• 1938 doğumlu gazeteci ve sinema kuramcısı. signs and meaning in the cinema kitabının yazarıdır. oxford'daki christchurch college'da ingiliz filolojisi eğitimi görmüştür. sinema eleştirisi ve kuramı üzerine yazılar yazmanın yanı sıra yönetmenlik de yapmış, michelangelo antonioni'nin 1975 yapımı professione reporter* adlı filminin senaryosuna katkıda bulunmuş, laura mulvey ile penthesilea (1974), riddles of the spinx (1977) ve crystal gazing (1982) adlı filmler yapmıştır. daha sonra tek başına friendship's death (1987) adlı bir film daha çekmiştir. ayrıca abd ve avrupa'daki birçok üniversitede film kuramı üstüne dersler vermiştir.
  • (bkz: sinemanın yedi büyük günahı). (bkz: sinemanın yedi büyük erdemi)
  • "godard ve karşı sinema: doğu rüzgarı" makalesinde, godard'ın le vent d'est filmi üzerinden, sinemanın yedi büyük günahına karşı yedi temel erdemi ayrımı yaparak klasik anlatı sineması ile alternatif sinemayı karşılaştırmıştır. karşılaştırılan yedi özellik kısaca şöyle:
    1-geçişli anlatıya karşı geçişsiz anlatı.
    2-özdeşleşmeye karşı yabancılaşma.
    3-saydamlığa karşı öne çıkma.
    4-tek anlatıma karşı çok anlatım.
    5-sona karşı açık uç.
    6-hoşlanmaya karşı rahatsız olma.
    7-kurmacaya karşı gerçek.

    çeviri: ertan yılmaz.
  • 1938 doğumlu ingiliz senarist, yazar, yönetmen gün itibariyle vefat etmiştir.

    (bkz: friendship's death)

    *
  • https://www.nytimes.com/…ies/peter-wollen-dead.html
  • karşı sinema kavramı ilk kez 1970'li yılların başında peter wollen tarafından kullanılır. wollen, bu kavramla temel olarak konvansiyonel sinema yapısına karşı çıkan, bununla birlikte onun kodları ve kurallarıyla bir tür mücadele içerisine giren bir sinemacılık tarzına göndermede bulunur. karşı sinema kavramı, basitçe ana akım sinemaya dair tüm unsurları reddeden ve yeni anlatım modelleri geliştiren bir yapıya karşılık gelmektedir. öte yandan bu kavramı karşı kültürün bir aygıtı olarak konumlandırmak da mümkün. zira tıpkı toplum içerisinde egemen olan tüm geleneklere, alışkanlıklara ve kurallara başkaldıran karşı kültür gibi karşı sinema da hakim olan sinemasal peyzajı yeniden biçimlendirmek amacı taşır. yine karşı sinema da tıpkı karşı kültür gibi “egemene bir seçenek olma savındadır”

    peter wollen, karşı sinemanın, ana akım sinemanın “yedi ölümcül günahını” yapıbozumuna uğrattığını savunur. godard ve karşı sinema isimli makalesinde bu günahların ve karşı sinemanın imal ettiği farklılıkların üzerinde durur wollen, öncelikle anlatı geçişkenliği meselesini ele alır. wollen'e göre ; hollywood sineması, imgelerin birbirlerine bir tür nedensellik bağıyla bağlı olduğu bir anlatı formu kurmaktadır. anlatı geçişkenliği olarak da karakterize edilebilecek bu yapı, birbirine sıkı sıkıya bağlı olan bir olay örgüsünden oluşur. karşı si- nema ise anlatı geçişsizliğini bunun karşısına koyarak filmik akışı kesintiye uğratır. buna göre sözgelimi zor ölüm (die hard, 1988) gibi sıradan bir hollywood aksiyonunda, ana karakterin hareketlerine odaklanan kamera, olayları hep birbirine bağlanan imgeler aracılığıyla verir. filmin ana karakteri, kurşun yağmuru altındaki bir mekandan ötekine geçerken hikaye yalnızca ona odaklıdır ve “filmik zamanın işleyişi onun giderek hırpalanan bedeni aracılığıyla görünür olur” oysa wollen'in karşı sinema olarak tanımladığı nefret (le mepris, 1963) veya hafta sonu (week end - 1967) gibi godard filmlerinde olaylar hollywood yapımlarında olduğu gibi birbirlerini tetiklemez, kronolojik bir bağlantı görülmez. diğer bir deyişle godard sinemasında zamansal akış pek çok kez sekteye uğrar. bu anlamda karşı sinemaya dahil olan filmler, yaşamın kendisini hatırlatır bir şekilde araya belli belirsiz anların, imgelerin veya sahnelerin girdiği evrenler inşa ederler. izleyici de bu nedenle filmle arasına bir mesafe koyar ve sonuç olarak izlediğinin bir film olduğunun bilincinde olur. bu durum, bir bakıma ana akım sinemada görülen kapılıp gitme hissiyatının da son bulduğu anlamına gelir. zira kimi zaman sarmaşık (tolga karaçelik, 2015) filminde olduğu gibi öykü beklenmedik bir yitim duygusuyla beraber bambaşka bir seyir alır. kimi zamansa abluka (emin alper ) filmindeki gibi izleyicinin de tıpkı filmin karakterleri gibi içinden çıkamadıkları sarmalvari bir yapı kurulur. kısacası tüm bu karşı sinema örnekleri, hollywood filmlerinin oluşturduğu duygusal bağı kopararak izleyici- ye kendine dönebilmesi, düşünebilmesi ve gördüklerini sorgulayabilmesi adına yeni bir alan açar.
    karşı sinema, özdeşleşme yerine tıpkı brecht tiyatrosunda olduğu gibi yabancılaşma duygusunu merkeze yerleştirir. dolayısıyla karşı sinema filmlerinde yer alan karakterlerin gelişimi izleyici ile arasında duygusal bir yakınlığın oluşabilmesine ekseriyetle izin vermez. pek çoğu tutarsızlaşır, ana akım filmlerindeki tiplemelere göre farklı hareketler gerçekleştirirler ve izleyicinin kendileriyle özdeşleşebilmesinin bir anlamda önünü tıkarlar. dahası hikaye akışından ayrılarak seyirciyle doğrudan iletişime geçen ve ona sorular soran karakterlerden de söz etmek gerekir. sözgelimi michael haneke'nin yönettiği ölümcül oyunlar (funny games, 1997) adlı filmde arno frisch'in canlandırdığı karakter, seyirciye dönerek yaşanılanlara yönelik kendi görüşlerini aktarır. bununla birlikte yine aynı filmde esas karakterin seyircilerin rahatlamasına fırsat verme- yerek kumandayla filmi geriye sardırdığı görülür. öte yandan godard'ın fransız yeni dalga akımı'nın da en önemli filmlerinden bir olarak görülen serseri aşıklar ( a bout de souffle, 1960) isimli filmden itibaren özdeşleşme duygusunu yıkan karakter çizimlerine imza attığı hatırlatılabilir.
    peter wollen'in godard ve karşı sinema isimli makalesindeki bir başka vurgu da dil üzerinedir. buna göre 17. yüzyıl resim sanatından beri eseri yaratan dil olgusu bir şekilde saklanması, gizlenmesi gereken bir şey olagelmiştir. godard sineması ise bunun tam tersine vietnam'dan uzakta (loin du vietnam, 1967) gibi kimi filmlerinde prodüksiyon ve çekim araçlarını da görüntüye getirmekten geri durmaz. zira godard sineması izlenilenin bir film olduğunu sürekli bir biçimde hatırlatıp durur. üstelik bunu salt çekim ekipmanlarını görünür kılarak değil bahsedildiği gibi kullanılan çekim teknikleri ve karakter edimleri aracılığıyla da yapar. wollen'in değindiği bir başka nokta da godard sinemasında ortaya çıkan sinematik alıntılar meselesidir. zira kadın kadındır (une femme est une femme, 1961), küçük asker (le petit soldat, 1963) ve jandarmalar (les carabiniers, 1963) gibi godard filmlerinde başka filmlerdeki sahnelere göndermeler yapıldığı, bu filmlerden kimi anların tekrarlandığı görülmekte.
    sinematik göndermeler veya pastiş olarak tanımlanan öykünmeler, godard sinemasının dışında özellikle postmodern sinemada sıklıkla rastlanan bir metinlerarasılığı da ortaya çıkarmaktadır. yani özellikle 70'li yıllar sinemasından itibaren sinema sanatının ustalarına, sinema tarihinde yer etmiş pek çok filme çeşitli sahneler, planlar hatta isimler aracılığıyla bile referanslar verilmektedir. bu anlamda sözgelimi mel brooks, yükseklik korkusu (high anxiety, 1977) adlı çalışmasında hitchcock'un sapık (psycho, 1960) filmine muh- telif görüntülerin aynen tekrar edilmesi suretiyle saygı duruşunda bulunur. yine brian de palma da, patlama (blow out, 1981) filmiyle michelangelo antonioni'nin cinayeti gördüm (blow up, 1966) filmine, dokunul- mazlar (untouchables, 1987) filmiyle de eisenstein'in potemkin zırhlısı (bronyenosyets potyomkin, 1925 ) adlı filmine selam gönderir.

    wollen'in üzerinde durduğu meselelerden bir diğeri ise karşı sinemada haz alma, tatmin olma gibi duygulara rastlanılmamasıdır. ifade edildiği gibi karşı sinema, duygusal bir boşalımın, özdeşleşmenin veya rahatlamanın önüne geçebilmek adına muhtelif trüklerini devreye sokmaktadır. hollywood, bunun tam aksine izleyiciye öyle bir dünya kurgular ki; seyirci filmden ayrıldığında tüm sorunlar çözülmüş ve rahatlama sağlanmış olur. oysa karşı sinemanın bu noktadaki görevi, o rahatlama duygusunun önüne geçmek ve seyircinin gördüklerinden rahatsız olmasını sağlamaktır. böylelikle belki de izleyicinin, çevresini, karşılaştığı problemleri yeniden ve daha detaylı bir şekilde sorgulayabilmesinin yolu açılmış olacaktır. bu anlamda yılmaz güney'in yönettiği umut (1970), vittorio de sica imzası taşıyan bisiklet hırsızları, roberto rosselini imzalı almanya sıfır yılı veya pier paolo passoli'nin yönettiği salo ya da sodom'un 120 günü (salò o le 120 giornate di so- doma, 1975) gibi filmler, insanların gördüklerinden rahatsız olmalarını sağlamaya çalışırlar.
    peter wollen nihai olarak makyaj, dekor gibi yapay unsurların karşı sinemada terkedildiğini ifade eder.dolayısıyla herhangi bir karşı sinema yapıtının, hayatın kendisine ne kadar yakınsa o kadar başarılı olduğu söylenebilir. bu yakınlık da filme samimiyet ve dürüstlük gibi iki erdem kazandırır. hayatın kendisine yaklaşmak ve yaşananı doğrudan imgeleştirmek düşüncesi kimi zaman belgeselle kurmaca arasında gerçekleşen bir tür evlilik ile mümkün olurken kimi zamansa filmin anlatım araçları arasına dahil edilen ses kayıtları da bu gerçekçilik hissiyatını kuvvetlendirir. bu anlamda zeynel doğan ve orhan eskiköy'ün yönettiği babamın sesi (2012) ses kayıtları aracılığıyla maraş katliamının ailesi üzerinde bıraktığı etkileri gözler önüne serer. orhan eskiköy ve özgür doğan ise iki dil bir bavul (2008) adlı filmde, belgesel ve kur- maca film arasındaki sınırları belirsizleştirerek melez bir film çeşidi ortaya koyarlar.

    kadınların sinemadaki beliriş biçimlerine gelindiğindeyse claire johnston, kadınların birer haz nesne-olmaktan uzaklaştırılmasının, bir anlamda peter wollen'ın karşı sinema kavramıyla açıkladığı bir sinemacılık biçimini gündeme getirdiğini ifade eder. diğer bir deyişle johnston'a göre egemen sinema pratiklerini ve erkek egemen temeli sorguya çeken filmler birer karşı sinema örneğidir. johnston, kurulacak olan bu yeni anlayışın, yalnızca avrupa filmleri veya sanatsal yapımlarla sınırlı kalmaması gerektiğini, ticari filmlerden ve eğlence odaklı çalışmalardan da yararlanılmasının bir zorunluluk olduğunu belirtir (2008: 292). amerikan stüdyo sistemi içerisindeki ayrıksı duruşlara değinen johnston, bilhassa dorothy arzner'in yönettiği dance, girl, dance (1940) ve ıda lupino'nun kamera arkasına geçtiği not wanted (1949) isimli filmlerde alışılagelmiş kadın tiplemelerinin dışına çıkıldığından bahseder. yine karin kay'in üzerinde durduğu damgalı kadın (marked woman, llyod bacon, 1937) adlı film de, yaratılan kadın karakterler bakımından hollywood menşeli en ilerici filmlerden biri olarak nitelendirilebilir. kay, söz konusu filmin, 1930'lu yıllardaki cinsel temaları ele alan yapımların tümünü birden aştığını dile getirir. kay'in vurguladığı bu film, en kestirme anlatımla buhran dönemindeki ekonomik yoksunluklar nedeniyle fahişelik yapmak durumunda kalan bir grup kadının hikayesini anlatır. oldukça gerçekçi bir olay örgüsüne yer veren film, kadınları yüceltmeye veya iyi ve kötü kalpli gibi ayrıştırmalar yapmaya çalışmaz. o daha ziyade, klasik filmlerdeki düşmüş, güvensiz fahişe tiplemelerinin aksine onurlu davranışlar sergileyen, kendinden emin ve güçlü kadın portreleri sunar. alışılagelmiş stereotipleri ve beklentileri yıkan damgalı kadın, evlilik ve aşkla birlikte ortaya çıkan kurtuluş'a da yer vermez (kay, 2008: 252). ömer kavur'un yatık emine ( 1974) adlı filmi de aynı meseleyi toplumsal bir sorun alanı olarak yeniden konumlandırır. yine godard'ın yönettiği hayatını yaşamak (vivre sa vie, 1962) filmiyse fahişelik yapan bir kadının çevresiyle olan ilişkisini kadın karakterin penceresinden anlatır.
    karşı sinema filmlerinin bir anlamda kadınlardan beklenen geleneksel rolleri ters yüz eden filmler olduğu söy- lenebilir. hande öğüt bu bağlamda, chantal akerman'ın yarın taşınıyoruz (demain on déménage, 2004) ve saute ma ville (kısa film, 1968) isimli filmlerini anarak yönetmenin sinemasına dair muhtelif saptamalarda bulunur. öğüt'e göre (2009: 202-3) akerman, mutfak ve evin kullanımı bakımından burjuvazi anlayışı yıkmaktadır. zira her iki mekan da genel düzen anlayışından uzak görünmekle birlikte buralarda ortaya çıkan karakterler ise onlardan beklenen vazifeleri yerine getirmezler. akerman filmleri eril toplumsallaşmaya ait örüntüleri yapıbozumuna uğratır. onun filmlerinde yer alan karakterlerin bağlamsal ve ilişkisel bağımlılıkları yoktur. kamera, klasik sinemadaki gibi kadın karakterleri birer fetiş nesnesine dönüştürmez. ya da yine ana akım imgelerde görüldüğü gibi başına buyruk kadınların evcilleştirilmesine rastlanılmaz. bir aldatma hikayesine odaklanan çiğdem vitrinel yönetimindeki geriye kalan (2012) filmi, klasik öykülerdeki gibi aldatılan kadını mağdur göstermek yerine evlilik müessesesini bir tür çıkar ilişkisi olarak karakterize eder. zira evli kadın yalnızca hayat standardı ve yaşam kalitesinden ödün vermemek adına evliliğini kurtarmaya çalışırken kocasının birlikte olduğu kadın ise kendi ayakları üzerinde duran bağımsız bir kadın görüntüsü verir. emine emel balcı'nın yönettiği nefesim kesilene kadar (2015) adlı filmde de mücadeleci ve sorumluluk sahibi bir kadın tiplemesi görülür. bu filmdeki serap isimli karakter, kocasının sözünden çıkmayan ablasına ve sürekli yalan söyleyen babasına karşı gelerek kendi başına var olma savaşı verir. yine erdem tepegöz'ün yönettiği zerre (2012) filmi ise annesi ve hasta kızına yalnız başına bakmaya çalışan zeynep isimli mücadeleci bir kadın tasviri yapar. kimseye boyun eğmeyen zeynep hiçbir erkeğin mülkiyetine girmeden hayata tutunma savaşını sürdürür.
hesabın var mı? giriş yap