brecht'in politik bir kişilik olduğunu unutmamak gerekir. ki kendisi kitap yakarken kendi kitaplarını es geçen hitler'e benim kitaplarımı da yakın ulan diye atarlı şiir yazabilecek karakterde birisidir.* (şiiri hatırlarsam eklerim.) bu bağlamda epik tiyatronun da politik bir sergileme olarak tahayyül edildiğini kaçırmamak lazım.

    epik tiyatro deyince benim aklıma gelen en temel iki kavramdan birisi olan gestus, oyun kişisinin sınıfsallığına ya da daha az marksist bir deyişle toplumsallığına tekabül eder. yani oynucunun, canlandırdığı oyun kişisinin toplumsal konumuna göre bir postüre, jest ve mimikler bütününe bürünmesi diyebiliriz sanırım kısaca. yani bir inşaat işçisiyle o inşaatın mühendisinin, ya da müteahhitinin bir masada yemek yediğini düşünürsek, üçünün de oturuşları, kaşığı tutuşları, yemek yeyişleri belli karakteristik özellikler ışığında farklı temsil edilecektir.

    ama bana kalırsa epik tiyatroyu asıl politik kılan şey, diğer temel kavramı olan yabancılaştırma efekti/y-efekti sanırım. brecht, tiyatronun düşünsel bir eylem olması gerektiğini savunur. bu yüzden de seyirciyle oyun kişisi arasında kurulan duygusal bağdaşımın bu yöndeki en temel engel olduğunu ve yıkılması gerektiğini savunur. bu noktada da duygusal bağdaşımın zirveye ulaştığı an olan katharsis'i hedef alır. yanılmıyorsam katharsis, aristocu bir kavram, seyirciyle oyun kişisi arasında kurulan duygusal bağın zirveye ulaştığı anı niteliyor. acıklı bir sahnede ağlamak gibi, ya da antik yunan'da olduğu gibi kötü karakterlere meyve, sebze fırlatmak gibi. işte y-efekti dediğimiz şey, bu duygusal zirve anlarında, seyirciye bunun bir temsil olduğunu, hissetmek yerine bu durum üzerine düşünmesi gerektiğini hatırlatmak amacıyla kullanılan teknikler. daha iyi anlatmak için yıllar evvel izlediğim bir kafkas tebeşir dairesi gösteriminde kullanılan halini aktarayım. zaten yanılmıyorsan bu oyunda bizzat brecht'in yazdığı bir oyun. oyunda bir yerde iki sevgili ayrı düşüyorlar. aralarından bir nehir geçiyor ve köprü de olmadığı için kavuşamıyorlar. nehir sanırım ip gibi bir şeyle gösteriliyor. işte tam bu anda oyun durup, sahneye bir anlatıcı çıkıyor. sahnenin ortasına kadar gelip tam da nehrin olduğu yerde durarak, nehrin gerçekliğini yıkıyor. ve böylece o hüzünlü ve duygusal anı yıkarak düşünsel bir ortaklık kurmaya çalışıyor. tabii bu biraz duygu-düşünce zıtlığı üzerinden düşünülen bir yöntem.

    oyunculuk olaraksa epik tiyatronun kendisine has bir oyunculuk metodu yok bildiğim kadarıyla. brecht oyunculuk metodu olarak kendisinin de hocası olan stanislavski'nin doğal oyunculuğunu önerir.

    edit: şiiri buldum.

    kitaplar yakılıyor

    buyurunca hitler hazretleri
    zararlı fikirlerle dolu kitapların yakılmasını
    halkın önünde, alanlarda,
    öküzler odun yığınlarına araba araba kitap taşıdı.
    gözden düşmüş şairlerden biri,
    hem de en iyilerinden biri,
    şöyle bir göz gezdirdi yakılacak listesine,
    gitti aklı başından:
    unutulmuştu kendi adı.
    hemen seğirtti çalışma odasına,
    sanki öfkesinden kanatlanmıştı.
    o saat bir mektup karaladı zorbalara:
    'benimkileri de yakın! ' dedi. 'benimkileri de!
    yapamazsınız bana bu kötülüğü,
    kenarda bırakamazsınız beni!
    ben de hep gerçeği söylemedim mi kitaplarımda?
    neden davranırsınız bana yalancıymışım gibi?
    yakın benimkileride! '
  • " (...) bu oyunlarda klasik aksiyon birliği, organik bütünlük, baş-orta-son ilkelerine uyulmamış, oyunun öyküsü yan yana sıralanan ve her biri kendi içinde birer bütün olan episodlar biçiminde düzenlenmiştir. her episod seyirciye aktarılmak istenen düşünceyi bir başka yanından kanıtlar. oyun yazarlarımız bu episodları seçerken toplum yaşamından kesitler alır, her kesit içinde renkli tiplerden oluşan bir toplum resmi sunarlar. bu tiplerin gösterilişinde çelişkilerin ortaya çıkmasın, çelişkiler gösterilirken ayrıntıların lezzetine varılmasına dikkat edilmiştir. bu oyunların bir özelliği; gündeme getirilen sorunu baş oyun kişisinin yaşamından aldığı örneklerle yansıtması, o oyun kişisinin yaşam öyküsünü soruna ışık tutacak biçimde görüntüye getirmesidir. bir anlatıcı, öykücükler arasında olup bitenleri seyirciye aktarır. bu anlatıcı oyun kişilerinden biri de olabilir. bu oyunlar müzikli olarak sahnelenmeye, anlatıcının şarkı söylemesine elverişlidir."

    sevda şener, gelişim sürecinde türk tiyatrosu sf.17-18
  • oyunun dört duvar arasında geçmediği, seyircilerin oturduğu kısma denk gelen tarafın açık olması suretiyle, izleyenlerin de en azından düşünsel anlamda oyuna müdahil olduğu tiyatro türüdür.
  • brecht'i brecht yapan nedir diye düşününce, epik tiyatronun gizemide çözülecektir. pek gizemli gözükmez sanki brecht her şeyi pek bir güzel anlatmış izah etmiştir. temelde öyledir ama bunu gerçekten anlamak ve uygulamak göründüğü kadar kolay değildir. ince bir çizgi vardır ve o çizgiyi tutturmak çok şey gerektirir. ya sıradan "epiği kaçmış" metni yitirmiş bir sahneleme ya da , epik olacak diye aşırı sistemli ve soğuk, madde madde ele alınmış, episodik değil, birbirinden kopuk sahnelerden oluşan sahnelemelerle karşılaşmak mümkün. brecht sadece kuramcı değil iyi bir rejisördü. epik kuramı ezberleyen herkesin, brechtyen bir sahnelemeye imza atamayacağıda kesin.
  • bu coğrafyadaki en önemli öncüsü/deneyicisi için,
    (bkz: haldun taner)
  • birey üstü nesnel bir tiyatro anlayışı.olaylar tartışmaya sunulur ama çözüm getirilmez.izleyici yerinde oturup duygulanmakla yetinmez sürekli fikir yürütür kafasında;
    bak bunu düşünmemiştim,inanılır gibi değil,bir çıkar yol var ama görünmüyor vb...

    e tabi bir de:
    (bkz: bertolt brecht)
hesabın var mı? giriş yap