theodoros angelopoulos

• 1961 ile 1964 yılları arasında paris’te instut des hautes etudes cinematographic’te (idhec) filmoloji okudu. theo angelopoulos aldığı bu sinema eğitimine rağmen, film çekmezden evvel hikaye ve şiir yazmıştır. kendisinin de pek çok söyleşisinde dile getirdiği gelişimini edebiyat etkilemiştir. konuştuğumuz kişi bir yönetmense, bu bilgilerde olağandışı bir seyir yoktur aslında, çünkü 70 ve önceki kuşağı temsil eden pek çok yönetmenin sanat yolculuğu benzer bir seyir izlemiştir. sinemacılarımızdan y. güney’i örnek verebiliriz. o da ilk gençlik dönemlerinde hikaye ve şiir yazmıştır. hatta hikayeciliğini hiçbir zaman bırakmamış, dünya çapında bir sinemacı olarak ünlendikten sonra da pek çok roman yayınlamıştır. o dönemki sinemacıların bu eğilimlerini iki ana nedene bağlayabilirim, birincisi: sinemacılığa rağbet her geçen gün artmaktadır. bugün etrafımızda senaryo yazan ya da yazmaya hevesli insanların enflasyonundan da anlayabiliriz ki, sinemacı olmak daha önce hiç olmadığı kadar yükselen değer haline dönüşmüştür. bir diğer ve çok daha önemli faktör ise, günümüzde sinema yapmanın maliyetinin geçmiş yıllara nazaran çok ucuzlamış olmasıdır. dolayısıyla, 60’lı, 70’li yıllarda sanata hevesli bir gencin kısa da olsa bir film çekebilmesi günümüze nazaran oldukça zor bir işti. edebiyat bu noktada onların kendilerini ifade etmelerinde daha ulaşılabilir ve dolaşımı daha kolay bir alandı.
  
  konumuza dönecek olursak, edebiyatla beslenen angelopoulos’un sinemasındaki ana damarı kuşku götürmez bir şekilde görsellik oluşturmaktadır. tezat gözüken bu detaya, yönetmenin dehasının yanı sıra sıkı bir sinefil oluşunu da ekleyecek olursak işin aslı anlaşılır diye düşünüyorum.
  
  1970 yılında çektiği ilk filmi anaparatasis (yeniden yapım), fransız yeni dalga akımından ve fellini, rosselini, passolini gibi ustalardan yoğun etkiler taşır. dönemi itibariyle kendisine, gerek kendi ülke sinemasının ve gerekse de ülkesinin sinema salonlarına sahip olan amerikan sinemasının dışında yeni anlatım biçimleri sunan ve sinemaya bakış açısında derin izler bırakan özelde fransız sineması, genelde ise avrupa sineması olmuştur. gazetede gördüğü bir haberden yola çıkarak, olayın geçtiği köyde gerçekleştirdiği bu ilk filmi, citizen kane (yurttaş kane) ile başlayan ve bertolucci’nin o dönem yaptığı filmlere kadar uzanan bu yeni sinemanın bir yeniden sunumudur. angelopoulos, godard’ın à bout de souffle (nefes nefese) adlı filminin onu o dönem en çok etkileyen yapıt olduğunu da söylemiştir.
  
  filmlerinin anlaşılabilmesinde verdiği söyleşiler büyük bir öneme sahiptir. izleyicisi çoğu filmini bütünüyle kavrayabilmek için onun sözlerine ihtiyaç duyar. bu, söyleşileri olmadan filmlerinin hiçbir anlam ifade etmediği anlamına gelmez tabi, ama eserleri hakkında söyledikleri onun yüklediği anlamların çözümlenmesinde oldukça işlevseldir. söyleşilerini yaparken bunu bilinçli bir şekilde kurguladığını düşünüyorum.
  
  istanbul’a yaptığı ziyaretlerden birinde kendisiyle konuşma fırsatı bulmuş ve sinemasının iki döneme ayrılabileceğini ifade etmiştim. özetle marksist diye tanımlayabileceğimiz bir yaklaşımla yapıtlar verdiği birinci evre ve taxidi sta kithira (kitara’ya yolculuk) ile başlayan ikinci evre. homeros’dan başlayıp brecht’e uzanan bir anlayışın üzerine inşa ettiği bu sanatsal yaklaşımının ürünleri olan kitle hikayelerinden uzaklaşarak, insanı merkeze oturtan bir biçeme dönmüştür. son yıllarında, biraz da mizahi bir yaklaşımla “dogmatik” diye tanımladığı ilk döneminden uzaklaşması, aslına bakacak olursak uzun sürmüştür. bu dönemin siyasal kopuşları ve zamanın ruhuyla birebir ilintilidir. kitara’ya yolculuk filminin ana karakterinin adı, babasının da adı olan spyros’tur. tıpkı kumpanya’da gezgin oyuncuların hikayesinden, o melissokomos (arıcı) ile şahsın yolculuğuna yönelmesi gibi. buradan bakınca sinemasının ve dünyaya bakışının değişimini takip etmek pekala mümkündür. kaldı ki, “filmlerim benim kişisel bagajım ve psikanaliz seanslarımdır” diyen bir yönetmenden bahsettiğimiz unutulmamalı. bireye yönelttiği bu varoluşçu yaklaşım, bergman yapıtlarındaki gibi psikolojik değildir, onun anlatısı bütünüyle epiktir. o gün gülümseyerek kabul ettiği bu saptamanın daha sonra angelepoulos’un sinemasıyla ilgilenen bütün film eleştirmenleri tarafından kabul gördüğünü fark ettim.
  
  angelopoulos sinemasının en önemli yanı çok özel ve kendine has biçeminden ziyade, neredeyse son 40 yılın avrupa sinemasındaki bütün nitelikli eğilimlerin, hatta tek tek önemli yönetmenlerin yapıtlarından harmanlanmış olmasıdır. üstelik bunu postmodern bir yaklaşımla değil, modernize ederek yapmıştır. “idec’de iken, her gün bir antonioni filmi seyredilirdi” der mesela bir söyleşisinde…
  
  dahili mekanlarda yaptığı çekimlerde bile kamera mizansenin oldukça uzağında kalır. yakın çekim ya da detay planlarına, şayet filmin önermesine katkıda bulunmayacaksa yüz vermez. örnekleyecek olursam; topio stin omichli de (puslu manzaralar) kamera ufak çocuğun elindeki tek peliküle yaklaşıp detay çekimle planı sonlandırır. filmi izlemiş olanlar bu planın hikayenin bütününde ne denli önemli olduğunu hatırlayacaklardır. bu gibi filmin genelinde önem arz eden detaylar dışında yakın plan kullanmayan yönetmen, bu çekimlerden nefret ettiğini de ifade etmiştir. o 1900’lü yılların başında kullanılan çerçevelemeyi yeğler. murnau’nun uzun planlarını kendi plan sekanslarından daha değerli addetmesi de bundan kaynaklanıyor olabilir. bu noktada genelde es geçilen bence çok önemli olan bir detayı belirtmek isterim. angelopoulos’un uzun planları kendi içinde bir kurgu taşır. kamera bir oyuncunun peşine takılıp gitmez, mizanseni yakalama derdiyle telaşlı salınımlara da kapılmaz; o uzun, eşsiz ve büyülü hareketi sahnenin içinde ölü zamanları tıraşlanmamış bir kurguya dönüştürür. bir planın içinde akla hayale gelmeyen olaylar, zamanlar, geri dönüşler (flashback), orduların çatışması, hatta to vlemma tou odyssea (ulis’in bakışı) filminde olduğu gibi bir planın içinde bir ailenin yüz yıllık tarihini anlatırken dahi bir taraftan da değişen ölçekleri, aksları ve konumlanışlarıyla plan içinde pek çok plan izletir izleyicisine. kadrajlarını beyaz perdeye göre düzenlediğini de vurgulamak gerekir. oi kynigoi (avcılar) filminde olduğu gibi, tek sıra halinde dizdiği askerlerin arasında bıraktığı küçük bir boşluktan sahnenin aksiyonunu izlememizi isteyebilir bizden. yeni teknolojilerle ekran boyutları her geçen gün büyüse de, bu tür sahneleri tv’den izlemek filmin etkisini düşürür.
  
  angelopoulos’un ikinci dönem filmlerine müzik, eleni karaindrou eliyle ve yine dünya sinemasında alışık olmadığımız bir şekilde giriş yapar. her filminde gerçek ile hayal dünyası arasında eşsiz bir uyum yakalamaya çalışan angelopoulos, müziği; hem hedeflediği atmosferin oluşması, hem bu düşsel geçişlerin desteklenmesine katkı sunması, hem de filmin yapı taşlarından birine dönüşmesini sağlar. ben onun filmlerinde müziği göremediğimiz bir başka ana karakter ya da tıpkı 3d çekimlerin meydana gelmesini sağlayan bir ikinci kameranın varlığı gibi tanımlarım. ikinci dönem filmlerine müzik işte bu denli bir derinlik katar. ikilinin ortaklığı hakkında bir şeyler okumadan önce, sanatsal yetisi doruklarda olan bir mühendislik düşünüyordum, ancak ikilinin çalışma şekillerine dair bilgiler edindikçe durumun hiç de öyle olmadığını anladım. şöyle ki, karaindrou, angelopoulos’a filmlerinin öyküsünü anlattırıp sesini banda kaydeder ve daha sonra da piyanonun başında theo’nun sesini dinleyerek yapar bestelerini. ne şairane bir aşk!
  
  film adlarını seçerken de çok özenli davrandığı ortadadır. filmlere verdiği isimler hem filmin ruhunu yansıtmakta, hem de filmin ruhuna katkıda bulunmaktadır. aynı şekilde mekan seçimi de çok önemlidir. marcello mastroianni, arıcı’da mekan ararken ülkeyi boydan boya kat ettiklerini söyler. stüdyoda çalışmaya karşı çıkar. son filmlerine kadar mekanlar üzerine imkanları elverdiğince oynar; köprüler inşa eder, evlerin yerlerini değiştirtir vs... imkanları arttıkça da, koca bir köy bile inşa ettirir (trilogia: to livadi pou dakryzei), buna rağmen stüdyoda çalışmayı asla düşünmez. bunun en önemli nedeni, aynı planda dahili ve harici mekanlar arasındaki geçişleri stüdyoda arzu ettiği doğallıkta yapamayacağını düşünüyor oluşudur. tabi o bir hollywood yönetmeni olsaydı, bunun da sorun olmayacağını iyi bilirdi. ama neyse ki, bir hollywood yönetmeni değildi.
  
  genelde insan gözüne en yakın görüntüyü verdiğine inandığı 35 mm lensle çalışan yönetmen, son filmlerinde zoom objektifi eski filmlerine nazaran daha sık tercih eder olmuştur. bu noktada filmlerinin görüntü yönetmeni giorgos arvanitis’in adını da zikretmek gerekiyor. angelopoulos’un filmleri bir görsel deha ürünüyse, bunların yaratıcısı da hiç kuşkusuz görüntü yönetmenidir. ilk filminden son filmine kadar da hep onunla çalışmıştır. ikilinin ışık kullanımı da muhteşem bir ustalık eseridir. angelopoulos ile konuşurken şimdi hatırlayamadığım bir sahnede kamera harici mekandan dahili mekana giriyor ve aynı planın devamında mekanı 360 derece dönerek kullanıyordu. dahili mekanda ışık kaynaklarını nasıl gizlediğini sorduğumda, orada doğal ışığın dışında bir şey kullanmadığını söylemiş ve beni çok şaşırtmıştı.
  
  angelopoulos avrupa’nın en saygın yönetmenlerinden biri olarak çoktan kabul görmüşken, amerika’da gösterime giren ilk filmi, o sinemaya başladıktan 20 yıl sonra gerçekleşebilmiştir. sanırım bizde de durum bundan öte değildir, belki bizde daha geç bile olabilir. bunu şunun için yazıyorum, alımlaması amerikan sinemasına göre şekillenmiş izleyiciye hitap etmesi zordur theo’nun. ülkemizde dar bir seyirci kitlesi tarafından kabul görmesi ve lümpen geyiklere maruz kalmasının nedeni budur.
  
  tarkovski ile kıyaslanmasını çok doğru bulmuyorum. her ne kadar angelopoulos, tarkovski’nin senaristi tonino guerra ile uzun yıllar çalışmış olsa da ikilinin çok başka yönetmenler olduklarını düşünüyorum. tarkovski ile etkileşimi/yakınlığı stalker filmi kadardır. stalker ile plansekans kullanımı değil ama, manzara ve mizansen, manzara ve hikaye ilişkisi büyük benzerlikler gösterir. daha önce de söylediğim gibi angelopoulos öncesinde ve çağındaki avrupalı yönetmenlerin harmanıdır. en çok hangi yönetmen diye ısrar edecek olursak da, tereddütsüz antonioni derim. o, antonioni’nin sinemasını güncellemiş, bir adım öteye taşımıştır. avrupa sinemasının bize armağan ettiği angelopoulos, 70’ten sonraki yıllarda kısırlaşan avrupa sinemasının yüz akı olarak vefa borcunu fazlasıyla ödemiştir.
  
  bir izleyici olarak filmlerinden aldığım o tanımsız haz için anısı önünde saygıyla eğilip hoşça kal diyorum.