elektronik müzik

• elektronik müziğin yaşayan az sayıda kuramcılarından birinin, ilhan mimaroğlu'nun bu türle ilgili tanımlarını kısaltarak yazmak, elektronik müziğin gerçekte ne olduğu konusunda karışıklıkları giderebilir.
  kaynak: müzik tarihi - ilhan mimaroğlu
  varlık yayınları 206
  bilgi dizisi: 16
  dördüncü basım: 1990
  
  ayrıca daha ayrıntılı bilgi için başka bir kaynak, yine ilhan mimaroğlu'nun bir kitabı:
  elektronik müzik
  pan yayıncılık 15
  birinci baskı: haziran 1991
  
  "genel anlamda elektronik müzik tanımı, her türlü elektronik gereçten yararlanarak besteleme ya da seslendirmenin bütün alanlarını kapsar. bununla birlikte, manyetik şeridin gelişmesinden önce elektronik çalgılarla yapılan müziğin konumuzla ilgisi olmaması gerekir. çünkü bu çalgılar (theremin, hellertion, trautonium, ondes martenot, vb.) orkestra çalgılarınınkine kıyasla değişik tınılar sağlamış olmakla birlikte, geleneksel çalgıların yanında yer alamadıkları gibi, müzik yaratıcılığına yeni bir yol açabilme olanaklarını da sağlayamamışlardı. bugünün sayıları gitgide artan elektronik çalgıları, bireştireçleri (synthesizers) de, eski günlerin elektronik çalgıları gibi, sağladıkları yeni olanakların yanında, hele geleneksel çalgıların seslerini, diyelim ki trompeti ya da kemanı ya da piyanoyu, yansıtma amacıyla kullanıldıklarında, ses dağarına, zenginlik bir yana, yozluk ve kısırlık getirmiş sayılabilirler. bu çalgılar, elektronik ortamda çalışan besteci için gerçi ses kaynağıdırlar; ama bunlarla sunulan çalgı müziği, elektronik müzik değildir. çünkü elektronik müzik bir besteleme ortamıdır.
  bu ortama uygulanan sınırlı bir tanımla elektronik müzik, yalnız elektronik ses üretme gereçlerinden yararlanarak gerçekleştirilen müziği anlatır. özellikle almanya'da köln radyosunun stüdyosunda çalışan besteciler topluluğu bu yolda önemli çalışmalar yapmışlardır. köln okulu bestecilerinden kullandıkları ses kaynakları bakımından ayrılanlar, hem gerektiğinde elektronik kaynaklı sesleri hem de mikrofon aracılığıyla toplanan doğa seslerini, çalgı seslerini kullanmışlardır. bunlar, yaptıkları müziğe türlü adlar vermişlerdir. örneğin edgar varese, bu yolda yaptığı müziğe, "son organise" (düzenlenmiş ya da örgütlenmiş ses) diyordu. new york'ta columbia üniversitesi'nin, sonradan columbia-princeton electronic music center adını alan laboratuvarında çalışan vladimir ussachevsky ile otto luening, "tape music" (manyetofon müziği ya da ses şeridi müziği) deyimiyle yetiniyorlardı. fransız radyosunun stüdyolarında pierre schaeffer önderliğinde çalışan bestecilerse müziklerini "musique concrete" (somut müzik) deyimiyle anlatıyorlardı. yılların geçmesiyle, ses kaynağına göre yapılan bu gereksiz ayırım geçerliğini yitirmiş, kullanılan ses kaynağı ne olursa olsun, ses şeridi üzerinde bestelenen ve ses şeridinden (ya da oradan plağa geçirilmiş olarak) dinletilen müzikler, "elektronik müzik" olarak adlandırılmıştır.
  elektronikle ilintili kaynakları müzik yaratıcılığı ortamı olarak kullanma ancak, manyetofonun 1945'ten sonra bir yaygınlığa ulaşması nedeniyle ikinci dünya savaşından sonra gerçekleşebilmiştir. bununla birlikte italyan piyanist ve bestecisi ferrurio busoni, elektroniğin müzik yaratıcılığında kullanılmasından söz etmişti. bestecileri elektroniğin olanaklarını araştırmaya götüren nedenler, bir yandan çalgıların sınırları, öte yandan da müzik yorumcularının (şarkıcıların, orkestra yönetmenlerinin) bestecinin isteklerini, düşüncelerini aslına uygun olarak, bozmadan, değiştirmeden çoğu kez yansıtamamalarıdır. 1948 yılında pierre schaeffer, gürültülerden yararlanarak düzenlediği bestelerle bir konser sunmuş, 1951 yılında fransız radyosu özel olarak gereçlenmiş bir stüdyoyu schaeffer'e ve onunla birlikte çalışanlara ayırmış, birkaç ay sonra da almanya'da, köln radyosundaki stüdyo kurulmuştur. amerika'da luenning ile ussachevsky elektronik müzik üzerindeki ilk deneyimlerini 1951 yılında yapmışlardır. pierre schaffer'in önderliğindeki bestecilerin yaptığı türde elektronik müziğe "musique concrete" (somut müzik) denmesinin nedeni, gerçekte, bu bestecilerin doğa ve çalgı sesleri kullanmaları, önceleri elektronik seslerden kaçınmaları değildir. nitekim schaeffer, sonraki yapıtlarından birinde, 1975 yılının ürünü "le tredre fertile"de yalnız elektronik ses kaynaklarından yararlanmıştır. schaeffer'in, yeni müziğin en etken, en önemli öğretim kitaplarından biri olarak bilinmesi gereken "traite des objects musicaux" (müziksel nesneler üzerine bilimsel inceleme) adlı çalışmasında da belirttiği gibi somut müzik, alışılmış müzikten, somut olarak yaratılmasıyla ayrılır. oysa alışılmış müzik önce nota kağıdı üzerine, soyut olarak yazılır; sonra, yorumcularca seslendirildiğinde, somutlaşır. gerçi elektronik müzik bestecisinin, düşünüşlerini, izleyeceği işlemleri saptamak amacıyla notaya başvurduğu olur ama, bir elektronik yapıt somut olarak gerçekleştiğinde nota gereksiz kalır. yapıt, ses şeridi üzerinde, dinletilmeye hazırdır; onu yeniden seslendirecek bir yorumcu düşünülemez. yapıtlarını hazırlarken bestecilerin başvurdukları ana yöntemler şunlardır:
  1) alınan seslerin yüksekliğini, manyetofonun hızını yavaşlatarak ya da hızlandırarak, değiştirmek (pierre schaeffer bu iş için, "phonogene" adını verdiği bir gereç kullanırdı; bu gereçte şerit üzerine kaydedilmiş sesler, kromatik gamın derecelerine göre dönüş hızı ayarlanmış olarak çalınır ve yeniden kaydedilir);
  2) sesin çıkmasını sağlayan ilk darbeyi ("attaque"ı) kesip atmak ve sesin yalnız gövdesinden yararlanmak;
  3) sesi manyetofonda tersten çalarak kullanmak;
  4) seslerin armoniklerini süzmek ya da bunların büyüklük aralıklarını değiştirmek;
  5) yankılandırmak.
  manyetofon müziğinin geleneksel çalgılarla birlikte kullanıldığı da olmuştur. örneğin luening ile ussachevsky'nin "rapsodik çeşitlemeleri"nde ya da "poem"inde manyetofon müziği, orkestra eşliğinde çalınır. varese'in "desert"inde ise orkestra ve düzenlenmiş ses bölümleri birbirini izler. iki ortamı birleştiren yapıtların sayısı son yıllarda artadurmaktadır.
  ister doğrudan doğruya elektronik seslerden, ister doğa seslerinden yararlanılarak yapılsın, elektronik müziğin besteciye çok geniş olanaklar verdiği, bundan başka gerçekleşmek, ses koşuluna ulaştırılmak için yorumculara uyruk olmayan "tümlenmiş" müzik yapıtları yaratma erkinliğini sağladığı bir gerçektir. nitekim elektronik müzik, tıpkı resim sanatında olduğu gibi, yaratıcıyı gereçlerinden tam bir özgünlükle ve kesinlikle yararlanma ve ortaya, "icracı-yorumcu" denen bir aracıya başvurma zorundan kurtulmuş, dinleyiciye doğrudan doğruya ulaştırabilen yapıtlar çıkartmakta erkinleştirmektedir.
  bugün yalnız batı ve doğu avrupa ülkelerinde değil, yeryüzünün birçok ülkesinde, çoğunlukla radyo istasyonlarında ya da üniversitelerde kurulmuş, pek çok elektronik müzik stüdyosu vardır. bu ara amerika birleşik devletleri'nde yüzlerce üniversitede elektronik müzik stüdyoları kurulmuş, gitgide birçok besteci kendi özel stüdyolarını da kurmuşlardır. ne yazık ki, çağdaş sanat müziğinin yığınlara ulaştırılmaması, giderek günümüzün geçmişe yönelik "klasik" müzik çevrelerinde de kapalı kapılarla karşılaşması nedeniyle, elektronik müziğin artık çok zenginleşmiş ve içinde birçok önemli yapıtın bulunduğu dağarı, yeterince tanınma ve değerlendirme durumuna ulaşamamıştır. böylece, bestecilik sanatına gerçek koşulunu sağlayan elektronik müzik, çağdaş müziğin karanlığa gömülmüş öbür kesimleri gibi, henüz gün ışığına çıkmayı beklemektedir."