die bitteren tranen der petra von kant

• biseksüel, evli, sadakatsiz göçebe karin (hanna schygulla) bir soruya şöyle yanıt vermeyi yeğler:
  
  "filmlerden çok hoşlanırım. özellikle tutkuyu ve acıyı anlatan filmlerden."
  
  fassbinder'in hareketli sinema serüveninin yalın bir özetidir bu. aynı zamanda petra von kant'ın acı gözyaşları'nın da bir özeti hükmündedir. fassbinder bu örnekte olduğu gibi filmleri aracılığıyla kendi sinemasına referans vermeyi sever, sevmiştir. aslında bu, keşfedilecek birçok kör nokta ihtiva eden yeni alman sineması'nın ortak bir özelliğidir. misal wim wenders bütün bütüne özbilinçlilikle birbirinden güzel filmler çekmiştir. arada başvurduğu üçleme tercihleri de bunun bir başka göstergesidir.
  
  denebilir ki petra von kant'ın acı gözyaşları da tutku, acı, aşk, yalnızlık, yabancılaşma, iletişimsizlik, parçalanma üstüne bir filmdir. hikâyenin tamamının petra'nın kutu-evinde geçmesi fassbinder'in filmi bir tiyatro oyunu gibi tasarlamasının yanı sıra (zaten filmi kendi tiyatro yapıtından uyarlamıştır) izolasyona vurgu yapmasının bir sonucudur. nitekim petra von kant kendi kabuğundaki bir istiridye gibidir. evin haricine adım attığında tutkularından, acılarından soyutlanabilecek izlenimi verir. bu aynı ölçüde narkissos'un sınırlı yaşamına bir övgüdür; her ne kadar acıdan ve iç parçalanmadan mürekkep bir varoluş olsa da. fassbinder'in kahramanları acıyı olumlamış, bazan da bir yaşama biçim olarak kabullenmişlerdir. acı, tutku, yalnızlık vardır ve olacaktır; insan bunları içselleştirebilmelidir, çünkü sanat da bütün bunlardan doğacaktır. sanatçı-özne petra von kant her yeni acıdan sonra derin bir uykuya dalacak ve acının kuyusundan gün ışığına yeniden merhaba diyecektir. aksi takdirde sıradan bir sanatçı olacağının bilincindedir.
  
  aynı ahval fassbinder için de geçerlidir. o da dalgalı sanatçı kahramanı petra von kant gibi coşkuludur, asabidir, şiddete eğilim gösterir bazan, her şeyi uluorta yaşamayı tercih eder. bu yanıyla petra von kant fassbinder'in anima izdüşümüdür.
  
  petra von kant'ın kutu-evi son planda karanlık ve tekinsiz bir mezarı andırır. tüm dirilişlerin mezarlardan doğru olması tesadüf değildir. ölümlerin olduğu yerlerde yeni yaşamlar da mümkündür çünkü. fassbinder modern daireyi gösterişli bir sanatçı uzamı gibi gösterir, sonra dekor değişir, tıpkı tiyatroda olduğu gibi, birden, duvardaki resim hariç yatakların kaldırıldığını, diğer eşyaların da ortadan kaldırıldığını görürüz. işte fassbinder'in imgelemi: eşyalarla tıkış tıkış daire görüntüsü sanatçı-kahramanın zihninin doluluğunu, keşmekeşliğini, hülasa psikolojik kaosu ifade ediyordu. şimdiyse boşluğun kendisi bir zaruriyet olarak yüzeye çıkmıştır. alkol ile gelen zihinsel uyuşma bile nihai varoluşsal boşluğun yerini dolduramayacaktır. savaş sonrası alman melodramlarının karakteristik nesnesi: içki şişeleri.
  
  dairenin görüntüsüyle beraber petra von kant'ın fiziki görünüşü de değişir. saçları da değişir, hatta yüzü de. artık makyajından arınarak kendi içene bakar petra von kant. acıyla, tutkuyla, aşkla, imkânsızlıkla özdeşleşmiş, her şeyi kabullenmiştir. aşk ve tutku tarafından yönetiliyordu. şimdiyse zor da olsa özgürleşebilmiştir. böylelikle karin'den gelen son bir telefon hiçbir anlam ifade etmez. acılar ve tutkular geride bırakıldığında aşk da imkânsız bir renge bürünmüştür. petra bunu anlamış olmalıdır.
  
  şöyle de diyebiliriz: aşkın, birlikteliğin mümkün olabilmesi için bir parça tutku ve acı da gereklidir insana. ötekisi sıradan, palyaçovari bir varoluşun mutluluk taklidi yaptığı bir sirkte yanılsamalarla birlikte yaşamasından daha farklı bir durum değildir.
  
  petra'nın şu sözü de şöylediklerimizi doğrular bir bakıma:
  
  "insanlar korkunçlar, karin. her şeye dayanabiliyorlar. insanlar zor ve acımasızlar. herkesin yeri doldurulabiliyor. herkesin! bu, insanların öğrenmek zorunda oldukları bir şey."
  
  petra von kant'ın yeri doldurulmuştur; derin bir melankoliyle ayırdına varır bunun. ama artık karin'in de yeri doldurulmuştur. onun yerini yine öznenin bizatihi kendisi almıştır. petra von kant; karin ile birlikte ailevi değerleri de hiçlemiş, dostluk biçimlerini bir ikiyüzlülük maskesi biçiminde okumuştur. öyleyse anne olmak, arkadaş olmak, kadın olmak da bir ikiyüzlülük timsali değil midir? petra von kant böylesi bir sonuca varmıştır belki de. modern yaşam yalanı, ikiyüzlülüğü öğretti bize her şeyden evvel. nasıl yaşamamız gerektiğini öğrenemeden evvel ötekine karşı nasıl rol yapmamız gerektiğini öğrendik. petra von kant işte buna karşı asabi bir savaş açar.
  
  son plan belki de bu minvalde çift anlamlıdır: petra von kant ya intihar uykusuna daldı ya da yeni bir günün sabahına uyanmak için gözlerini yumdu. ben ikinci seçenekten yanayım çünkü petra von kant gibi tutkulu bir yürek için intihar fazlasıyla basit bir tercih olurdu.
  
  işte bundandır ki dilsiz-köle marlene bavulunu toplayarak kutu-evin haricine çıkmayı yeğler. çünkü efendi-köle diyalektiğinin rengi değişmiştir artık. karin sahneyi doldururken bir köle, bir uşak, platonik aşkın müsebbibiydi; şimdiyse özgür biridir artık. bu nedenle bavuldaki eşyalardan biri de bir tabancadır. yani ölümü yeğleyen sanatçı-özne petra von kant değil, köleliği içselleştiren marlene'den başkası değildir.
  
  bütün iyi filmlerde karakterlerin dönüşümüne tanık oluruz. bu film de o halkanın güzide bir örneğidir. dönüşüm ise içeriden dışarıya doğrudur. son tahlilde petra von kant aşkın karanlık gecesinden özgürlüğün ışıktan sabahına upuzun acı gözyaşları akıtarak sürüklenir: yaşam ölümden bin kere daha değerlidir. ölümden medet uman, bu duyguyu sömüren, ölülerden prim yapan aşağılık soy ise türünün yüz karasıdır. gerçek ölümler zihinseldir çünkü.
  
  son söz petra von kant'a ait olsun:
  
  "...insanlar birbirlerine ihtiyaç duysunlar diye yaratıldılar; fakat birlikte yaşamayı hiç öğrenemediler."
  
  ikiyüzlü modern varoluşların yalın bir özeti.